خرید vpn امپراتور همکاری در فروش فایل
  • بازدید : 105 views
  • بدون نظر
این فایل در ۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

آن سیری را که هنر پوستر در غرب طی کرد تا اشکال مختلف خود را در زمینه های تجاری ، سیاسی ، فرهنگی و غیره بدست آورد ، در ایران نمی بینیم . زیرا همانطور که چاپ و مطبوعات تقریبا یکباره در ایران رواج یافت ، بهمان گونه نیز اشکال مختلف پوستر بی آنکه سیر تکوینی خاصی را پیموده باشند ، ظاهر شدند و برای مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفتند . 
اگر بخواهیم سابفه ای برای پوستر چاپی در ایران بیابیم ، بایستی در اینجا هم به آگهی های همگانی اشاره کنیم . منظور اطلاعیه های چاپی دولتی و غیر دولتی است که در معابر و مجامع عمومی نصب می شد ، و پیامی را در معرض دید عموم قرار داد : 
مثل اطلاعیه های مربوط به نظام وظیفه و غیره . این نوع آگهی ها غالبا عاری از عناصر بصری جالب بودند ، و صرفا مطالب مفصلی را با حروف یکنواخت ارائه می دادند . نخستین پوسترهای مصور هم از لحاظ هنری ارزش چندانی نداشتند . بعلاوه محدودیت فن چاپ در آن زمان بر رشد پوستر سازی تأثیر منفی می گذارد . 
در اوایل پوسترهای سیاسی و فرهنگی عمدتا از جانب دستگاه های دولتی چاپ و منتشر می شد و غالبا جنبه رسمی و تبلیغاتی آنها بر جنبه هنریشان رحجان داشت . در آن زمان هنوز پوستر سازان حرفه ای بوجود نیامده بودند و نقاشان در جنب کار خود به طراحی پوستر نیز  می پرداختند . از این رو در پوستر ها گرایشهای « نقاشانه » بسیار مشهود بود و تدریجا از میان همین نقاشان ، کسانی به سوی هنر گرافیک جلب شدند ، که مرزهای بین هنر نقاشی و گرافیک را شناختند ، و ویژگیهای هنر پوستر را دریافتند . 
کوشش های اینان و فارغ التحصیلان جدید مدارس هنری داخلی و خارجی بود که قلمروی هنر پوستر در ایران را وسیعتر کرد و به آن تنوع بخشید . از سوی دیگر توسعه تبلیغات برای کالاها و موسسات تولیدی و خدماتی و غیره ، موجب رواج پوسترهای تجاری گردید . به موازات پوسترهای تجاری ، پوسترهای جلب سیاحان و پوسترهای فرهنگی و هنری نیز باب شد . 
اکنون تنها دستگاه های دولتی نبودند که به پوسترهای سفارش کار   می دادند ، بلکه موسسات خصوصی نیز ضمن آشنا شدن با کار کرد اجتماعی این هنر آنرا برای مقاصد بازاریابی و تبلیغات به کار   می گرفتند . بدین منوال پوستر سازی گسترش می یافت اما پوستر ساز ناچار بود قیود بسیاری را نه فقط از لحاظ ممنوعیت های سیاسی ، بلکه از لحاظ سلیقه مشتریان بپذیرد . 
به طور کلی در رژیم گذشته مانند سایر هنرها ، هنر پوستر نیز نتوانست واقعا در جهت اعتلای فرهنگی جامعه و ارتقاء سطح آگاهی مردم خدمت کند . زیرا بخش عمده نیازهایی که پوستر می بایستی به آنها پاسخ گوید نیازهای ناشی از اشاعه مصرف کنندگی اقتصادی و فرهنگی بود . 
این امر از یک و به نفوذ شکل و محتوای هنر پوستر غرب ایران دامن می زد ، و از سوی دیگر مردم را به انحراف اندیشه و ذوق می کشاند . اما با اینهمه ، ما به نمونه های حالبی از هنر پوستر ایرانی در سالهای گذشته برخورد می کنیم . 
این نمونه ها غالبا درحوزه پوسترهای فرهنگی قرار می گیرند و  مربوط به فیلمها ، نمایشها ، کتابها و غیره هستند . توفیق هنری این پوسترها بیشتر از آن رو است که هنرمند پوستر ساز ، فارغ از تحمیل نظریات سفارش دهنده ، می تواند فکر و سلیقه و فن خود را بهتر   ارائه دهد . 
در جریان انقلاب اسلامی و پس از آن پوستر به ناگهان قیدهای گذشته را شکست ، و در ابعاد بی سابقه ای ، خود را درجامعه مطرح کرد . 
در این سالها به مناسبت های مختلف ، دیوارهای شهرها از پوسترهای متنوع پوشیده می شوند و با خود پیامهای مذهبی و سیاسی و فرهنگی را می گسترانند .
 خصلت همه گیر شدن پوستر ، طبیعتا ملازم با رشد جنبه های هنری آن نیست . از این روست که درمیان بی شمار پوسترهای امروزی ، نمونه های ارزنده هنری هنوز اندک هستند . سازندگان این پوسترها دستاوردهای فنی و هنری سالهای گذشته را به نحو شایسته ای به خدمت گرفته اند تا محتوای جامعه امروز را بیان  کند .   
ویژگیهای یک پوستر متناسب : 
با توجه به پیشرفت روز افزون و سریع ارتباطات که از نزدیکی کشورها و لزوم پیوستگی و تازگی اطلاعات بوجود می آید . برای درست کردن یک پوستر از لحاظ گرافیکی به ۳ نکته باید توجه کرد : 
۱- سرعت انتقال پیام .
۲- کیفیت انتقال پیام .
۳- در برداشتن فرهنگ و هویت ملی و انسانی پیام . 
امروزه بشر به دنبال زبان بین المللی برای ارتباط بین انسان ها   می باشد . اگر این خصوصیات توسط ابزار مناسب گرافیک به کار گرفته شود دارای نتایج مثبت و درخشانی خواهد بود . پوستر یکی از هنرهای تجسمی است . باز هم از مسائل گرافیکی که در هنر پوستر باید درنظر گرفته شود درک صحیحی آن توسط بی سواد یا کم سواد ، که در طراحی آن باید در نظر گرفته شود . و یا دارای قدرت جذب باشد و از نظر روانی متناسب با موضوع باشد تأثیر روانی رنگ و نوشته به درستی در آن رعایت شود . 
در واقع می توان گفت که پوستر یا آفیش یا پلاکات یک تصویر مفهومی است . امروزه پوسترهای مصور با بهره گیری از حروف شروع طراحی و نقاشی و عکاسی به منزله نمونه های کامل پیشرفته ازهنر گرافیک نوین شناخته می شوند . می توان گفت هنر پوستر سازی شاخه هایی از هنر گرافیک است ولی با سایر رشته های هنرهای تجسمی نیز پیوند متقابل دارد . 

این پوسترها به تنهایی می توانند نیازمندیهای شخصی خود را رفع کنند و از اتلاف وقت خویش به اندازه جلوگیری نمایند . 
باید میدان دید و زاویه ای پوستر در آن مکان نصب می شود با دید انسان و زاویه حرکت او متناسب باشد و باید این را نیز توجه داشت   در مناطقی که این پوسترها نصب می شوند اگر متناسب نباشد کمتر دیده می شوند که این به عوامل زیر بستگی دارد : 
۱- آیا نوشته ها یا تصاویر با زاویه تند در یک مسیر هستند ؟
۲- آیا نوشته ها یا تصاویر خارج از دید معمولی قرار دارند ؟ 
۳- آیا فاصله دید انسان نسبت به پوستر متناسب است ؟
۴- اگر پوستر در جایی قرار دارد که توسط کسی که سوار بر وسیله نقلیه است و یا کسی که در پیاده رو است ، دیده می شود . 
مهمترین عاملی که در طراحی پوستر باید در نظر گرفته شود این است که بیننده با یک نگاه موضوعی را درک کرده مثلا اگر در مورد نمایشگاه کتاب است باید پیام را سریع دریافت کند و در ذهن خود حک کند . 
نکته قابل توجه این است که قبل از طراحی پوستر باید بدانیم رنگ نوشته و عکس در این پوستر باید چگونه باشد ویژگی آن موضوع را هنگام طراحی مد نظر داشته باشیم و متناسب با نوع موضوع آن را طراحی کنیم . 
  • بازدید : 101 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

يکي از ظرايف‌ صنايع‌ دستي ايران که‌ چونان ديگر انواع اين‌ صنعت پر پيشينه تلفيق بليغي از‌هنر و حوصله محسوب ميشود دست‌ اندر کاران آن از مواد اوليه يي‌ ارزان و فراوان ‌محصولاتي‌ گران بها با ارزش‌هاي مصرفي‌ و هنري فوق العاده‌ بالا به‌ وجود مي‌آورند صنعت ‌منبت کاري‌ است‌ که‌ از گذشته هايي‌ دور در ايران رواج داشته و عليرغم‌ بي‌ دوا چوب در ‌برابر عوامل‌ جوي، در کاخها، صندوقچه ي روي‌ مقابر، منابر مساجد و… که‌ از روزگاران قديم‌ ‌به جا مانده دليل خوبي‌ بر گستردگي‌ اين‌ هنر و رونق‌ در رواجش‌ در ايران مي‌باشد. ‌
منبت کاري‌ هنري است‌ مشتمل بر حکاکي‌ و کنده کاري‌ بر روي‌ چوب بر اساس نقشه يي‌‌دقيق. اين‌ تعريف‌ اصولي‌ منبت کاري‌ است‌ که‌ در وحله ي اول‌ هيچ خاطره يي‌ را زنده نميکند ‌و غير از يک‌ تعريف‌ معمولي‌ کتابت‌ شده هيچ چيز ديگري را به‌ ذهن‌ متبا در نمينمايد در ‌حاليکه چوبهاي منبت کاري‌ شده هر کدام نمونه‌ ي خوبي‌ از احساس، ادراک و انديشه ي ‌پديد آوردند گانش‌ مي‌باشد.
تاريخچه منبت کاري‌ همانند بقيه ي هنرها و صنايعي که‌ بنيانگذار آن مردم‌ عادي‌ بوده‌اند و‌در امان جوامع‌ پراکنده ي بشري متولد شده و رشد کرده‌ چندان روشن‌ نيست و به‌ درستي ‌نميتوان گفت اين‌ هنرصنعت از چه‌ زماني‌ ابداع شده و رواج يافته. اما آنچه مسلم است‌ ‌چوب به‌ عنوان فراوانترين‌ ماده‌ ي اوليه ي موجود در طبيعت جزو نخستين موادي‌ است‌ که‌ ‌توجه‌ بشر را به‌ خود جلب کرده‌ و براي ساخت‌ و پرداخت‌ انواع وسايل‌ مصرفي‌ و هنري مورد ‌استفاده‌ قرار گرفته. بنا به‌ اسناد و مدارک‌ موجود منبت کاري‌ در ايران متکي به‌ سابقه يي‌ ‌بيش از هزار و پانصد سال است‌ و حتي عده يي‌ از محققان به‌ صراحت‌ اظهار نظ‌ر نموده‌اند که‌ ‌قبل از ظهور ساسانيان نيز منبت کاري‌ در ايران رواج داشته، ولي‌ هيچ بازمانده ي تاريخي که‌ ‌اين‌ ادعا را اثبات کند در دست‌ نيست. ‌
قديميترين‌ اثر منبت موجود که‌ تاريخ‌ نيمه ي اول‌ قرن سوم هجري قمري را دارد يک‌ لنگه‌در چوبي‌ متعلق به‌ مسجد جامع‌ عتيق شيراز است‌ که‌ در دوره‌ ي عمر و بن‌ ليث صفاري‌ ‌ساخته شده و داراي زير سازي‌ از چوب تبريزي مي‌باشد و روي‌ آن با خلال هايي‌ از چوب گردو ‌و نقوش پر ضلعي بسيار زيبايي‌ زينت شده و بعد از آن بايد يک‌ سر در منبت کاري‌ شده ‌از چوب کاج را مورد اشاره‌ قرار داد که‌ ساخت‌ قرن چهارم‌ هجري قمري است‌ و روي‌ آن با ‌ظرافت‌ کامل‌ خط‌وط کوفي‌ با قط‌ري حدود سه‌ سانتي متر کنده کاري‌ شده است‌. بعد از ظهور ‌اسلام و با توجه‌ به‌ شيوع روحيه ي ساخت‌ مراکز و مساجد اسلامي‌، هنرمندان ايراني‌ جزو ‌اولين کساني‌ بودند که‌ تمامي‌ توان و استعداد خويش‌ را صرف تزئين مساجد کردند و به‌ ‌موازات هنر نمايي‌ معماران، کاشيکاران سنگتراشان، گچبرها و… منبت کاران نيز جذب ‌فعاليت در اين‌ زمينه شدند و آثاري‌ به‌ وجود آوردند که‌ متاسفانه‌ امروزه‌ نمونه‌هاي زيادي‌ از ‌آنها در دست‌ نيست ولي‌ به‌ اتکاي همان باقيمانده هاي ناچيز ميتوان گفت آنچه براي تزئين ‌مساجد و به‌ شکل منبر، رحل‌ قرآن و در و پنجره ساخته شده نمونه‌ ي بسيار ارزنده يي‌ از ‌ذوق‌ و هنر ايرانيان است‌. ‌
در دوره‌ ي صفويه‌، با توجه‌ به‌ اينکه ساخت‌ ابنيه ي مذهبي و نيز کاخهاي سلطنتي در ايران‌افزايش‌ چشمگير و محسوسي‌ يافت‌ عده ي زيادي‌ از هنرمندان به‌ اصفهان که‌ مرکز کشور بود ‌و اکثر ابنيه ي مورد اشاره‌ در آن احداث مي‌شد روي‌ آوردند و تجمع اين‌ هنرمندان در يک‌ ‌نقطه‌ که‌ تبادل‌ تجربيات از اولين برآيندهاي آن بود باعث‌ شد تا آثاري‌ ماندني‌ و اعجاب انگيز ‌به وجود آيد. ‌
به دنبال حمله ي افغانها به‌ ايران و پس‌ از آن درگيريهاي سياسي‌ که‌ عرصه را بر هر نوع‌فعاليت سازنده يي‌ محدود مي‌گردد هنرمندان و صنعتگران منبت کار تدريجا پراکنده و ‌جذب مشاغلي غير تخصصي شدند و آن عده يي‌ هم‌ که‌ هنوز به‌ کار اشتغال داشتند و با ‌سماجت‌ مي‌کوشيدند تا جلوي مرگ اين‌ هنر صنعت ارزنده را بگيرند مجال چنداني‌ براي ‌فعاليت در رشته ي هنري و صنعتي خود نداشتند. در اين‌ زمان، آباده‌ (از توابع‌ استان ‌فارس‌) تنها مرکز تجمع منبت کاران کشور به‌ حساب مي‌آمد و جز اين‌، در هيچ جاي ديگر از ‌کشور پهناورمان نشاني‌ از منبت کاران و منبت کاري‌ ديده نميشد.
بعد از سقوط سلسله ي قاجاريه‌، مردم‌ که‌ از واگذاري‌ بدون‌ قيد و شرط کشور توسط‌‌حکومتگران به‌ بيگانگان به‌ تنگ آمده و جستجو گر راهي‌ براي بازگشت به‌ ازرش‌هاي ‌فرهنگي و صنعتي خويش‌ بودند، عليرغم‌ حکومت‌ کودتا که‌ سعي در حفظ روابط‌ و ضوابط‌ ‌پيشين داشت‌ بسياري‌ از معيارها را در هم‌ ريختند و بديهي است‌ که‌ در چنين شرايط‌ي‌ ‌هنرمندان و صنعتگران و اهل‌ حرفه‌ نيز نقشي بزرگ‌ داشتند. در همين رابط‌ه‌ استاد احمد ‌صنيعي و استاد علي مختاري‌ که‌ جزو معدود باقيماندگان استادان منبت کار بودند به‌ تهران ‌آمده و ضمن جدي گرفتن حرفه‌ ي منبت کاري‌ به‌ تربيت شاگرداني‌ جهت احيا و حفظ هنر و ‌صنعت آبا واجد ايشان پرداختند و تاسيس سازمان صنايع‌ دستي ايران به‌ عنوان حافظ‌ و ‌نگاهبان صنايع‌ سنتي و بومي‌ وسيله ي ديگري بود که‌ باعث‌ شد تا عده يي‌ در زير چتر حمايت‌ ‌آن گرد آمده و مانع‌ مرگ منبت کاري‌ در ايران شوند. ‌
هم اينک شهر آباده‌ در استان فارس‌ و شهر گلپايگان در استان اصفهان مرکز اصلي منبت‌کاري‌ محسوب ميشود و جز اين‌ در شهر بوشهر نيز عده يي‌ به‌ منبت کاري‌ اشتغال دارند و در ‌ديگر نقاط کشور هم‌ به‌ طور پراکنده منبت کاري‌ رايج‌ است‌.
منبت کاران ايراني‌ با بهره گيري از انواع چوب که‌ به‌ راحتي و با قيمت ارزان از داخل‌ کشور‌قابل‌ تهيه است‌ و به‌ کمک ابزار کاري‌ بسيار ساده‌ و ابتدايي‌ که‌ از چند قلم و اسکنه ي فلزي ‌تجاوز نميکند با صبر و حوصله يي‌ در خود ستايش‌ ذهنيات خود را که‌ اکثرا نيز منبت از ‌ارزش‌هاي اصيل اسلامي‌ و ايراني‌ است‌ و به‌ شکل خط‌وط کوفي‌ و نقوش اسليمي، ختايي‌ و ‌گل و مرغ و… متجلي ميشود به‌ منصه ي ظهور ميرسانند و علاوه‌ به‌ درهاي مسجد و ‌زيارتگاهها، صندوق‌هاي روي‌ مقابر و ساخت‌ انواع رحل‌ و منبر در اندازه‌هاي مختلف که‌ نمونه‌ ‌ي آنها را در اکثر مساجد و زيارتگاههاي کشور ميتوان ديد به‌ تهيه و توليد وسايل‌ مصرفي‌ ‌نيز اشتغال دارند و محصولاتي‌ نظ‌ير قاب عکس، قاب آئينه جعبه ي قاشق‌ و چنگال، ‌سرويس‌هاي روميزي اداري‌، انواع ظروف‌ و… توليد مي‌کنند که‌ خريداران و مصرف کنندگان ‌زيادي‌ دارد. 
 
تاريخچه استفاده از چوب و هنرمنبت كاري 
«با نگاهي به پيشينه ي تاريخي اين هنر در شهر اروميه»
شايد كسي به درستي نداند كه هنر منبت چوب از چه زماني شروع شده و براي رسيدن به تكامل چه مسيرهايي را طي كرده است اما روشن است كه سابقه و تاريخ منبت كاري در ايران جدا از تاريخ مصرف چوب نمي باشد و پژوهشگري كه مي خواهد به ريشه و سابقه ي صنايع چوبي دسترسي داشته باشد به طبع مجبور است روند استفاده و كاربرد چوب را مورد مطالعه قرار دهد ولي لازم به ذكر است كه تاريخ مصرف چوب نيز در ايران چندان گويا نبوده و اسناد و مدارك كه دال براين امر باشد چندان در دسترس نيست.
«اما آنچه از خلال نوشته هاي جسته  گريخته ي محققان ، مورخان و باستان شناسان مي توان استنباط كرد ،حاكي از آن است كه در ايران عصر حجر استفاده از چوب معمول بوده و بنا به نوشته ي« گيرشمن » مردم بومي ايران كه قرن ها قبل از مهاجرت آريايي ها در ايران مي زيستند،در حدود ۴۲۰۰سال قبل از ميلاد مسيح براي ساخت خانه هاي محيط اطراف خود از چوب استفاده مي كرده اند و نقش يك لوح ي متعلق به ۳۰۰۰سال قبل از ميلاد در شوش به دست آمده نشان مي دهد استفاده از چوب براي ساخت وسايلي نظير نردبان در اين دوره رواج داشته است.
همچنين قطعه چوبي كه در يكي از مقبره هاي متعلق به ۵۰۰۰سال قبل در اطراف شهرستان فسا به دست آمده و نوع آن توسط آزمايشگاه چوب شناسي دانشكده جنگلداري گلخونك(با استناد به تحقيقات انجام شده توسط دكتر رضا حجاري اين نوع درخت كه جزو گياهان هميشه سبز است ،هنوز هم در مناطق مختلف استان فارس مي رويد)تشخيص داده نشان مي دهد كه در آن زمان ايرانيان از چوب براي ساخت ابزار مختلف استفاده مي كرده اند.
در اكتشافات باستان شناسي تپه چراغعلي نيز ماكت گاو آهني باديرك بلند به دست آمده كه نشان دهنده استفاده از چوب در ساخت گاو آهن و ساير وسايل كشاورزي مي باشد .افزون براين،مطالعه و نوشته هاي مورخيني مانند «هرودوت» «گزنون»و«كنت كورث» با وجودي كه پيرامون دوره ي مادها اطلاعات زيادي به دست نمي دهد،ولي در مورد دوره هاي هخامنشيان كاملا؛ گوياست.چنانكه« گرنفون» در مورد سلاح جنگي ايرانيان به نيزه هايي كه از چوب درخت سنجد ساخته شده بود اشاره كرد و متذكر شده است:ايرانيان براي فتح«سارد» از ارابه هاي چند محوري بزرگي كه وسط آن برجي براي استقرار تيراندازان وجود داشته استفاده كرده اند. درهمين دوره،به غير از ابزار جنگي ،براي امور كشاورزي ،كشتي سازي و خانه سازي نيز از چوب استفاده مي شد .نقش يك گاواهن كه مربوط به ۴۰۰سال قبل از ميلاد مسيح(اواخر دوره هخامنشيان) مي باشد به خوبي نحوه ي استفاده از چوب در كشاورزي را نشان مي دهد.
پاره اي از محققان نيز اظهار كرده اند كه :بعضي ازپوشش تخت جمشيد چوبي بوده و براثر آتش سوزي از بين رفته است و گروهي ديگر صريحا؛ اظهار نظر كرده اند كه براي سقف بندي كاخ هاي شوش و تخت جمشيد از چوب سدر لبنان استفاده شده است «گزنون» ضمن اشاره به كشتي سازي ايرانيان ، به پل هاي چوبي ساخته شده برروي درياي سياه ني اشاره كرده و حتي كشتي سازي ايرانيان،به پل هاي چوبي ساخته شده برروي درياي سياه نيز اشاره كرده و حتي مدعي شده است در ايران باستان ساختن و استفاده از نوعي اسكي چوبي هم متداول بوده است.
از دوره ي سلوكي ها مدرك قابل توجهي در دست نيست اما در دوره ي اشكانيان جز در مواردي مانند تير و كمان سازي،ساير صنايع آنان و از جمله صنايع چوبي از دوره ي هخامنشي عقب تر بوده است. با اين وجود و علي رغم آن كه معماري اين دوره به پاي معماري دوره هاي قبل تر نمي رسيده ،استفاده از چوب در ساختمان ها كاملا؛ رواج داشته و نكته ي قابل توجهي كه در معماري ساسانيان ديده مي شود استفاده از كلاف هاي چوبي در ميان ديوارهاست كه ظاهرا؛ به منظور استحكام بخشيدن به ديوارها انجام مي شد و اقتباسي از نحوه معماري روميان و به روايتي ديگر معماري يونانيان بوده است.
اقدام مهم ديگري كه در دوره ي ساسانيان انجام مي شده استفاده از چوب براي قالب سازي سقف و گنبد هاي ابنيه است كه به وقت خود انقلابي در معماري محسوب مي شده و امروزه نمونه ي ان را مي توان در ساختمان بقعه ي بي بي شهر بانو كه تقليدي از معماري ساسانيان است ملاحظه نمود.اسلوب صنعتي ساسانيان ، بعد از ظهور اسلام ،بدون هيچ تغييري به خدمت ساخت و پرداخت در و پنجره ي ابنيه مذهبي و مساجد و معابد ومسلمانان درآمد و هنرمندان ايراني ،دراين دوره شاهكارهايي از خود برجاي گذاشتند. براي نمونه درها و منبر مسجدي كه ابومسلم خراساني در نيشابور ايجاد كرد و بعدها به وسيله ي عمروبن ليث صفاري تكميل گرديد قابل اشاره است اين شيوه كه تا ظهور سلجوقيان (۱۰۵۹ ميلادي) درگوشه و كنار كشور ادامه داشت .تقريبا؛شكل عوض كرد و گواين كه متاسفانه نمونه چنداني از هنر ـ صنعت چوب اين دوره در دست نيست. ولي با توجه به دو قطعه از يك منبر كه ساخت قرن دوازدهم ميلادي يعني حدود اواخر دوره ي سلجوقيان است و هم اينك در موزه ي «متروپولتين» نگهداري مي شود ، مي توان گفت در اين دوره تزئين چوب با گل و بوته هاي برجسته و فرورفته (چيزي شبيه به منبت كاري فعلي) رواج داشته .كمااينكه برروي يكي از قطعات ياد شده كتيبه يي چند سطري به خط كوفي و طرح هايي گياهي حكاكي شده و برروي قطعه ديگري كه قسمتي از چهار چوب منبر است ،طرح هاي درشت نخل ،نام وقف كننده و تاريخ سال ۴۵۶ هجري قمري كنده كاري شده است.
ادامه ي صنعت منبت كاري به دوره چنگيز و تيمور نيز كشيده و چون از اين دوره ها آثار نسبتا“ بيشتري در دست است، به راحتي مي توان شاهد تركيب نقوش ايراني با طرح هاي چيني بود. از صنايع چوب اين دوره ، منبر مسجد نائين كه تاريخ ۷۱۱ هجري قمري را دارد و بااشكال هندسي و برگ هاي مدور تزئين شده و نيز صندوق مرقد حضرت عبد العظيم در شهر ري قابل اشاره است .در نيمه ي دوم قرن چهاردهم ميلادي ميلادي(قرن هشتم هجري قمري)صنعت چوب ايران ،بخصوص در تركستان غربي به درجات بالايي از لحاظ فني و هنري رسيد ويك رحل چوبي كه هم اينك در موزه ي«متروپولتين» موجود است نمونه ي بسيار خوبي از منبت كاري اين دوره ه حساب مي آيد و برروي آن علاوه بر نام دوازده امام،نام سازنده ي آن حسن بن سليمان اصفهاني و تاريخ ذيحجه ي سال ۷۶۱ هجري قمري حك شده است.درعصر تيموريان ، شيوه ي صنعتگري دوره ي مغول ها ادامه يافت و از نمونه هاي خوب اين دوره يك جفت در متعلق به نيمه ي دوم قرن پانزدهم ميلادي (قرن نهم هجري قمري)قابل اشاره است كه در موزه ي «متروپولتين» نگاه داري مي شود.رويه ي اين دولنگه در ، به قطعات مربع تقسيم و داخل هر كدام نيز تقسيمات ديگري شده و تزئينات آن عبارت است از اشكال هندسي و برگه هاي ظريفي كه معمولا“ تذهيب كاران دروه تيموري از آن ها استفاده مي كردند .نمونه مشابه اين دوره تابوتي است در مدرسه ي طراحي« رپرويدانس» كه به احتمال قوي در رمضان ۸۷۷ هجري قمري «فوريه ۱۴۷۳» در مازندان ساخته شده و داراي تزئينات ياد شده است(حسن بيگي ـ ۱۳۶۵)
«كهن ترين درب چوبي منبت كاري شده اكنون در موزه ي (اكبر آباد)هندوستان حفظ مي شود اين درب متعلق به كاخ سلطان محمود در غزنه است.در موزه هاي ايران نيز چند درب چوبي متعلق به قرن هاي چهارم و پنجم هجري موجود است كنده كاري اين دربها به صورت شاخ و برگ و كتيبه هاي مختلف با آيه هاي قران مجيد است مطالعه ي دقيق اين درب هاي چوبي نشان مي دهد كه هنر منبت كاري و هنر گچ بري از نظر موضوع تزئينات زياد اختلاف نداشته اند در حقيقت همان تحولي كه از دوره ي ساسانيان تا دوره اسلامي در گچ بري ها ديده مي شود در كنده كاري چوب نيز به چشم مي خورد .آثاري از چوب هاي منبت كاري شده در دوره هاي پيش از اسلام در دست نيست و آثاري كه از منبت كاري دوره ي اسلامي باقي مانده متعلق به بناهاي مذهبي است.
در دوره ي زند و قاجار هنر ظريف منبت كاري از رونق افتاد . ساختن درب هاي منبت يا قطعات بزرگ جاي خود را با اشياء ،كوچكتري مانند رحل و قاب آيينه داد.درعصر حاضر هنر منبت كاري همچنان رواج دارد و در گوشه وكنار ايران هنرمندان بسياري بدان مشغولند اما متسافانه رفته رفته استفاده از نقوش اصيل كه شامل طرح هاي اسليمي و ختايي يا گل و بوته است رو به فراموشي مي رود و طرح هاي خارجي جاي آنها را مي گيرد.اگر اين شيوه به همين شكل ادامه يابد،هنر منبت كاري ايران در مقايسه با منبت كاري كشورهاي هند پاكستان و تايلند عقب خواهد ماند(ستاري محمد ـ ۱۳۶۸) بيشتر هنرهايي كه با چوب ساخته مي شوند به دورترين دوره ي تاريخ كشورمان مي رسد،ولي چون چوب با سپري كردن زمان پوسيده و از بين مي رود،نمونه هاي قابل ارائه اي كه گوياي پيشينه و سابقه ي اين هنر باشد به دست مانرسيده است.هنر منبت يا هرچوب منبت كاري شده داراي فرهنگ و ذوق سرشار ملتي را بيان مي كند كه هرگز زور ،زورگويان هيچ يك از اقوام نتوانسته آن را به نابودي سوق دهد و به عبارتي هركدام از هنرها و صنايع دستي حكايت از استقامت در مقابل ناملايمات و گواه سرزندگي و غرور راستين آن ها در برابر تهاجمات ضد فرهنگي بيگانگان است.علاوه برهنر زيبا و ظريف منبت كاري،ريزه كاري چوب از جمله صنايع دستي پررونق شهرهاي اروميه و سسندج بوده و اساس آن روكش كردن قطعات چوبي آماده شده براساس طرح مورد نظر است.محصولات ريزه كاري چوب بسيار متنوع بوده و شامل انواع سيني ،شكلات خوري ،قاشق ،زير سيگاري ،ظروف ميوه و … مي شود. پس مي توان مي گفت:منبت كاري يا كنده كاري ،هنري است شامل برجسته كاري و مشبك كردن چوب براساس نقشه اي دقيق و حساب شده .اين دست ساخته ها كه از لحاظ حسن تناسب و هماهنگي شكل و رنگ و تزئين ،ستودني است نمودار گرايش ساكنان اين مرز وبوم به زيبايي و خلاقيت با در نظر گرفتن ضروريات و لوازم زندگي است
  • بازدید : 96 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

معرق در معناي كلام «اصولاً هر چيز رگه دار را گويند » ولي مفهوم آن در اين نوع بخصوص هنر، ايجاد نقش ها و طرح هاي زيبايي است كه از دوربري و تلفيق چوب هاي رنگي روي زمينه اي از چوب يا پلي استر سياه شكل مي گيرد. 
تاريخ پيدايش اين هنر به درستي مشخص نيست؛ ولي از تطبيق آن با هنر كاشي كاري ، بدون شك رابطه اين دو هنر را درمي يابيم. براي آشنايي با ريشه ي اين هنر ، صحبت از تاريخ تكوين به ميان مي آيد و به عنوان مقدمه مي توان از گنبد سرخ مراغه كه در زمان ايلخانيان ساخته شده است، ياد كرد؛ اين گنبد نوع بسيار ساده ي كاشي كاري بدين سبك است. 
كاشي كاري معرق در دوران مغول نيز به همين منوال بود و تداول آن در عصر صفوي به اوج شكوفايي خود رسيد و آثار ارزنده اي در هنر كاشي كاري پديد آمد. اين شكوفايي در زمان افاغنه و زنديه رو به افول نهاد. در دوران قاجاريه نيز كاشي كاري معرق، تقليدي ناقص از آثار گذشتگان بود. تا اين دوران نقشهايي كه در كاشي كاري معرق به كار برده مي شد نقش هاي اسليمي بود. اما با سفر عده اي از هنرمندان به اروپا و گرايش آنان به هنر و فرهنگ اروپايي، تغييرات و دگرگوني هاي بسياري در نقشهاي كاشي كاري به عمل آمد و از آن پس طرح انسان و ديگر اشكال مانند اسلحه جنگي در هنر كاشي كاري دوران قاجاريه نمايان شد . 
از آن دوران تا به امروز، اين هنر، چونان گذشته رونق نداشته است و تنها عده ي كمي از هنرمندان در زنده نگهداشتن آن كوشا بوده اند. 
وجه تشابه كاشي كاري معرق با معرق كاري روي چوب در شيوه ي عمل است كه در هر دو ،  نقش ها از تركيب قطعات رنگي جنس مورد نظر شكل مي گيرد. 
يكي از نمونه هاي قديمي موجود آميزه ي اين دو هنر، دري قديمي و بزرگ، متعلق به عصر قاجاريه است كه در ضلع شمال غربي محوطه وزارت آموزش و پرورش فعلي قرار دارد. ارتفاع اين ساختمان در حدود چهار و نيم متر و عرض آن سه متر است و سردري نيم دايره در بالاي آن قرار گرفته است. هر طرف اين در به سه قسمت مربع شكل تقسيم شده است:
مربع بالايي آن شيشه و دو مربع پاييني  چوب برجسته و مسطحي است كه نقشهاي اسليمي معرق كاري شده در اين قسمت جاي گرفته است.
سابقه ي معرق كاري و آموزش آن در اداره كل هنرهاي سنتي به سال ۱۳۰۹ ه . ش برمي گردد. در آن سال به پايمردي استاد حسين طاهرزاده بهزاد ، گروهي از هنرمندان نام آور هنرهاي سنتي از سراسر كشور در تهران گرد هم آمده و مدرسه صنايع مستظرفه را بنياد گذاشتند. اين مؤسسه از ديرباز تا به امروز با عنوان هاي گوناگوني مانند: مدرسه صنايع قديمه و هنرستان هنرهاي ملي، اداره هنرهاي ملي و مدتي نيز به عنوان يكي از واحدهاي اداره كل آفرينش هنري و ادبي در وزارت فرهنگ و هنر سابق، در تعالي و تكامل هنرهاي سنتي سهم بسزايي داشته است. اين اداره كل در سال ۱۳۴۶ به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام داد و سرانجام در سال ۱۳۵۷ به عنوان يكي از واحدهاي دفتر پژوهش و آفرينش به حيات خود ادامه داد . پس از پيروزي انقلاب، اداره ي مذكور به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام يافت و فعاليت هاي خود را در اداره ي كل هنرهاي سنتي دنبال كرد. تا اين زمان هنرجويان آن را منحصراً افراد علاقه مندي تشكيل مي دادند كه  طي فراگيري به استخدام رسمي درمي آمدند. 
از سال ۱۳۶۰ به استناد موافقتنامه معاونت فرهنگي وقت، واحد آموزش مستقلي براي تعليم هنرهاي سنتي آغاز به كاركرد و سرانجام در سال ۱۳۶۲ تأسيس رسمي اداره آموزش اين اداره كل، براي عموم مشتاقان به فراگيري هنرهاي سنتي، سرآغاز نويني بر تداوم اين هنرها شد و در كنارآن كارگاه منبت و معرق به سرپرستي استاد سيد كمال ميرطيبي همچنان به فعاليت هاي هنري خود ادامه داد. 
در طي ساليان، معرق همپاي حركت زمان پيشرفت كرد و تحولات و نوآوري هاي مختلفي در آن پديدار شد. براي آشنايي با مسير حركت اين هنر، بايد به اولين كارگاه منبت و معرق اشاره كرد كه در سال ۱۳۱۰ تحت سرپرستي استاد احمد امامي، تأسيس شد بايد اشاره كرد و همچنين از اساتيد متقدمي چون پرويز زابلي، عباس شهميرزادي ، علي و خليل امامي ، و احمد رعنا ياد كرد. ابتدا اهم فعاليت آن كارگاه، منبت كاري بود و به تدريج در كنار آن هنر معرق نيز پاي گرفت. 
اين هنر در آغاز براي تزئين سطح ميز، بوفه، در و تكيه گاه صندلي به كار برده مي شد، و تنها نقش هاي اسليمي يا گره يا پنج رنگ محدود چوب هاي آبنوس، فوفل ، گلابي، سنجد و توت مورد استفاده قرار مي گرفت و گاه براي تنوع، از برش هاي خاتم براي اشباع نقش ها استفاده مي كردند. رنگ خاتم ها به همان پنج رنگ فوق الذكر محدود بود و به خاتم چوبي شهرت داشت. 
در آن ايام، شيوه معرق كاري در مقايسه با روش امروزي بسيار متفاوت بود و بيشتر به روش معرق هندي اجرا مي شد. بدين طريق كه هنرمندان ابتدا به وسيله  كارد مخصوص منبت، محل قرار گرفتن نقش ها را روي شيء مورد نظر مطابق طرح مي كندند و سپس نقش ها را از چوب هاي رنگي به وسيله ي مته اي كه اختصاص به تعمير چيني داشت و سوهان هاي مخصوص و ارّه اي به نام چكي، دوربُري مي كردند و در محل مقرر قرار مي دادند. 
نخستين تاريخي كه در مورد اشباع نقش هاي كنده شده به وسيله چوب هاي رنگي موجود است تابلويي مربوط به سال ۱۳۱۳ با نقش دوسوار كار است كه به وسيله احمد رعنا ساخته شده و متعاقب آن تابلوي ديگري مربوط به سال ۱۳۱۴ با نقش يك زن است كه توسط عباس شهميرزادي اجرا شده است. هم اكنون دو تابلوي مذكور در نمايشگاه اداره كل هنرهاي سنتي نگهداري مي شوند. 
عباس شهميرزادي هنگام اجراي تابلوي بعدي خود ، به جاي كندن سطح چوب به فكر ايجاد زمينه در اطراف نقش ها افتاد و از كنار هم قرار دادن قطعات چوب زمينه اي در اطراف نقش ها به وجود آورد. اين تابلو، با مقطع بيضي، نشانگر نقش دو زن بود . 
نخستين نمونه هاي موجود اين روش، دو تابلوي مربوط به سالهاي ۱۳۱۷ و ۱۳۱۹ است كه نقش پيكار دو سوار با يك شير را نشان مي دهد. اين تابلوها مربوط به امتحان كلاس معرق «علي و خليل امامي» است و هم اكنون در موزه هنرهاي ملي نگهداري مي شوند. 
به دنبال اين دگرگوني ها، در سال ۱۳۱۶ احمد رعنا با اثر ابداعي خود به نام شكارگاه، معرق را از حالت مسطح خارج كرد و به صورت نيم برجسته مطرح نمود كه همين شيوه تا امروز با نام منبت معرق متداول است. زمينه ي فكري اين نوآوري از نقش هاي منبت كاري شده ي درهاي كاخ مرمر شكل گرفت.
تا سال ۱۳۳۴ اجراي معرق با همان پنج رنگ محدود، متداول بود تا اين كه محمد طاهر امامي كه در پي تنوع رنگ بيشتري در معرق بود ، در انديشه ي به كارگيري مواد شيميايي رنگي شد و جهت آزمون، نقش هايي روي يك راكت تنيس روي ميز با استفاده از مواد ياد شده به وجود آورد. بدين منوال در پي شناسايي گوناگوني ِ رنگ، انواع چوب هاي صنعتي شناخته شد. ( اين پي گيري همچنان ادامه دارد. )
در سال ۱۳۳۵، تعدادي پاراوان و بوفه ي معرق كاري شده از طرف دولت چين به دولت ايران اهدا شد كه هنگام حمل، تعدادي از آنها خسارت ديد! مرمت بعضي از آنها با زمينه سياه به محمد غفوري محول شد . وي با تهيه ماده سياهي تركيب يافته از جوهر نيكروزين، پارافين و لاك الكل، قسمت هاي آسيب ديده را ترميم كرد. لازم به توضيح است كه تا قبل از شناخته شدن جوهر نيكروزين براي سياه كردن زمينه اشياي چوبي، صفحات موسيقي را مي كوبيدند و سپس در الكل حل كرده و مقداري پارافين به آن اضافه مي كردند و ماده سياه به دست آمده را به وسيله پنبه بر روي شيء مورد نظر منتقل مي كردند. 
اين گونه آزمون هاي پياپي موجب پيدايش انديشه نويني در هنر معرق شد و بدين سان در سال هاي ۳۶ يا ۳۷ يك پاراوان كوچك با نقش گل و مرغ  توسط عزيزالله ويزايي با زمينه سياه كه به شيوه ي  معرق هاي چيني بود ساخته شد و بدين ترتيب اين سبك معرق در ميان انواع آن جاي گرفت.
در ادامه اين تحولات در سال ۱۳۴۴ محمد طاهر امامي تابلويي با عنوان مرغ و آشيانه به وجود آورد كه مرغ تماماً از جنس صدف تهيه شده و كاملاً برجسته است و تنها به وسيله يكي از بالهايش به زمينه ي تابلو متصل شده است. وي با اجراي اين تابلو به معرق تمام برجسته دست يافت. 
در ميان آثار معرق روي چوب كه تاكنون به وجود آمده ، «معرق خاتم»  چنانكه از نامش برمي آيد، تركيبي از دو هنر بيان شده است كه مقام ويژه ي خود را از دير باز حفظ كرده است. از بدو پيدايش كارگاه منبت و معرق، نوع ساده ي  معرق خاتم در ميان شمسه ي نقش هاي گره با همان پنج رنگ طبيعي محدود اوليه به كار گرفته مي شد.                                   
در سال ۱۳۳۷ در كارگاه خاتم سازي ، ميز تحريري با نقش سيمرغ و اژدها، به سرپرستي شادروان علي نعمت تهيه شد و براي نقش هاي مذكور از برش هاي خاتم با رنگهاي متنوع استفاده كردند كه همه به شيوه ي معرق، دُوربري و جاسازي شده بود. اين تجربه ، انگيزه ي خلق تابلويي با طرح يك طوطي از خاتم هاي رنگي شد كه در سال ۱۳۴۲ توسط عزيزالله ويزايي، خارج از محيط كارگاه ها به مرحله اجرا در آمد و در سال ۱۳۴۹ اكبر سريري نخستين هنرمندي بود كه از اين شيوه جهت ايجاد نقش يك پرنده بر روي تابلو استفاده كرد و بدين ترتيب اين سبك معرق با نام «معرق خاتم» متداول شد. 
در ادامه اين دگرگوني ها در سال ۱۳۴۹ تابلويي به سبك امپرسيونيسم از طبيعت يك روستا كه توسط رضا شهابي  (يكي از شاگردان كمال الملك) نقاشي شده بود، به وسيله ي محمد طاهر امامي با رعايت اصول سبك ياد شده به صورت معرق ساخته شد.

معرق
قرار گرفتن قطعات چوب‌های رنگی در کنار هم به وجود آوردن طرحی مشخص را معرق می‌گویند. گاه دیده می‌شود که در کنار چوب‌های رنگی از مصالحی چون عاج، صدف، فلزات و استخوان هم استفاده می‌شود. به طور کلی معرق به دو گروه اصلی تقسیم می‌گردد.
الف – معرق زمینه رنگ: اگر در هنر معرق، زمینه کار هم از چوب بریده شود، معرق زمینه چوب نامیده می‌شود. در واقع طرح اصلی توسط زمینه ایی از چوب احاطه می‌شود. معرق زمینه چوب به روشهای گوناگونی کار می‌شود که شامل معرق پازلی، معرق آجری، نازک بری در معرق منبت می‌‌باشد.
معرق زمینه جورچین (پازلی)
با همان شیوه معرق چوب کار می‌شود، فقط زمینه طرح یا کار را به قطعه‌های پازل مانند بریده، در کنار هم می‌‌چسبانند و سپس باز هم برای مراحل تکمیلی به کارگاه رنگ فرستاده می‌شود.
معرق زمینه آجری: با همان شیوه معرق زمینه چوب کار می‌شود، فقط تفاوت کار در این است که زمینه طرح به صورت آجری بریده و در کنار هم چیده می‌شود. آنگاه مراحل تکمیلی را به صورت رایج طی می‌کنند.
نازک بری در معرق: در این شیوه از معرق، ابتدا قطعات طرح مورد نظر معرق بریده می‌شود. آنگاه به وسیله اره مویی معمولی برش‌های بسیار ظریف و نزدیک به هم در تمامی قسمت‌های طرح داده می‌شود، برش‌هایی که به فاصله‌های میلیمتری در کنار هم داده می‌شود. سپس چوبهای شکل داده شده در کنار هم بر روی زمینه‌ای از تخته روکش شده و غالبا” بدون هیچ نوع تزئینی چسبانده می‌شود.
معرق منبت: معرقی که نقشهای آن برجسته است معرق منبت گفته می‌شود برای ساخت معرق منبت ابتدا همه قطعه‌ها را مانند معرق می‌‌برند و بعد آنها رابه طور مجزا به شیوه منبت کاری ساخت و ساز نموده، کنار یکدیگر جفت و جور می‌کنند. در پایان قطعه را رویزیر کار در محل مربوط نصب می‌کنند.
تاريخچه هنر معرق روي چوب 
مقدمه تاريخي 
معرق در معناي كلام «اصولاً هر چيز رگه دار را گويند » ولي مفهوم آن در اين نوع بخصوص هنر، ايجاد نقش ها و طرح هاي زيبايي است كه از دوربري و تلفيق چوب هاي رنگي روي زمينه اي از چوب يا پلي استر سياه شكل مي گيرد. 
تاريخ پيدايش اين هنر به درستي مشخص نيست؛ ولي از تطبيق آن با هنر كاشي كاري ، بدون شك رابطه اين دو هنر را درمي يابيم. براي آشنايي با ريشه ي اين هنر ، صحبت از تاريخ تكوين به ميان مي آيد و به عنوان مقدمه مي توان از گنبد سرخ مراغه كه در زمان ايلخانيان ساخته شده است، ياد كرد؛ اين گنبد نوع بسيار ساده ي كاشي كاري بدين سبك است. 
كاشي كاري معرق در دوران مغول نيز به همين منوال بود و تداول آن در عصر صفوي به اوج شكوفايي خود رسيد و آثار ارزنده اي در هنر كاشي كاري پديد آمد. اين شكوفايي در زمان افاغنه و زنديه رو به افول نهاد. در دوران قاجاريه نيز كاشي كاري معرق، تقليدي ناقص از آثار گذشتگان بود. تا اين دوران نقشهايي كه در كاشي كاري معرق به كار برده مي شد نقش هاي اسليمي بود. اما با سفر عده اي از هنرمندان به اروپا و گرايش آنان به هنر و فرهنگ اروپايي، تغييرات و دگرگوني هاي بسياري در نقشهاي كاشي كاري به عمل آمد و از آن پس طرح انسان و ديگر اشكال مانند اسلحه جنگي در هنر كاشي كاري دوران قاجاريه نمايان شد . 
از آن دوران تا به امروز، اين هنر، چونان گذشته رونق نداشته است و تنها عده ي كمي از هنرمندان در زنده نگهداشتن آن كوشا بوده اند. 
وجه تشابه كاشي كاري معرق با معرق كاري روي چوب در شيوه ي عمل است كه در هر دو ،  نقش ها از تركيب قطعات رنگي جنس مورد نظر شكل مي گيرد. 
يكي از نمونه هاي قديمي موجود آميزه ي اين دو هنر، دري قديمي و بزرگ، متعلق به عصر قاجاريه است كه در ضلع شمال غربي محوطه وزارت آموزش و پرورش فعلي قرار دارد. ارتفاع اين ساختمان در حدود چهار و نيم متر و عرض آن سه متر است و سردري نيم دايره در بالاي آن قرار گرفته است. هر طرف اين در به سه قسمت مربع شكل تقسيم شده است:
مربع بالايي آن شيشه و دو مربع پاييني  چوب برجسته و مسطحي است كه نقشهاي اسليمي معرق كاري شده در اين قسمت جاي گرفته است. 
  

سابقه ي معرق كاري و آموزش آن در اداره كل هنرهاي سنتي به سال ۱۳۰۹ ه . ش برمي گردد. در آن سال به پايمردي استاد حسين طاهرزاده بهزاد ، گروهي از هنرمندان نام آور هنرهاي سنتي از سراسر كشور در تهران گرد هم آمده و مدرسه صنايع مستظرفه را بنياد گذاشتند. اين مؤسسه از ديرباز تا به امروز با عنوان هاي گوناگوني مانند: مدرسه صنايع قديمه و هنرستان هنرهاي ملي، اداره هنرهاي ملي و مدتي نيز به عنوان يكي از واحدهاي اداره كل آفرينش هنري و ادبي در وزارت فرهنگ و هنر سابق، در تعالي و تكامل هنرهاي سنتي سهم بسزايي داشته است. اين اداره كل در سال ۱۳۴۶ به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام داد و سرانجام در سال ۱۳۵۷ به عنوان يكي از واحدهاي دفتر پژوهش و آفرينش به حيات خود ادامه داد . پس از پيروزي انقلاب، اداره ي مذكور به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام يافت و فعاليت هاي خود را در اداره ي كل هنرهاي سنتي دنبال كرد. تا اين زمان هنرجويان آن را منحصراً افراد علاقه مندي تشكيل مي دادند كه  طي فراگيري به استخدام رسمي درمي آمدند. 
از سال ۱۳۶۰ به استناد موافقتنامه معاونت فرهنگي وقت، واحد آموزش مستقلي براي تعليم هنرهاي سنتي آغاز به كاركرد و سرانجام در سال ۱۳۶۲ تأسيس رسمي اداره آموزش اين اداره كل، براي عموم مشتاقان به فراگيري هنرهاي سنتي، سرآغاز نويني بر تداوم اين هنرها شد و در كنارآن كارگاه منبت و معرق به سرپرستي استاد سيد كمال ميرطيبي همچنان به فعاليت هاي هنري خود ادامه داد. 
در طي ساليان، معرق همپاي حركت زمان پيشرفت كرد و تحولات و نوآوري هاي مختلفي در آن پديدار شد. براي آشنايي با مسير حركت اين هنر، بايد به اولين كارگاه منبت و معرق اشاره كرد كه در سال ۱۳۱۰ تحت سرپرستي استاد احمد امامي، تأسيس شد بايد اشاره كرد و همچنين از اساتيد متقدمي چون پرويز زابلي، عباس شهميرزادي ، علي و خليل امامي ، و احمد رعنا ياد كرد. ابتدا اهم فعاليت آن كارگاه، منبت كاري بود و به تدريج در كنار آن هنر معرق نيز پاي گرفت. 
 
اين هنر در آغاز براي تزئين سطح ميز، بوفه، در و تكيه گاه صندلي به كار برده مي شد، و تنها نقش هاي اسليمي يا گره يا پنج رنگ محدود چوب هاي آبنوس، فوفل ، گلابي، سنجد و توت مورد استفاده قرار مي گرفت و گاه براي تنوع، از برش هاي خاتم براي اشباع نقش ها استفاده مي كردند. رنگ خاتم ها به همان پنج رنگ فوق الذكر محدود بود و به خاتم چوبي شهرت داشت. 
در آن ايام، شيوه معرق كاري در مقايسه با روش امروزي بسيار متفاوت بود و بيشتر به روش معرق هندي اجرا مي شد. بدين طريق كه هنرمندان ابتدا به وسيله  كارد مخصوص منبت، محل قرار گرفتن نقش ها را روي شيء مورد نظر مطابق طرح مي كندند و سپس نقش ها را از چوب هاي رنگي به وسيله ي مته اي كه اختصاص به تعمير چيني داشت و سوهان هاي مخصوص و ارّه اي به نام چكي، دوربُري مي كردند و در محل مقرر قرار مي دادند. 
نخستين تاريخي كه در مورد اشباع نقش هاي كنده شده به وسيله چوب هاي رنگي موجود است تابلويي مربوط به سال ۱۳۱۳ با نقش دوسوار كار است كه به وسيله احمد رعنا ساخته شده و متعاقب آن تابلوي ديگري مربوط به سال ۱۳۱۴ با نقش يك زن است كه توسط عباس شهميرزادي اجرا شده است. هم اكنون دو تابلوي مذكور در نمايشگاه اداره كل هنرهاي سنتي نگهداري مي شوند. 
عباس شهميرزادي هنگام اجراي تابلوي بعدي خود ، به جاي كندن سطح چوب به فكر ايجاد زمينه در اطراف نقش ها افتاد و از كنار هم قرار دادن قطعات چوب زمينه اي در اطراف نقش ها به وجود آورد. اين تابلو، با مقطع بيضي، نشانگر نقش دو زن بود . 
نخستين نمونه هاي موجود اين روش، دو تابلوي مربوط به سالهاي ۱۳۱۷ و ۱۳۱۹ است كه نقش پيكار دو سوار با يك شير را نشان مي دهد. اين تابلوها مربوط به امتحان كلاس معرق «علي و خليل امامي» است و هم اكنون در موزه هنرهاي ملي نگهداري مي شوند. 
 

به دنبال اين دگرگوني ها، در سال ۱۳۱۶ احمد رعنا با اثر ابداعي خود به نام شكارگاه، معرق را از حالت مسطح خارج كرد و به صورت نيم برجسته مطرح نمود كه همين شيوه تا امروز با نام منبت معرق متداول است. زمينه ي فكري اين نوآوري از نقش هاي منبت كاري شده ي درهاي كاخ مرمر شكل گرفت.
تا سال ۱۳۳۴ اجراي معرق با همان پنج رنگ محدود، متداول بود تا اين كه محمد طاهر امامي كه در پي تنوع رنگ بيشتري در معرق بود ، در انديشه ي به كارگيري مواد شيميايي رنگي شد و جهت آزمون، نقش هايي روي يك راكت تنيس روي ميز با استفاده از مواد ياد شده به وجود آورد. بدين منوال در پي شناسايي گوناگوني ِ رنگ، انواع چوب هاي صنعتي شناخته شد. ( اين پي گيري همچنان ادامه دارد. )
در سال ۱۳۳۵، تعدادي پاراوان و بوفه ي معرق كاري شده از طرف دولت چين به دولت ايران اهدا شد كه هنگام حمل، تعدادي از آنها خسارت ديد! مرمت بعضي از آنها با زمينه سياه به محمد غفوري محول شد . وي با تهيه ماده سياهي تركيب يافته از جوهر نيكروزين، پارافين و لاك الكل، قسمت هاي آسيب ديده را ترميم كرد. لازم به توضيح است كه تا قبل از شناخته شدن جوهر نيكروزين براي سياه كردن زمينه اشياي چوبي، صفحات موسيقي را مي كوبيدند و سپس در الكل حل كرده و مقداري پارافين به آن اضافه مي كردند و ماده سياه به دست آمده را به وسيله پنبه بر روي شيء مورد نظر منتقل مي كردند. 
اين گونه آزمون هاي پياپي موجب پيدايش انديشه نويني در هنر معرق شد و بدين سان در سال هاي ۳۶ يا ۳۷ يك پاراوان كوچك با نقش گل و مرغ  توسط عزيزالله ويزايي با زمينه سياه كه به شيوه ي  معرق هاي چيني بود ساخته شد و بدين ترتيب اين سبك معرق در ميان انواع آن جاي گرفت.
در ادامه اين تحولات در سال ۱۳۴۴ محمد طاهر امامي تابلويي با عنوان مرغ و آشيانه به وجود آورد كه مرغ تماماً از جنس صدف تهيه شده و كاملاً برجسته است و تنها به وسيله يكي از بالهايش به زمينه ي تابلو متصل شده است. وي با اجراي اين تابلو به معرق تمام برجسته دست يافت. 
در ميان آثار معرق روي چوب كه تاكنون به وجود آمده ، «معرق خاتم»  چنانكه از نامش برمي آيد، تركيبي از دو هنر بيان شده است كه مقام ويژه ي خود را از دير باز حفظ كرده است. از بدو پيدايش كارگاه منبت و معرق، نوع ساده ي  معرق خاتم در ميان شمسه ي نقش هاي گره با همان پنج رنگ طبيعي محدود اوليه به كار گرفته مي شد.                                   
در سال ۱۳۳۷ در كارگاه خاتم سازي ، ميز تحريري با نقش سيمرغ و اژدها، به سرپرستي شادروان علي نعمت تهيه شد و براي نقش هاي مذكور از برش هاي خاتم با رنگهاي متنوع استفاده كردند كه همه به شيوه ي معرق، دُوربري و جاسازي شده بود. اين تجربه ، انگيزه ي خلق تابلويي با طرح يك طوطي از خاتم هاي رنگي شد كه در سال ۱۳۴۲ توسط عزيزالله ويزايي، خارج از محيط كارگاه ها به مرحله اجرا در آمد و در سال ۱۳۴۹ اكبر سريري نخستين هنرمندي بود كه از اين شيوه جهت ايجاد نقش يك پرنده بر روي تابلو استفاده كرد و بدين ترتيب اين سبك معرق با نام «معرق خاتم» متداول شد. 
  • بازدید : 92 views
  • بدون نظر
این فایل در ۷۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر سات:

آبستره در معنای عام، جدا کردن صفت با خاصیت مشترک میان چند چیز، و تاکید بر این وجه مشترک است. 
به عنوان مثال می توان دایره را صورت انتزاعی تمامی چیزهای گرد دانست.
اساس هنر تجریدی( آبستره) در حقیقت این اعتقاد است که ارزشهای جهانشناختی در رنگ و شکل خلاصه می شود و به طور کلی ربطی به مضمون نقاشی یا پیکره سازی ندارد( نقاشی می تواند ترکیبی از خطوط افقی و عمودی و سطوح یک دست رنگی باشد لزوم داشتن شکل مشخص و همه فهمی نیست) یکی از بانیان این شیوه در قرن بیستم” واسیلی کاندینسکی” هنرمند روسی الاصل بود که اولین اثر خود را ( با نام بدیهه سازی) در سال ۱۹۱۰ به وجود آورد. 
در هنر، انتزاع به معنی “زبده گزینی از طبیعت” است و روشهای گوناگون دارد. شاخصه ی بسیاری از روشهای انتزاع این است که سنت بازنمایی واقعیت مشهود و محسوس را کنار می گذارد و یا کم اهمیت می شمارد و ابداع یک کارکرد تازه برای درک بصری را کارکرد اساسی هنر می شمارد. 
( Abstrection- Creation ) گروهی بودند که در پاریس شکل گرفتند و هنر انتزاعی هندسی را به توجه به اسلوبهای نو در نقاشی و حجم سازی دنبال کردند. و مجله ای به همین نام نیز انتشار دادند.
تاریخچه
در ابتدای قرن بیستم این واژه بیشتر برای مکاتب هنری چون کوبیسم و فوتوریسم بکار می رفت چراکه در اینگونه مکاتب طبیعت در صورت های ساده یا مبالغه شده – تنها تصوری از موضوع طبیعی اصلی – بیان می شد. در نقاشی های این گونه سبک ها هدف عموماً ضبط و روایت حقیقت اشیاء بود نه لزوما شکل ظاهری آنها.[۳] به گفتهٔ مورخان هنر مدرن، کاندینسکی نخستین نقاشی است که حدود سال ۱۹۱۰ نخستین نقاشی کاملاً غیر-بازنما را عرضه کرده است، و از آن پس، هنر انتزاعی مدرن در بسیاری از جنبش‌ها و مکاتب هنری مختلف پرورانده شده است.[۴]
تجرید‌گرایی
تجرید‌گرایی به رعایت اصول و جنبه‌های عملی تجرید به منظور هر چه ساده‌تر کردن اثر هنری از یک سو، و هر چه گویا‌تر و غنی‌تر کردن زبان و بیان آن از سوی دیگر، اطلاق می‌شود. در حوزه هنرها و ادبیات فارسی تجرید را اغلب ایجاز نامیده‌اند.

آثار سعدی و حافظ از نمونه‌های بر جستهٔ تجرید‌گرایی و اصالت ایجاز در ادبیات کهن فارسی به حساب می‌آید.
هنر آبستره 
به نوعی از هنر می‌گویند که اشیاء و موجودات واقعی را نشان ندهد، بلکه خطوط و رنگهایش از جهان نامعلوم و ذهنی ناشی شده است. 
البته بعضی وقتها همین هنر آبستره برای یک ایده یا یک فکر به کار می‌آید و بعضی وقتها پشت‌اش فکر خاصی نیست، همین طوری تراوشات ذهنی است . 

در سالهای دهه ۱۹۲۰ که هنر نقاشی در اوج قدرت و نوآوری خود بود، هنر آبستره به نقاشی‌هایی گفته می‌شد که اشکال واقعی را تغییر شکل می‌دادند یا ساده‌تر می‌کردند تا فهم بصری مخاطب تقویت شود. مثل نقاشی‌هایی به سبک کوبیسم یا فوتوریسم. این سبکها می‌خواستند مفهومی درونی‌تر از ظاهر اشیاء را نشان دهند. 

پیشینه هنر آبستره : 
سبک آبستره در اصل به نقوش اسلامی و یا یهودی برمی‌گردد. در اسلام بخاطر این که کشیدن صورت انسان ممنوع شده بود، نقاشان به طرحهای انتزاعی روی می‌آوردند. طرحهای اسلیمی یا همان پیچ و خمها که شبیه شاخه درخت یا شاخه گل‌اند از همین نوع‌اند. 

هنر آبستره در جهان امروز : 
برخی هنرهای جدید خیلی به سمت هنر آبستره رفته‌اند. مثل سینما یا عکاسی و یا مخصوصاً ویدئو کلیپهایی که برای موسیقی‌های انتزاعی ساخته می‌شوند. هنرهای جدید به خاطر باز بودن دستشان در تکنولوژی و همچنین پیچیده بودن پروسه تولید اثر هنری خیلی آمادگی دارند برای نزدیکی به آبستره.
تولد هنر آبستره
تا پایان قرن نوزدهم، تقریباً همهء نقاشی ها تصویری بودند. هنرمندان، تصاویری واقعی را نقاشی می کردند و مردم هم به یک دلیل دوست داشتند به آنها نگاه کنند، برای آن که آن تصاویر در نهایت مهارت به نقش کشیده می شدند.
شاید بپرسی خوب اگر نقاشی ها این ویژگی را نداشتند، چرا باید به آنها نگاه می کردند؟ حالا توضیح می دهم که برای نگاه کردن به یک نقاشی، دلایل دیگری هم می تواند وجود داشته باشد. برای مثال شاید تو به عنوان یک بیننده دوست داشته باشی ورای اثر هنری را هم کشف کنی. یعنی چه؟ حالا برایت می گویم.
در اوایل سالهای ١٨٧٠، جنبش جدیدی در فرانسه برخاست که شروع به شناساندن هنری کرد که کمی انتزاعی می شد. این جنبش، امپرسیونیسم نام داشت . آثار خلق شدهء آنها کاملاً واقعی نبودند.هدف امپرسیونیست ها بسیار ساده بود: آنها می خواستند طبیعت را همان طور که هست نشان دهند. به ویژه تلاش می کردند تا هر تغییر روشنایی را هم در نقاشی هایشان تسخیر کنند، درست همان طور که نور از یک روز به روز دیگر و یا از یک فصل به فصل دیگر تغییر می کند.
برای مثال، نقاش فرانسوی، مونه، که در پست قبلی به او اشاره کردم، زمان بسیاری را در خلق نقاشی هایی صرف کرد که موضوعاتی یکسان داشتند اما در زمانهای مختلف به تصویر در می آمدند. هدف مونه آن بود که نشان دهد چطور رنگ و شکل موضوع از یک ساعت به ساعت دیگر تغییر پیدا می کند.
به این نقاشی یونجه زار اثر مونه نگاه کن، او آن را در سالهای ١٨٩١–١٨٩٠ خلق کرده است. هدف وی، به تصویر کشیدن پشته های یونجه نبود، بلکه می خواست شکل و رنگ یونجه زار را در زمان خاص پایان تابستان نشان دهد. از نظر مونه، فکر می کنم، نقاشی بیشتر یک تمرین بود تا یک کار هنری.
در همان زمانها جنبش هنری دیگری از تأثیر امپرسیونیستها به وجود آمد، به نام نئو امپرسیونیسم. آنها نقاط کوچکی را در کنار هم می گذاشتند و به این ترتیب اشکال و رنگهای گوناگونی می ساختند. این تکنیک را در این کار سورا که به پوینتیلیسم معروف است می توانی ببینی.
بالاخره در ١٨٨٠ و ١٨٩٠ گروه دیگری از هنرمندان، جنبشی را ورای کار امپرسیونیستها و وسواسشان در نورپردازی آغاز کردند. این هنرمندان، به پست امپرسیونیست ها معروفند که شمار بسیاری از نقاشی های قابل توجه و بدیعی را خلق کرده اند. در میان آنها پل سزان، که در پست قبلی از او سخن رفت، پل گوگن و وان گوگ دیده می شوند. اگر تو به نقاشی امپرسیونیستها نگاهی بیاندازی، متوجه می شوی که اگرچه آثارشان چشم و روح را نوازش می دهند، اما یکنواختند. این امر شامل کار پست امپرسیونیست ها نمی شود. به این کارها نگاه کن: اثر گوگن و بعد اثر وان گوگ.
در سه دههء آخر قرن نوزدهم زمان مهمی برای هنر به حساب می آید. یک دورهء گذار، که هنر طی تغییری تدریجی، از تصویر محض به آبستره پا می گذارد. این تغییر در کار پست امپرسیونیست ها بیشتر به چشم می خورد. پیش از این، هدف اولیهء نقاشان، خلق اثری شاعرانه بود تا احساس و هیجان بیننده را هر چه بیشتر برانگیزاند. احساسات ناخودآگاهی که راه خودشان را در هنر یافته بودند و حالا امپرسیونیست ها آمده بودند تا این قید را از هم باز کنند و به نقاشان اجازه دهند تا از مسیر همیشگی شان خارج شوند و به سوی انتزاع گام بردارند. در آن زمان بیشتر زندگی بشر تحت تأثیر نیروهایی قدرتمند، نا اهلی و غیر عقلانی قرار داشت و تا قرن بیستم هنرمندان مجبور بودند به تغذیهء انحصاری از سطح هوشیاری شان (سطح خودآگاه) بسنده کنند. زمانی که مغز تصویر قابل تشخیصی را ثبت می کند، حصاری ذهنی بنا می شود که از ورود معنی دار به سطح نا خودآگاه جلوگیری می کند. هنر تصویری، با ذات و ماهیتی که دارد، این محدودیت را چنان عمیق به هنرمند تحمیل می کند که به او اجازه نمی دهد تا به سطح ناخودآگاهش وارد شود. اما با تولد آبستره، هنرمندان برای اولین بار ابزار قدرتمندی را یافتند که به آنها اجازه می داد از ادراکی سطحی گذر کنند و به دنیای غیر قابل رسوخ هیجانات ناخودآگاه وارد شوند. البته داشتن چنین ابزاری، نه تنها به مهارت بیشتر هنرمند، که حتی به مشارکت بینندهء اثر هنری نیز نیاز دارد
آبستره، به معني انتزاع و تجريه است و هر اثر تجريدي يا انتزاعي به معني همان انتزاع بوده و اين گفته چنان وسعت يافت كه امروزه در همة مجامع هنري و محافل آموزشي از ترجمه آبستره به همين معني انتزاع و تجريد استفاده مي‌شود در طول ساليان متمادي كه بر هنر ايران بعد از ورود سبكها و مكتبهاي هنري گذشت هيچكس پيدا نشد كه بر روي ترجمة اين كلمه بصورت جدي و اساسي فكر كند و معاني ترجمه شده به اين هنر را مورد ارزيابي و تفحص قرار داده و معني و مفهوم اصلي آنرا در اختيار هنرجويان و هنرمندان و بطور اخص پژوهشگران قرار دهد . لذا بدليل همين نقيصه حتي اساتيد اهل فن نيز به اشتباه رفتند و همين معاني ترجمه شده‌اي كه از آبستره در گذشته شده اشتباه را در آثاري كه از خود به چاپ مي‌رساندند نيز نام برده آنرا به اقصاء نقاط كشور منتقل كرده از همين روي گسترش بي‌مانندي يافت همين ارزيابي شتابزده آنان از مفهوم اين هنر باعث گرديده كه امروز كمتر محقق و فرد اهل فكري آستين بالا زند و دست بكار شود و سره را از نامبرده باز شناساند و معني در خور و قابل در اختيار مخاطب قرار دهد هر چند كار بر روي اين موضوع بسيار سخت و دشوار گرديده ، چون معني انتزاع و تجريد براي كلمة آبستره كاملاً جا افتاده و ذهن مخاطب در بازشناسي تعبير و مفاهيم جديد از اين كلمه بسيار مقاومت خواهد كرد . گاهاً آنرا نخواهد پذيرفت بنابر اين با همة سختي و نيروهاي مانع كه در پيش روي اين تحقيق خواهيم داشت باز هم با جدّيت به سوي تجريه و تحليل اين موضوع خواهيم رفت و انرا از پايه و ريشه تا سمت و سويي كه بالا رفته و قد كشيده و شاخه دوانده ، دنبال و پي خواهيم گرفت . 

در همينجا بگوييم ، لغت آبستره Abstract كه در ميان زبان ما به واژگان متفاوت از جمله «انتزاع و تجريد» ترجمه شده ، كاملاً اشتباه و بي‌معني است و عده‌اي به اشتباه از اين لغات در محافل و امكان‌هاي آموزشي هنر از آن نام مي‌برند. 

در اينجا به شرح توضيح خواهيم داد كه لغات «انتزاع و تجريد داراي چه نوع معني و مفهومي هستند ، بطوريكه اين دو هنر هم از جهت نوع مفهوم و هم از حيث كاربردي بودن بسيار با يكديگر فرق دارند. 

ابتدا هنر «آبستره» به آنگونه آثاري گفته مي‌شود كه بسيار مجهول و نامحسوس و غير قابل پيش بيني و به دور از انتظار مخاطبان است . كليه آثار آبستره از نوع نقاشي صرفاً براي ديدن و تماشاكردن و از نوع آثار حجمي صرفاً براي لمس كردن نه براي لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته مي‌شوند، بنابر اين هيچيك از مخاطبان نبايد با مواجن اين آثار انتظار رؤيت يك صفت اخلاقي يا يك فضيلت معنوي را داشته باشند، زيرا هنرمندان اينگونه آثار بدون در نظر گرفتن هيچگونه قصد و موردي به خلق آن دست مي‌زنند به همين دليل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقي نمي‌شوند چون از يك ذهن و فكر منطقي تراوش نكرده‌اند كه انتظار چنين نقدي از آنان برود هنرمندان آبستره ساز هرگز نمي‌دانند كه (چرا و چگونه؟) به اين اثر رسيده‌اند آيا هرگز مي‌فهمند كه چه مي‌خواهند و قصدشان از آنچه ساخته‌اند چه بوده، آنان نگاهشان را متوجه بيننده آثار خود كرده و ميخواهند بدانند كه آنان چه ديده يا لمس كرده‌اند برايشان جالب است كه بدانند آيا توانسته‌اند با آثار خود مردم را به غايت (ندانستن) ارجاع دهند. آنان به آن دسته يا گروه از مخاطباني كه با رؤيت آثار آبستره، كلماتي همچون بي‌معني و منحط و بي‌ربط ، … بكار مي‌برند هيچ كاري ندارند چون بار بردن اين‌گونه كلمات و يا نظاير آن نشان مي‌دهد كه بيننده با اين نوع آثار ارتباط برقرار كرده كه توانسته در تحليل خود براي آنان از چنين كلماتي نام ببرد،‌ در واقع هدف و مقصود از ساختن چنين آثاري اين است كه هيچكس نداند براي چه هدفي ترميم و يا ساخته شده‌اند و براي چه هدفي در يك گالري به نمايش گذاشته شده‌اند. 
  • بازدید : 99 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر اقوام و ملل در حكم حركتي است بالنده، تحت تاثير شرايط ويژه اجتماعي- اقليمي مسلط بر محيط زيست انسانها و محل نشو و نماي آنان. هنرهاي ملي، عموما نشانه هايي است از سير تكامل فرهنگ و اوضاع و احوال ويژه هر قوم.
انسان ابزار ساز براي گردآوري ، حمل و تقل و نگهداري خوراك و اشيا مورد نيازخود احتياج به سبد و پس از آن ظروف سفالين پيدا كرد. و بدين گونه پس از سبد بافي سفالگري كهن ترين دستافريده آدمي گرديد.
تعريف:” سفال = سفال = سوفال = سوفار = سفاله “. اين اصطلاحات، بنابر تعريف لغتنامه ها و دايره المعارفها، عموما به معناي “اشيا ساخته شده از گل پخته هستند، مانند: كاسه، كوزه و غيره “
همچنين “سفالينه، سفال ساخته شده را گويند”.
“سفالين” نيز شامل”انواع اشيايي است كه از سفال سازند”.
اصطلاح سفال، به معناي عمومي “پوستهاي گردو، پسته، بادام و فندق و پوست انار خشك ” نيز آمده است. تكه سفال، به قطعات شكسته اشيا سفالين گفته مي شود.
اصطلاح اروپايي “سراميك” نيز دقيقا داراي مفاهيم “سفال” در زبان فارسي است، كه از “واژه يوناني keramikos كه خود از keramon يا keramos به معناي (خاك رس )” مشتق شده، گرفته شده است.
بنابراين” سفالگري ” نيز به هنر يا صنعت ساخت ظروف و اشيا گلي پخته “اطلاق مي شود” معمولا (محصولات را ) اگر بدون لعاب باشند، سفال ، و اگر لعابدار باشند، بر حسب گل و لعابي كه در آنها به كار رفته ، بدل چيني مي نامند. سفال، در واقع، نخستين محصول هنري و صنعتي مردمان اوليه، و حاصل نياز و شعور آدمي، در به كارگيري عوامل طبيغت است، و از آنجا كه مواد اوليه آن: خاك، آب و آتش (حرارت) در سرزمينهاي محل سكونت بشر يافت مي شده، نشانه هاي توليد آنرا، در تمامي نقاط مسكوني انسان مشاهده مي كنيم. 
سفال را به طور كلي به دو دسته تقسيم مي كنند:
۱- سفالهاي ترد(= شكننده)، كدر و نفوذ پذيركه در حرارت كم پخته شده اند. اين گروه شامل گل هاي پخته و سفالينه ها هستند.
۲- سفالهايي كه داراي مقاومت زياد و رنگ شفاف هستند. اين نوع سفالها به خاطر پخته شدن در حرارت زياد، دربرابر مايعات نفوذ ناپذير شده اند.چينيها، مقاوم ترين و نفوذناپذيرترين انواع سفال شمرده مي شوندكه تركيبات خميرويژه و ميزان حرارت بسيار زياد، موجب استحكام و درخشندگي آنها مي شود.نخستين گونه هاي سفال، كه ساخته دست اجداد بسيار دور انسان است، ار نوع ترد، زبر و نفوذ پذير بوده و در ساخت آنها از چرخ و كوره استفاده نمي شده است. اما با گذشت زمان،
 رفته رفته كيفيت آن مرغوب تر شده و به نوع مقاوم و نفوذ ناپذير تبديل شده است.  
الكساندربرونيار(A.Brongniart) ميگويد:
” هيچ صنعتي را مانند سفالگري نمي شناسم كه در مطالعه علمي و اصول و مباني تاريخي خود در انطباق با اقتصاد و علم، تا اين حدآرا و غقايد گوناگون، جالب توجه و غني را عرضه كند. هيچ مصنوع دست انسان، اين صفات را در خود، يكجا جمع ندارد”.
سفال در دوران پيش از تاريخ 
عقيده باستانشناسان بر اين است كه سفالگري، بهد از سبد بافي، كهنترين صنعت بشري بوده است، زيرا كه تزئينات كهنترين سفالهاي منقوش، تقليد از سبد بافي را آشكارا نشان مي دهد و مضمون آنها نيز تقليدي از كار سبد بافي است. 
موره (A.Moret) عقيده دارد كه: ” در دوران نوسنگي در ساختن اشيا از الياف ني و جگن استفاده مي شده و ظروف مخصوص غذا را به تقليد از پوسته هاي سفت و خالي شده ي ميوه هايي مانند گردو و نارگيل، شكل مي داده و به كار مي برده اند”. 
علل و اهميت توليد سفال در دوران كهن
سفال، براي نخستين بار، در دوران استقرار انسان در مكان هاي ثابت، يعني دوران كشاورزي، براي مصارف زندگي روزانه ابداع شده و به كار رفته است. ظروفي مانند فنجان، قدح، ديگ يا ديزي براي پختن غذا، و كوزه ها يا خمره هاي بزرگ براي نگه داري توشه و مايعات مورد استفاده قرار مي گرفته است. 
اين گونه سفالهاي مصرفي نسبت به سفالهاي آييني كه براي تدفين با مردگان به كار مي رفته، اغلب داراي بدنه هاي بسيار ضخيم و تزيينات نه چندان زيبا بوده است. سفالهاي تدفيني كه غالبا داراي بدنه هاي نازك و تزئينات بسيار غني بوده، احتمالا مورد استفاده روزانه قرار نمي گرفته است. تنها در شهر سوخته و دينخواه تپه سفالهايي در قبرها به دست آمده است كه شبيه همان ظروفي است كه كه در زمان حيات شخص مورد استفاده قرار مي گرفته است.  
در واقع سفالگري هنري است كه به صورت سنتي، از ادوار بسيار كهن ، طي گذشت هزاران سال اصول فني با ارزشي را تا امروز حقظ كرده است . ارزش هنري سفال، امكان شناخت حرفه ها ، صنايع، جوامع و ديگر آثار مادي طوايف بشري در قلمرو فرهنگهاي گوناگون را فراهم مي سازد.
سفال كهن: زمينه اي براي كتابت
سفالگر دوران باستان، عوامل و عناصر طبيعت و مفاهيم آن را به وسيله خطوط هندسي ابتدايي با علامت هاي تصويري به شيوه هاي قرار دادي خود نشان مي داده است. بنابراين مي توان گفت كه دست نوشته هاي آدمي، از راه علامت ها و تصاويرروي سفال هاي كهن پديد آمده است. 
كاوشهاي انجام شده در تپه هاي مختلف، وجود گورستانهاي زير زميني وسيعي را در جوامع كشاورزي، كه سفال مهمترين بازمانده مادي آنهاست نشان مي دهد، و به دليل نبود اسناد مكتوب تا پيش از ظهور خط و كتابت، سفال مهمترين شاخص طبقه بندي دوران ها و فاصله جغرافيايي آن جوامع از يكديگر شمرده ميشود.
در اين زمينه، نمونه هاي سفالين بسياري از نقاط مختلف باستاني ايران با خطوط تصويري و اشكال هندسي نامنظم بدست آمده است، كه تغيير نمادها، اشكال، مضمون هاي هنري و رنگ هاي آنها را در دوران مختلف، مي توان به عنوان نشانه هايي بر تحولات مربوط به تكامل تمدن هر منطقه تلقي كرد و در اين زمينه از آنها بهره گرفت. 
روش هاي مختلف تزيين سفال كهن ايران
 تزيين برشدار
در اين نوع تزيين خمير سفال را به وسيله قلمي از ني، استخوان، يا چوب ميخراشيدند. اين نوع تزيين بيشتر اوقات با دست آزاد (بدون تكيه گاه) انجام مي شده است. براي ترسيم خطوط افقي از چرخ استفاده مي كردند،بدين صورت كه: نوك قلم، در مقابل قطعه سفالي كه در حال چرخيدن بوده، بي حركت قرار مي گرفته و خطوط افقي ايجاد ميكرده است. براي ايجاد خطوط موجدار عمودي، سفال را ثابت نگه داشته و خطوط را از بالا به پايين و بر عكس ترسيم مي كرده اند.
نقوش اين نوع تزيين، بيشتر خطوط موازي، افقي يا عمودي، منحني يا موجدار بوده است. معمولا خطوط عميق تر در روي سطح، موجب مقاومت كمتر سفال مي شده و به شكستن ظروف در محل شيارها مي انجاميده است.
تزيين كنده كاري
طرز عمل كنده كاري روي ظروف سفالين شبيه به تزيين برش دار بوده، ولي با وسيله نوك گردي كه در عمل گودي كمتر و پهناي بيشتري ايجاد مي كند، انجام مي شده است، و به جاي ارائه يك برش خطي، برشي مانند مثلث يا نيم دايره و غيره، كه درسايه دار بوده، ايجاد مي شده است.
بيشتر اوقات تزيينات قبل از پخت انجام مي شده و تزيين بعد از پخت، نادر بوده است.گاهي اوقات هم ابتدا ظروف را با گلابه مي پوشاندند و تزيينات را به صورت كنده كاري، روي سفال نقش مي كردند، سپس با لعاب شفاف يا مات آن را مي پوشاندند. نقش كنده را زماني كه خمير هنوز نرم بوده، يا بعد از خشك شدن آن انجام مي دادند. 
نقوش اين تزيين در دوران ابتدايي به صورت خطوط نا منظم انجام مي شده، ولي به تدريج نقوش انسان، حيوان و گياه نيز به صورت كنده كاري بر روي ظروف يا پيكره ها ظاهر شده است.
تزيين قالبي
اين نوع تزيين با فشردن گل رس مرطوب درون قالبي از گل پخته، يا فلزي انجام مي شده است. بديعي است قالبهايي كه داراي طرح گود بوده اند، تزيين به صورت بر جسته نمايان مي شده و قالب هايي با طرح برجسته، تزيين گود را ايجاد مكرده اند.
قالب گيري را ميتوان به حالتي مخصوص از چاپ تشبيه كرد و بايد توجه داشت كه تزيين به دست آمده با اين روش در حقيقت نتيجه دو عمل مختلف است: 
۱- تهيه قالب از گل پخته يا فلز
۲- توليد تكراري اشيا به وسيله آن قالب 
قالب وسيله توليد نامحدود و تكراري، با روش دستي بوده است. نمونه هايي در دست است كه سفالگر نام خود را بر آن حكاكي كرده، كه به عقيده بعضي از كارشناسان اين نام كمتر به عنوان امضاي اثر، و بيشتر به عنوان علامت يا نشانه مالكيت به كار برده مي شده است. بي ترديد كاربرد قالب نيز در طول زمان و در شرايط اجتماعي مختلف، تغيير يافته و به تدريج تكامل يافته است.
تزيين مشبك
اين تزيين با سوراخ كردن يا بريدن قسمتهايي از بدنه سفال ايجاد مي شده است. در دوران ابتدايي اين روش فقط در ساختن اشيا معين و مشخصي مانند انواع شمعدانها به كار مي رفته است، كه با عبور نور از سوراخ هاي آن زيبايي خاصي به وجود مي اورده است، و چون وجود سوراخها يا برش ها در بدنه ظروف، براي نگه داري يا حمل مايعات مناسب نبوده، اين روش طبعا براي ظروف مصرفي به كار نمي رفته است. 
در برخي از اين نوع تزيين ها كه سوراخ ها كوچكتر بوده، در هنگام پخت، لعاب سوراخ ها را پرميكرده است.
نمونه تكامل يافته تر اين نوع تزيين كه نهايت پيشرفت در هنر سفالگري را نشان مي دهد،به صورت تنگ هاي ” دو لايه” يا ” توري” ساخته ميشده است كه لايه مشبك بيروني، سطح ظروف اصلي را مي پوشانده و لايه داخلي براي نگه داري مايعات به كار مي رفته است. اين نوع ظروف بشتر در دوران سلجوقي و مغول توليد مي شده است. 
تزيين برجسته( افزوده )
 براي انجام اين نوع تزيين، سفالگران نقوش مورد نظر خود را جداگانه با خمير باربوتين ساخته و سپس به صورت قطعات كوچك مانند: گل، خوشه انگور، نوار و غيره، بر سطح ظروفي كه هنوز خشك نشده بود، وصل ميكرده اند.
Barbotine : خميري است كه در ساخت چيني به كار مي بردند تا ترد شود، و همانطور كه در بالا گفته شد، براي وصل كردن تزيينات برجسته نيز به كار مي رفته است.
تزيين مينياتور
اين تزيين، با روشي كاملا ظريف، و بارنگهايي كمياب كه آبي و طلايي در آنها تسلط دارد، انجام مي شده است.
بين قرون ششم وهشتم ه.ق.گرايش به انتخاب مينياتور در تزيين سفال، كه قبلا نيز مورد توجه بوده است،در ظروف زرين فام ري مشاهده ميشود. چندين قطعه از سفالهايي كه از يورش مغول به سلامت باقي مانده است، با تزهيبهايي از دوره سلجوقي و دست نوشت شده به وسيله ي سفالگران به دست آمده است. 
سفالگران، در اين دوره، ترجيح مي داده اند، كه هماهنگي آرايشي اصيلي از اسب سواران، شكارچيان و شاهزاده خانمهاي نشسته در جمع درباريان را، كما بيش با نقوش اسليمي (Arabesque  )  ماهرانه پديد آوردند.
 نمونه ديگري از تزيين مينياتور، بر ظرف زرين فامي است در فرير گالري، و الهام گرفته از خسرو و شيرين نظامي كه خسرو را نشسته و شيرين را در حال شست و شو در چشمه نشان مي دهد. اين ظرف داراي تاريخ  607 هجري قمري (۱۲۱۰ ) ميلادي با امضاي “سعيد شمس الدين الحسني” و متعلق به كاشان است.
Arabesque: 1- اسليمي، عربانه: نقوش شاخ و برگي گردان و در هم تابيده.
۲- خط دورگير: در نقاشي، خطي خيالي كه كناره متن تصويررا تعيين وآن رااز زمينه مجزا مي كند.
نقل از: واژه نامه مصور هنرهاي تجسمي. پرويز مرزبان، حبيب معروف. 
تزيين چند رنگ 
سفال چند رنگ، در شوش نيز در هزاره سوم توليد مي شده است. ” همچنين نمونه هايي از اين نوع سفال توسط هيئت باستانشناسي دمرگان و دمكنم از اين ناحيه به دست آمده كه متعلق به هزاره هاي دوم و اول پيش از ميلاد است و هم اكنون در موزه لوور، سالن شوش قرار دارد” 
اين نوع تزيين در شهر سوخته در هزاره چهارم، در سگزآباد و تپه گيان در هزاره هاي سوم و نيمه هزاره دوم و ديگر شهرهاي باستاني نيز توليد مي شده است. 
به علت اينكه كاربرداين روش دشوار، و نتايج آن نامطمئن بوده است، بتدريج به فراموشي سپرده شده و از هزاره اول پيش از ميلاد توليد ان بسيار محدود بوده است.
توليد ظروف چند رنگ، حدود اواخر قرن هشتم هجري (دوره عباسيان) دوباره تدريج شد و تا دوران صفويه متداول بود. در قرن نهم ه.ق. بهترين نمونه هاي سفال چند رنگ را در نمونه هاي كوباچه مشاهده مي كنيم.
در اين روش سعي مي شده از نقوش تزئيني گوناگون روي ظرف واحدي استفاده شود. عده اي از متخصصان ايران را مبدا توليد اينگونه سفال مي دانند.
تزيين تحريري يا كتيبه اي
 اين تزيين عمدتا بعد از حمله اعراب روي ظروف سفالين ظاهر شده، و شامل تحرير خطوط كوفي، نسخ و ثلث است. تا قبل از دوران سلجوقي، عموما خط كوفي براي تزيين ظروف به كار مي رفته است، اما بعد از اين دوره براي تزيين از خط نسخ و ثلث استفاده شده است.
خط كوفي را در دو نوع، كوفي ساده و تزئيني، روي ظروف نقش كرده اند. مسلما خطوط كوفي تزييني از كوفي ساده، زيبا تر و متنوع تر است، و سفالگر نيز با هدف زيباتر زيباتر نشان دادن اين خطوط حروف را با مهارت و تناسبهاي خاصي تزيين كرده است.
  • بازدید : 97 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

بررسی رخ دادهای هنری چند دهه اخیر ایران به روشنی نشان میدهد که تمایل اساسی بین آثار هنری و جامعه بسیار اندک است. هنرمندانی که در این جامعه زندگی می کنند گوشه گیری خاصی دارند و اثری که عرضه می کنند، نماینده قالبهای خاص رشته هنریشان است چنین هنری نمی تواند در حیات اجتماعی و تحولات مربوط به آن نقش بارزی ایفا کند.
امروه هنر باید واقعیت خود را به منصه ظهور برساند وبه دامان خاستگاه خویش که جامعه است برگدد.هنرمند درحال حاضر مسیر خویش را نه در دالهای مردم بلکه در حصارتنگ سبکها انتخاب کرده است، او فرسنگها با آنچه هست و باید  باشد فاصله دارد.

هنر سیری معنوی به سوی حقیقت جاودانگی تجلی احساسی است که آنچه هست سیرش نمی کند وهستی را در برابرخویش اندک،سرد،زشت وحتی به گفته «سارتر» احمق وعاری از معنی و فاقد روح و احساس می یابد آن اضطراب و تلخکامی صاحبدل بلند پرواز و اندیشمند بزرگ و سرمایه دار معنی است.
هنر،آیینه و جام جهانی نمایی است که هنرمند فرآیند آغاز وانجام زندگی خویش را هماره در آن می نمایاند و فریادی است که طنین صدایش، خواب از چشم خفتگان می رباید هنر انسان را با جهانی ازتصاویر آشنا می کند که از طریق آن به چشم اندازی از جهان زندگیش رهنمون خمی گردد همچنین منظری از اندیشه ها وعواطف رادر برابر انسانها می‌گستراند اگر اثر هنری درخشان باشد پس از دیدن آن نمی توان زندگی را ماتند پیش نگریست زیرا هنر موفق افق دید هنرپذیر را گسترش می دهد به گونه ای که جهان وجای خود را در آن دیگر سان می یابد جهان گویی با هنر به شیوه های تازه ای چهره می نمایاند. 
ادیبی می گوید : «هنر پاسخی است به یک نیاز، نیاز تاب ربای و تب آلوده که آرام از هنرمند می ستاند. جهان هنرمند پیمانه ای است که سرشار شده، به ناچار به می‌آید و فرومی‌ریزد. ودیگری می گوید: «هنر سرگردان روی است که در مهارش نمی توان نگاه داشت.» چه با نظر به نبوغ  خود هنرمند وچه با نظر بسیار با ارزش است. به گونه ای که با حذف آن از فرهنگ بشری چندان تفاوتی با حذف انسانیت انسان ندارد. 
 رنج ها و آلام جامعه در نهاد هنرمند ریشه دوانده است هنرمند را دردمندی وغم انسان داشتن است از دیگران متمایز می سازد هنرمند آنچه را ارائه می دهد، نمایش پدیدارهای زندگی اجتماعی و حیات انسانی است که با قالب محتوای پرداخت شده و به  منصه ظهور می‌رسد.
«توماس مان» بر این باور است که هنر را باید از بند تنها ماندن با برگزیدگان دانش اندوخته‌ای که خواص نامیده می شود رهانید. زیرا عمر، این برگزیدگان به زودی سپری می شود- در واقع، اکنون هم سپری شده است – آنگاه هنر کاملاً تنها خواهند ماند وبه تنهایی خواهد مرد. مگر آنکه، راهی به سوی انسانها بگشاید . اگر این امر تحقق یابد هنر وهنرمند بار دیگر خود را در مقام خدمت به اجتماع  خواند یافت اجتماعی که با وسایلی بسیار ژرف ترازآموزش، به صورت یکپارچه درآمده است: اجتماعی که دارای فرهنگ نباشد بلکه خود فرهنگ باشد.
هنرمند یا هنرآفرین پیش از آن که هنرمند باشد باید از حیاتی معقوب برخوردار باشد تا بارقه های اندیشه اش دستاوردهای فرهنگی و معنوی جامعه را زایل نکند، بلکه برای روشن ساختن واقعیات به کار رود. مسئله از دو حال خارج نیست. یا احساس رنج آلوده هنرمند در شکل و صورت ابتدایی وفردی خفه خواهد شد یا اینکه احساسات و برداشت وی در اندیشه تلاقی جویانه اش با حرکت جامعه به ادراک دردآلود اجتماعی بدل خواهد گشت.
برای اینکه هنرمند بتواند با حرکت محیط تلفیق یابد باید در مرحله اول نحوه حرکت و مسیر حرکت جامعه را درک کند وسپس زمینه های احساسی خویش را با این ادراک همراه سازد در غیر این صورت، به هنرمند مبتذل بازاری بدل خواهد شد. آنچه هنرمند را پیش می راند، ادراکات اوست و چون ادراک همواره آینده را نشان می دهد از این نظر، هنرمند پیوسته در پیشاپیش تحولات محیط اجتماعی گام بر میدارد به دیگر سخن به منزله یک عامل پیشرو  به شمار می‌آید.
همانطور که بطن صدف والد واقعی مروارید است تجربه زندگی نیز خالق حقیقی هر اثر هنری است درست است بگوییم که هر اثر هنری به مثابه کودکی است که هنرمند مادرش ومحیط زندگی هنرمند پدرش است.
هنرمندان در تحولات حسی – فکری جامعه نقش بسزایی داشته اند. گریز زدن و کناره گیری از ارائه این نقش به مثابه تسلیم در برابر محیط رنج آور  ودردمند محسوب می شود اگر چنین گردد هنرمند در برابر شرایط، سر فرود می آورد و تسلیم می گردد.
سرنوشت مردم با اثر هنرمند پیوندی ناگسستنی دارد محیط است که بر اثر گذاری وی توان بیشتری می بخشد اگر هنرمند به بازنمای آلام، خواسته ها و غایات به مردم نپردازد و چنانچه باید پیش آهنگ تحول نگردد چه کسی خواهد توانست این مسئولیت بس خطیر را برعهده بگیرد؟
جامعه در قبال هنرمند مسئولیت دارد، مسئولیتی که دارای دو جنبه است: نخست رهنمون شدن مردم به سوی لذت بردن از هنر،  یعنی بیدار کردن وبر انگیختن حس ادراک آنها و تاکید بر اهمیت مسئولیت 
اجتماعی هنرمند. معنای «مسئولیت» این نیست که هنرمند فرمان سلیقه  مسلط را بپذیرد یا طبق امر فلان کس بنویسد، نقاشی کند یا آهنگ بسازد، بلکه معنایش این است که به جای کار کردن در خلاء در نظر داشته باشد که در قبال جامعه رسالت دارد. 
نیچه، «هنر را وسیله تحقق امکانات و وظیفه آن را نجات چشمهای انسان از تاریکی ذکر می‌کند. همچنین، او وظیفه هنر می داند که با دم مسیحایی خود انسان را از اضطراب ها وهیجان ها ، رهایی بخشد و دنیای زیباییی برای انسان بنیاد نهد که او را از افکار نفرت انگیز، درباره امور نامربوط و و حشت زای عالم، آزاد سازد » 
«مایاکوفسکی » می گوید: نقش ویژه هنر این نیست که درهای باز را در هم شکند، بلکه وظیفه اش این است که کلید درهای بسته باشد. هنرمند هنگامی که از واقعیات پرده بر می دارد تنها به خاطر خودش نیست؛ برای دیگران و برای تمام کسانی که مایلند  بدانند در چه دنیایی زندگی می کنند و از کجا می آیند… 
هنرمند برای «بایدهای اجتماعی» تلاش می کند ، اگر چه این وظیفه در جهان سرمایه داری و شبه سرمایه داری از نظرها ناپدید می گردد.
به هر روی، هنر جان مایه خود را از حیات اجتماعی می گردد، هنری که دارای چنین بنیادی باشد، در سازندگی جامعه نقش پیشتر و خواهد داشت. آنان که هنر را راه مردم به کار نمی برند، دست به استثمار احساس اجتماعی می زنند و انگلوار روح جامعه را به زوال می کشند. «استاندال»  در روزگار جوانی خویش نوشت: «نیت اخلاقی، یعنی اهمیتی که ناشی از نفع شخصی هنرمند باشد، اثر هنری را می کشد. همچنین، او اشاره می کند : «هیچ هنرمند جامعه گرا نمی تواند بدون نیت اخلاقی کار کند، بلکه باید همواره تلاش کند این نیت جنبه نفع طلبی به خود نگیرد و با معیارهای تبلیغاتی بیش از اندازه ساده نشود،  بلکه با معیارهای هنری، رفعت و پالایش یابد.» 
اغلب بزرگان هنر، مواد اولیه آثار خود را از تجربه ها واحساسات شخصی برآمده از محیط اجتماعی فراهم آورده اند. بدین معنی که آنها جریانات فکری خود و خواستهای اجتماعی را در غالبی زیبا به تصویر می کشند.
در نوشته ای آمده است : امروز مجسمه سازی که با مادی ترین جلوه هنر قدیم است، دیگر مثل سابق نمی کشد مجسمه یک قهرمان را  بسازد، یا نقاش نمی کوشد عکس شخص یا شیئی را تصویر کند. امروز مجسمه ساز با سنگ بدن نمی سازد، نقاش با رنگ صورت نمی‌آفریند، هنرمندان با رنگ سنگ حرف می زنند. امروزه، ما می بینیم بعضی از آثار مجسمه سازی ونقاشی، که خود ما بهتر ازآنها می‌سازیم، نمی خواهد دماغ را مانند دماغ واقعی بیرون بیاورند  دماغ واقعی خودش چقدر ارزش دارد که ابن بخواهد گلابی اش درست کند. او انسانی را می سازد- مثل آنکه پیکاسو ساخت- که یک چشم وسط پیشانی دارد. چه می خواهد بگوید؟
پیامش چیست ؟ حرف می خواهد بزند، نمی خواهد هنرمندی خودش را در تصویر آنچه هست بیان کند، بلکه  می خواهد بگوید : انسان امروز یک بعدی شده است. امروز مجسمه، آدمها نیست، مجسمه آدمیت ساخته می شود ونقاش امروز- پیکاسو – از دیوار یونسکو عکس جنگ و صلح برنداشته، عکس فلسفه جنگ وصلح را به عنوان یک معنی نمایانده است و با قلم مو از آن صحبت می کند، نه اینکه مثل عکاس تصویرش را به ما برگرداند. سارتر می گوید. «این جهان فاقد همه چیز است، انسان باید با اندیشیدن و اراده خود، آن را بسازد.» 
هنرمند وارسته وبالنده باید تیزبینی و قید سرگرمی بودند که ساخته فلسفه سرمایه داری است رها سازد و اگرنه،  این پست ترین رسالتی خواهد بود که مقدس ترین موجود آن را بر دوش خواهد کشید و به دیگر سخن، این سپردن کار مطربی و پیامبری پس از خاتمیت  به هنر است.  با این سرانجام هنر راه به جایی خواهد برد که «لی هامیلتون »، نماینده ایالت ایندیانا در کنگره بگوید: «هنر علاوه بر یک منبع فرهنگی ، یک منبع اقتصادی نیز هست. پولهایی که صرف خرید آثار هنری وهنر به طور کلی می شود، بر اقتصاد کل جامعه اثر می گذارد، اثر مضاعف. هنرسرمایه جذب توریست مایع جلب سرمایه و صنعت و رونق تجارت و ترقی ارزش املاک.»   
درحالی که ویکتور خارای شاعر،آهنگساز وگیتارنواز،فریادگرانقلاب شیلی درشعری ،احساس برآمده از تحولات اجتماعی اش را چنین می‌سراید:
  • بازدید : 99 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل  موارد زیر است:

هنر خياطي ضمن اينكه مانند ساير هنرها آرامش دهنده و مسكن آلام مي باشد، براي بانوان عزيز، چون هنر آشپزي يك نياز و داشتن آن امري ضروري و لازم مي باشد.به عقيده اين جانب دتران عزيز ما بهتر است آموختن آن را قبل از شروع زندگي مشترك براي خود امري الزامي دانسته و اين فن و هنر را جزئي از اندوخته هاي خود بالقوه داشته باشند تا در صورت نياز و شرايط مناسب آن را بالفعل رسانده بدينوسيله يكي از نيازهاي اساسي زندگي خود را تامين نمايند.
در اين راستا براي اولين بار بنا به ضرورتهاي اوليه عصر و زمانه كه بايد هر چه بيشتر از سختيها كاست و به آساني ها افزود. با توجه به اين نياز ضروري و تامين نيازهاي مالي از جهت آسايش و راحتي و تامين معاش زندگي تصميم به تاسيس آموزشگاه خياطي گرفته و توانايي خود را در هر چه بهتر انجام دادن شغلم و ايجاد اشتغال زايي بيشتر به كار مي بندم.
در جامعه امروز هر فردي براي ايجاد كسب  و كار و تامين معاش زندگي خود نياز به شغل و حرفه اي دارد. براي راه اندازي كسب و كار بايد منابع مالي داشته باشيم تا بتوانيم به كمك آن كسب و كار مورد نظر را راه اندازي كنيم. براي تامين منابع مالي علاوهبر پس اندازهاي خود مي توانيم با گرفتن قرض از فاميل و خانواده و يا وام گرفتن در جهت راه اندازي كسب و كار منابع مالي مورد نياز را تامين كنيم. براي ايجاد يك شغل در اوايل زمان راه اندازي كسب و كار درآمد فرد در حد پائيني قرار دارد و فرد بايد در اوايل كسب و كار براي جذب مشتري با دريافت شهريه كمتر مشتريان را با خود جلب كند. در آموزشگاه خياطي بيشترين درآمد مي تواند در سه ماه تعطيلات تابستان به دست مي آيد. در اوايل سال تحصيلي نيز درآمد مي تواند در حد متوسط قرار گيرد.
امكان سنجي:
محل تاسيس آموزشگاه بايد طوري باشد كه در معرض ديد عموم مردم بوده و احساس نياز به آموزشگاه خياطي در آن مكان ايجاد باشد.
خياطي شغلي است كه فراگيري ان ضرري بوده و اين فراگيري با توجه به مد روز و ديد مردم تغيير مي كند.
افراد جامعه به داشتن خياط نيازمند هستند و تامين پوشاك را امري ضروري مي دانند و با توجه به مدلهاي لباس پيش مي روند. بنابراين بايد افرادي وجود داشته باشند كه بتوانند نياز مردم را در جهت دوخت و ارائه لباسهاي مورد نظر برطرف كنند.
انتخاب محل تاسيس
انتخاب محل تاسيس بايد با توجه به نياز افراد انتخاب شود. محل تاسيس بايد در مكاني باشد كه عبور و مرور مردم در آنجا زياد بوده و از نظر جغرافيايي نيز مكانني مناسب باشد.با توجه به شرايط ذكر شده خيابان سي متري طلاب به عنوان محل تاسيس در نظر گرفته شده است.
آدرس محل تاسيس خيابان سي متري طلاب بين مفتح ۲۸ و۳۰ آموزشگاه خيابان كريشمه      2736879   tel:
مبلغ خريد و رهن و اجاره با توجه به موقعيت جغرافيايي محل تاسيس و سرمايه اوليه اين آموزشگاه به اجاره نامه به شرح زير مي باشد.
بازاريابي:
۱) در درجه اول براي جذب مشتري بايد مكان موسسه در مكاني قرار داشته باشد كه رفت و آمد و عبور و مرور مردم زياد بوده و مورد ديد افراد باشد.
۲) تخفيف دادن به افراد جهت ثبت نام به منظور جذب مشتري
۳) پخش CD براي آگاهي بيشتر افراد
۴) استفاده از كارتها و پوسترهاي تبليغاتي به منظور اگاهي به افراد مشتاق
۵) قسط بندي كردن شهريه به منظور راحت بود مشتري نسبت به پرداخت شهريه
  • بازدید : 101 views
  • بدون نظر

کتاب الکترونیکی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر

دوستان عزیز واكنش به جهت گيري‌هاي هنري و ميهن پرستانه كمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بيان اين مطلب فقط آمريكا مد نظر ما نيست؛‌جايي كه در آن به وجود آمدن هنر پاپ كه البته مرهون شكوفايي اكسپرسيونيسم آبستره در پيش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگي را كاملاً تقويت كرده و تا به امروز نيز تداوم يافته است. بعلاوه، از اين زمان ـ از نظر برخي ـ اين هنر بيشتر دموكراتيك است تا عوام فريبانه؛ اما با اين حال نبايد از نظر دور داشت كه هنر پاپ، به طور كامل در آمريكا نيز مورد استقبال قرار نگرفت. منقداني كه عميقا تحت تأثير اكسپرسيونيسم آبستره يا كمي بعد از آن،‌ هنر ميني مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسيار ناچيزي به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثناي بريتانيا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بيشتر به عنوان يك پديده با تشخص آمريكايي مي‌نگريستند وبدون هيچ اغراقي، مي‌توان گفت كه احساسات موافق ويا ضد آمريكايي، نقش اساسي تري را در مقايسه با تصورات هنري «زيبايي شناسي»‌ در اين ميان ايفا مي‌نمود. 

هنر پاپ

«در يك دستگاه آسياكن اعجازي وجود دارد كه در تمامي ملائكه بهشتي هم نمي‌توان آن را يافت»

«آراگون»

تعريف هنر پاپ

امروزه وقتي به گذشته نگاه مي‌كنيم و پديده پر اهميت هنر پاپ را تمام و كمال،‌ از نظر مي‌گذرانيم،‌ديدگاهي عميق‌تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاكنون از آن استنباط شده به دست مي‌آوريم. ولي سعي بر اين نيست كه بر محسنات عيني، بيش از اندازهتاكيد شود،‌ بخصوص كه اين وجه عيني در حيطه‌اي باشد كه احساسات و عواطف در آن نقش اصلي را ايفا مي‌نمايد.

در حيطه اين هنر هيچ اثري وجود ندارد كه ـ حداقل در مورد برخي نكات ـ توسط اثر ديگري رد يا انكار شده باشد؛ به عنوان مثال: جيم داين كه از نظر برخي منقدان،‌ خارج از محدوده اين هنر قرار مي‌گيرد، به عقيده برخي ديگر موقعيت اصلي و مركزي را به خود اختصاص داده است.

جيمز روزنكوئيست،‌ كه حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط كريستوفرفينچ از او ياد مي‌شوند؛ كه خود او نيز به نوبه خود، حتي نامي از وسلمن نمي‌آورد. بعلاوه اين واقعيت كه تمامي كتابهايي به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نويسندگان انگليس يا آمريكايي نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بي‌توجهي به اين هنر و غفلت اروپاييها، ژاپنيها و حتي كاناداييها را نسبت به هنر پاپ نشان مي‌دهد. پرچمهاي جسپر جونز نقش انكار ناپذيري را در بين نشانه‌هاي اوليه اين حركت هنري ايفا مي‌كنند و به نظر مي‌‌رسد كه هيچ كس اين جرات را به خود نمي‌دهد كه بدون افراشتن رنگهاي ملي او، نامي از هنر پاپ بر زبان براند.

مي‌توان گفت كه اين،‌ بدون شك،‌ بهترين راه است براي انيكه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط يك دوست،‌ اجتناب ورزيد و بدين ترتيب جسپر جونز اثر هدفها را خلق كرد.

واكنش به جهت گيري‌هاي هنري و ميهن پرستانه كمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بيان اين مطلب فقط آمريكا مد نظر ما نيست؛‌جايي كه در آن به وجود آمدن هنر پاپ كه البته مرهون شكوفايي اكسپرسيونيسم آبستره در پيش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگي را كاملاً تقويت كرده و تا به امروز نيز تداوم يافته است. بعلاوه، از اين زمان ـ از نظر برخي ـ اين هنر بيشتر دموكراتيك است تا عوام فريبانه؛ اما با اين حال نبايد از نظر دور داشت كه هنر پاپ، به طور كامل در آمريكا نيز مورد استقبال قرار نگرفت. منقداني كه عميقا تحت تأثير اكسپرسيونيسم آبستره يا كمي بعد از آن،‌ هنر ميني مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسيار ناچيزي به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثناي بريتانيا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بيشتر به عنوان يك پديده با تشخص آمريكايي مي‌نگريستند وبدون هيچ اغراقي، مي‌توان گفت كه احساسات موافق ويا ضد آمريكايي، نقش اساسي تري را در مقايسه با تصورات هنري «زيبايي شناسي»‌ در اين ميان ايفا مي‌نمود.

با وجود اين اين دو دستگي بتنهايي در بين «پارتيزانهاي هنر پاپ» در يك سو،‌ و «مقاومت كننده‌هاي ضد آمريكايي»‌ در سوي ديگر وجود نداشت علاوه براينها، دسته‌‌اي از هنرمندان، جايگاه ويژه‌اي را به اين هنر دادند؛‌ آنها به شكلي ناخودآگاه اين هنر را به كار گرفتند،‌ از اين رو كه با هر دو نياز احساسي و استعدادي آنها رابطه برقرار مي‌نمود. با اين وصف، يك احساس گناه مرموز،‌به دليل پذيرش اين سبك آمريكايي آشكار،‌ آنها را بر آن مي‌داشت كه ولو گاهگاه،  احساسات ضد آمريكاييشان را در قالب موضوعات ديگر به نمايش بگذارند. به نظر مي‌رسد كه از اين روش عجيب اعتراض به حقايق هنر،‌ درمورد عده‌اي قليل، چشم پوشي مي‌شد،‌ و اين عده عبارت بودند از:‌نمايندگاني ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان،‌ تقريبا تنها هنرمند آمريكايي مرتبط باهنر پاپ پيترسال بودكه به گونه‌اي آشكار موضع معترضانه‌اي دربرابر حقايق اجتماعي و سياست آمريكاي گرفته بود.

دربريتانيا، بر عكس، هنر پاپ از يك موضوع موافق آمريكايي ونه تنها آگاهانه بلكه كاملاً بي‌پروا، نضج رفت. بي‌ترديد (حداقل از نظر نويسنده) اين مساله عاملي شد براي اينكه هنرمندان بريتانيايي هنر پاپ، اولين كساني باشند كه زمينه‌اي را فراهم نمودند تا سبك آمريكايي ويژه اواسط قرن بيستم، بر اساس آن رشد كند. اين واقعيت كه سبك آمريكايي اولين قطعيت را در خارج از قلمرو آمريكايي خود پيدا كرد، كافيست تا ما را متقاعد سازد كه خصوصيات اين هنر،‌ از تنگه‌هاي باريك جغرافيايي و تاريخي،  تا دور دستها عبور مي‌كند و به عبارت ديگر، به عنوان سبكي برخاسته از پيشرفته‌ترين جوامع از لحاظ تكنولوژي، بويژه ازطريق شبكه‌هاي اطاعاتي و ارتباطي رسانه‌هاي جمعي به دورترين نقاط در حركت است. همانگونه كه به  نظر مي‌رسد اين سبك،  نه فقط در انگليس، بلكه درديگر نقاط اروپا،‌ به خوبي ريشه‌هاي مشخص فرهنگ آمريكايي را داراست (نظير مدرسه قوطي خاكستر،‌  آدمهاي دقيق،‌ استوارت ديويس،‌ ادوارد هوپر يا جوزف كورنل). در مقابل، اين سبك هر آنچه را كه آزاد از هر گونه مهر فرهنگي بود،‌ شامل مي‌گشت و به اختصار، هر چيز نو ظهور مثل يك عكس از روزنامه يا مجله، آگهي فيلم،‌ يك تصوير تلويزيوني، يك آگهي،‌ يك تبليغ ديواري،‌ يك علامت نئوني، يك ميز بازي «پين بال» سكوي نمايش اتومبيل و يا يك قوطي چاي. از اين رو مشخص مي‌شود كه موضع گيريهايي كه قبلا تحت عناوين ضد آمريكايي و موافق آمريكايي شرح آنها داده شد به معناي علاقه و يا تنفر نسبت به يك مليت بخصوص و اعضاي آن نيست،‌ بلكه عبارتست از پذيرش يا رد سبك بخصوصي از زندگي كه رشد زايد الوصف توليد صنعتي و تكنيكهاي تجاري، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اينكه،‌ روشي از زندگي كه به جامعه مصرفي موسوم است. هنر پاپ در واقع اولين وپيشروترين سبك در جامعه مصرفي است كه به طور ضمني، موفقيت و گسترش جهاني، آن را شرح مي‌دهد، تفسير غلط اين پديده به عنوان رئاليسم اجتماعي اروپايي شرقي جلوه بدهد. در ابتدا، اين موضوع كاملاً مشخص است كه هنر پاپ،‌به رغم اينكه تقريبا تمامي اشكالي را كه مورد استفاده قرار مي‌دهد،‌ از زندگي روزمره وام گرفته است، در زمره رئاليسم قرار مي‌گيرد. فقط كافي است كه اثر الدنبرگ را در نظر بگيريم تا اذعان داريم كه مشخص كردن مرز بين رئاليسم و سوررئاليسم در هنر پاپ كار مشكلي است. بعلاوه بايد به خاطر داشت كه رئاليسم اجتماعي كه حول وحوش سالا ۱۹۳۴ در اتحاد جماهير شوروي سابق وجود داشت نيز در دستور كار هنر پاپ، چه از لحاظ سبك و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در اين حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتكار فردي به حساب مي‌آمد،‌ بلكه نگريستن به آن به عنوان يك سبك معروف امريكايي به طور اخص و جامعه مصرفي به طور اعم، اشتباه مي‌نمود. ديدگاه مخالفي كه به دليل احساس گناه مرموزي كه قبلا ذكر شد، گاهگاه در اروپا توسعه مي‌يافت، همچنان باقي ماند. بتحقيق، هنر پاپ، نه ادعايي بر سبك زندگي آمريكائيست، نه فرهنگي دررسانه‌هاي گروهي و نه حتي مدينه فاضله تكنوكراتها.

  • بازدید : 110 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق زندگینامه کمال الملک-خرید اینترنتی تحقیق زندگینامه کمال الملک-دانلود رایگان مقاله زندگینامه کمال الملک-دانلود رایگان پروژه زندگینامه کمال الملک-تحقیق زندگینامه کمال الملک-فایل تحقیق زندگینامه کمال الملک

 این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده است وشامل موارد زیر است:

  ظهور کمال الملک در عرصه نگارگري ، حلول انديشه هاي نويني را در فنون نقاشي سبب گرديد و فصل تازه اي را در بخش هنرهاي تجسمي ايران گشود. از ويژگيهاي کمال الملک مي توان سنت شکني ، ابداع و نوآوري در سبک و روش ، بکارگيري عناصر تشکيل دهنده ي نقاشي ، قدرت تصوير لحظات با تمام کيفيت و ابعاد در زماني که هنوز”پرسپکتيو” شناخته نشده بود 

 

 

 

 

 

محمد غفاری فرزند میرزا بزرگ به سال ۱۲۲۴ شمسی در یکی از قراء کاشان متولد شد. خانواده ی او مخصوصا عمویش ((صنیع الملک)) از نقاشان زبردست بود که با او به تهران آمد و در مدرسه ی دارالفنون به تحصیل پرداخت که در ضمن آن هم نقاشی می کرد تا جایی که تابلو های او توجه ناصرالدین شاه را جلب کرده و او را به دربار برد و لقب (کمال الملک) را به او داد.

 

نخستين تابلوي او بعد از گرفتن لقب کمال الملک « تابلوي تالار آيينه» است که از شاهکارهاي او به شمار مي رود. وقتي کمال الملک مشغول کشيدن اين تابلو بود مطلع شد که مقداري از طلاهاي تخت طاووس سرقت شده که حسودان آن را به کمال الملک نسبت دادند ؛ ولي بعداً سرايدار اقرار به دزدي کرد و کمال الملک از شر تحريکات حسودان نجات يافت.

 

وي در دربار ناصرالدين شاه بسيار تقرب يافت و براي هر تابلو ، شاه مقدار زيادي اشرفي ، هم چنين نشان و مدال و کمربند و شمشيربند مرصع و انگشتر الماس به او اعطا مي کرد. او به علت اينکه مدتي معلم نقاشي شاه بود ، لقب «نقاش باشي» را گرفت.

 

از خلق تابلوي تالار آيينه ديري نگذشته بود که ناصر الدين شاه قاجار با مشاهده ي وضع اسفناک داخلي و فزوني گرفتن هرج و مرج و فساد دربار و توطئه دشمنان داخلي و خارجي ايران فرصت را مغتنم شمرده و به عنوان مطالعه و تکميل هنر خود  و باطناً به منظور رهايي از چنگال حکومت و درباريان عازم اروپا شد.

 

این سفر که پنج سال به طول انجامید کمال الملک را با دنیای نوینی از هنر آشنا نموده و چشم اندازهای وسیعی در برابرش گشود. در این مسافرت کمال الملک با دقت و امانت بسیار از روی آثار بزرگان نقاشی اروپا نسخه برداری کرد. وی در

 

 موزه های (لوور) و (ورسای) از روی تابلوهای رامبراند و دیگر تابلو های پر ارزشی تهیه کرد که همه در موزه های سلطنتی و کتابخانه ی مجلس نگاهداری می شود.

 

کمال الملک همچنان در اروپا روزگار مي گذرانيد تا زماني که بين او و مظفرالدين شاه که براي دومين بار به اروپا سفر کرده بود ، ملاقاتي دست داد. مظفرالدين شاه در اين ديدار از او درخواست مراجعت به ايران را نمود و کمال الملک به اميد دگرگوني و تغييرات اساسي ، در ميهن و به سوداي بهره گيري از انديشه و افکار و هنر پرورش يافته اش در راه اصلاحات اساسي به کشور بازگشت اما پس از بازگشت هم چنان از دربار ناراضي بود.

 

در همان موقع و در زمان رئيس الوزرايي سردار سپه ، مدرسه صنايع مستظرفه به نام کمال الملک تأسيس و تابلوهاي او در آنجا جمع آوري و حفظ شد.

 

مجددا سعايت و توطئه درباريان ، تنگ نظري و حقد و حسد رقيبان و وضع آشفته و ناگوار مردم ، موجبات دلگيري و تألمات روحي او را فراهم نمود و اين وضعيت او را ناگزير کرد که يکي دو سال روزگار را به سختي بگذراند و پس از آن به عنوان زيارت و بيشتر به قصد استخلاص خود از چنگال حکومت و نجات از نحوست دربار ، عازم عتبات عاليات شد و نزديک به دو سال در کشور عراق اقامت گزيد. تابلوهاي «عرب خوابيده» و «ميدان کربلاي معلي»  که در آنجا کشيده شده ، تبلور عيني و مصداق بارز تعهد هنري و قلم مردمي آن هنرمند است.  

  • بازدید : 163 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده وشامل موارد زیر است:

در طول این تحقیق به ویزگی های سبک سمبولیست و اینکه این جنبش واقعیت محض را مبتذل و نا چیز می شمارد و به معنای نماد گرایی است اشاره می شود. در ادامه به هنرمندان این سبک اشاره شده است که عبارتند از گوگن، ونگوگ، وروبل پوی دشان و … این هنرمندان بر این باور بودند که تجسم عینی کمال مطلوبی در هنر نیست و این در هنر جایز نیست که هر چه را در آن واحد نظاره می کنیم به تصویر بکشیم. در اصل باید این تصویر ها را با کمک نمادها القا کرد. همچنین آثار برخی از هنرمندان سمبولیستی را مرور کردیم و به نحوه کارشان پرداختیم. آثار ونگوگ و گوگن را مطالعه می کنیم و با شیوه کارشان آشنا می شویم. کشتزار و کلاغ ها آخرین اثر از ونسان ونگوگ است که منتقدان هنری این را به پیشگویی از مرگ تعبیر کرده اند. به اثر پل گوگن به نام گوگن به نام زن سرخپوست اشاره شده است. و در آخر نیز تاثیر هنر مسبولیستی بر روزگار ما آمده است که شنان می دهد این هنر در هنر امروزه چه تاثیری داشته است؟!
سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنر های بصری که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نماد ها ، القا می کند . این جنبش در پاریس توسط انسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد.هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و نا چیز می شمارند و تحت تاثیر نماد گرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی و تاکید بر ذهنیت و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستر اکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسم، درصد بیان واقعیت نمایی بوده اند. گوستا و مور و نیز به این مکتب تعلق دارد. سمبولیسم در لغت به معنی رمز گرایی و نماد گرایی است. سمبولیسم جنبشی نا محسوس در هنر بود که در دهه های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیستی که توسط کوربه وضع شد. نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل باز نمایی چیز هایی که واقعی و موجودند. شئ انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارند. سمبولیسم مدعی بود که باید واقعیت را به شکل نماد شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارئه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسمشکل افراطی می گیرد. علاوه بر ذهنیت رمانتیسم سمبولیست ها اصرار داشتند که هنر را از هر گونه کیفیت سود مند بزارایند و شعار «هنر برای هنر »پارناسین را ترویج دهند. هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد . آنها نیز از نقاشان می خواستند بیانی بصری برای رمز و راز بیابند .
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود یعنی با استفاده از کلید ها و تفسیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی هستند. سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصرف و اثری از عرفان شرق و غرب، عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره برخی آن را کوشش برای شکفتن وسیله ی بیان از هنر های دیگر می دانند. چنانکه اغلب سمبولیست ها از اینکه می توانند با موسیقی رقابت کنند بر خود می بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست ها مشخصاتی دارند که به سادگی قابل تشخیص است . 

هنرمندان سبک سمبولیسم 
نماد گرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست. بلکه باید انکار ها را به مدد نماد ها القا کرد. بر این اساس آنان غنیمت را مردود شمردند و بر ذهنیت تاکید کردند. همچنین کوشیدند راز باوری را با گرایش به انحطاط و شهوانبت در هم آمیزند . نقاشان سمبولیست تصور میکردد رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند معتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنر ها و نقاشی های دودن که با اشعار بودند وادگار آلن پو قابل مقیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت و انگیزش برتوصیف (یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تاکید می ورزیدند. هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه نویسندگان سمبولیست الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. و با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود ولی همین حس شدید شهوانی و اغرافی ، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود. اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود. اما تاثیر فراگیری و گسترده تری اشتو هنرمندان مختلفی چون«مونش» به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی ا« مورد توجه هستند. در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیرمستقیم با واسطه بیان شود. یعنی با استفاده از کلیدها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال ۱۸۸۹ وی در مقام شخصیت اصلی هنر نور ظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رفوگرای گوگن خود را «بنی ها» می نامیدند. هنرمند سمبولیست در جستجوی واقعیتی متعالی تری از واقعیت محسوس«کاوش» در قلمرویی جدید را پیش نهاد لیکن، خود این قلمرو مبهم باقی بماند. سمبولیست ها از زمره همان نسل هنرمندان نوین بودند که احساس بیگانگی با جامعه و نارضایی از فرهنگ غالب، آنان را به گریز از وضع موجود کشانید. برخی به سرزمینهای دور دست و برخی به«درون خویش» کوچیدند. این«گریز» در فردگرایی و اعترض رمانتیسم ریشه داشت که در این زمان شکلی تازه به خود گرفته بود. هنرمند سمبولیست کولی واره ای از نوع جدید بود. کولی وارگی، نخست همچون تظاهری علیه شیوه زندگی بوردژایی رخ نمود. سومین شخصیت مهم در نقاشی سمبولیست فرانسوی، ادیلن رون است. این سخن او که«من خویشتن را به آنچه از ناخودآگاه بر می آید، می سپارم» گرایش عام سمبولیسم را باز می تابد. جایگاه این هنرمند در میان خطی است که از رمانتیسم سده نوزدهم تا سورئالیسم سده بیستم کشیده می شود. «او نیز مانند گوگن از هنر شرقی مخصوصا از باسمه های ژاپنی متاثر بود ردن در بیست ساله نخست فعالیتش خود را در مقام چاپگری چیره دست معرفی کرد که بیشتر شیفته ی جلوه های بیانی نور و سایه بود. ردن در سالهای آخر قرن به کار جدی با رنگ و روغن و پاستل روی آورد. وروبل از دیگر هنرمندان سمبولیستی بود که مانند اغلب نقاشان سمبولیست از ادبیات بسیار مایه می گرفت. ولی شخصیت هایی را از دنیای ادبی بر میگزید که بتواند از طریق آن ذهنیت خود را بهتر بیان کند. از اینرو هملت شکسپیر را به تصویر درآورد. 
وروبل سنت واقعگرایی روسی را وانهاد تا بتواند زندگی روحی خویش را بنماید. وروبل درنور مختصر شامگاهی و سایه های آبی و بنفش سرد که بر مناظرش می گسترانید، در اراح سرگردان و پیکرهای غریبی که می کشید نه فقط رویاهای شاعرانه غم انگیز بلکه آرزوی دنیای دیگر و بهتر را مجسم می کرد«پیر بووی دشاوان» در میان جماعت نقاشان مقبول موقعیتی خاص دارد. او درجایی بین هنر رسمی و هنر پیشتاز ایستاده است پوی شاگرد شاسریو است و از طریق وی با آنگر مربوط می شود و از هنر آکادمیک چندان دور نیست. پووی دشاوان از شکلها و سیاق کلاسیک برای مقاصد زیبایی شناسی خود بهره می گفت. گوستاو هرو نیز شاگرد شاسریو بود. ولی برخلاف پووی، سادگی و ایجاز در طراحی و رنگامیزی را نمی پسندید. او طرح پردازی احساساتی را از استاداش به میراث برد و رنگ های مطنطن و خطها و شکلهای پر تفصیل را بر آن افزود. برخی نظریه پردازان سمبولیسم، حکمت الهی را برای مدتی وانهاد تا به قول اریه به سوی کواکب ممنوعه حقیقت مطلق پرواز کند. 
تاثیر هنر سمبولیستی بر روزگار ما
سالهای بحرانی آخر قرن، دوران آشکارشدن و برجسته نمودن مفهوم انحطاط وزال زدگی در ذهن متفکر و هنر مند غربی است. کالایی شدن اجتناب ناپذیر همه چیز در نظام تولید سرمایه گذاری میان انسان و چیزهایی جهان فاصله ای عمیق می افکند و مفهوم یگانگی اسنان با جهان را بیش از پیش از ذهنهای می زداید در جهانی بیگانه که در آن انسان ارزشی برابر باشی می یابد. احساس از خود بیگانگی شدت می گیرد و همچون ابزار فلخ کننده ذهن عمل می کند. دهه سمبولیسم که منعکس کننده اوج واکنش علیه برونگرایی ناتورالیستی است. رازپردازی، احساس از خود بیگانگی و اندیشه ای را به جریان های فکری  هنری سده بیستم انتقال می دهد. مضمون اساسی بخشی از هنر و ادبیات سده بیستم با همین جهانگری سمبولیست ها پیوند می خورد. با این حال، سمبولیسم به مثابه یک جنبش به زودی در خود به پایان می رسد و نسل بعد آزمایشگریهای تازه خود ر شالوده دستاوردهای کاوشکران بزرگ بنا می کند. به عقیده سروزیه، طبیعت منطقا نمی تواند به عنوان الگوی هنر تلقی شود.
زیرا عوامل بیشماری بصری و روحی همواره طبیعت را به صور ذهنی بدل می کند. در نتیجه نقاشی همانا جفت و جور کردن فرم های القا شده توسط این صور ذهنی بر روی یک سطح معین است. اعداد و تناسبات، تبادل را نتیجه می دهند و بدون آن هیچ مخلوقی زنده نمی تواند باشد. عناصر عمودی وافقی که آفریده های محض ذهن اند  و در طبیعت یافت نمی شوند، نشانه های مرئی این تعادل به شمار می روند. رنگ که از عصر رنسانس به بعد تاریخ ارزش های تیرگی و روشنی و جلوه های نور و سایه بوده است، باید بر جایگاه رفیعش قرار گیرد. زیرا هماهنگی های فامها  سایه- رنگ ها معادل جدید نور هستند.« هنر زبان جامعی است که خود را در نمادها بیان می کند»


بررسی آثار برخی از هنرمندان سمبولیسم 
کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ونگوگ است. پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را پیشگویی مرگ تغبیر کرده اند. 
ونسان در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. درسال ۱۸۶۹ به استخدام گالری گوپیل در لاهه درآمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ونگوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود. 
در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاشان بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت باری برادرش شرح داده است. در سال ۱۸۷۲ ونسان به شعبه گالری در پروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد. 
نقاشی طبیعت بی جان  بالمه ژاپنی اثر پل گوگن از گنجینه موزه هنرهای معاص تهران در نمایشگاه بزرگ پاییزی موزه هنرهای مدرن دانمارک در کنار آثار دیگر هنرمندان سرشناس به تماشا درآمده است. به گزارش روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران، در نمایشگاه «گل تصویر» آثاری از یک مضمون کلاسیک در صدوپنجاه سال هنر مدرن، با تاکید بر نقشمایه های گل، به تماشا درآمده است. این نمایشگاه کوشیده است تلاش هنرمندان معاصر را در به کارگیری موضوع گل به عنوان زمینه ای برای خلق آثار خود بازنمایاند. در این نمایشگاه حدود ۱۰۰ اثر از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم جهان شامل آثار نقاشی، مجسمه، عکس و ویدئو به نمایش گذاشته است. 
در نمایشگاه«گل در تصویر» آثاری از ونسان ونگوگ، کلودمونه، پل گوگن هانری ماتیس، پابلو پیکاسو، امیل زولا، جورجیا، ماکس ارنست و… درکنار آثار هنرمندان جوانی چون مارک کوین و نوبویوشی آراکی به نمایش درآمده است. 
نقاش طبیعت بی جان و بالمه ژاپنی اثر گوگن در سال ۱۸۸۹ با تکنیک رنگ روغن روم بوم در ابعاد ۹۲ در ۷۳ سانتیمتر خلق شده است. این اثر تا ۲۷ دی ماه سال جاری در موزه هنرهای مرن دانمارک به نامیش در خواهد آن و پس از آن همراه با دیگر آثار نمایشگاه «گل و تصویر» سوم خرداد ماه ۸۴ در بنیاد بیلر بازن سوئیس به تماشا درمی آید. 
پل گوگن
زن سرخپوست سبک نقاشی: نابلیس که با آثار پل گوگن به جهانیان معرفی شد. هنرمندان پیرو این سبک روی چوب ها یا بوم های عریض و با استفاده از رنگ های خالص و بی روح و خطوطی کاملا مشخص و گاه ضخیم دراطراف طرح، نقاشی می گردند. 
گوگن شیفته گذشته بود، از اینرو بیشتر موضوعاتی که انتخابی ایده های رومانتیک گذشته بود او فردی خانواده دوست و در زندگی موفق بود. گوگن تابلویی را به نام زن با گل در سال ۱۸۹۱ با تکنیک رنگ روغن روی بوم در ابعاد ۳۶ در ۷۰ سانت متر کشید. با افسردگی و کمی مالیخولیایی زن سرخپوست، با استفاده از رنگ های روشن  خطوط تند طرح به خوبی مشخص است. با اینکه در طرح نشانه ای از هنر حرفه ای غرب دیده می شود. اما هنرمند خواسته تا حد امکان از این ورطه خارج شود. طرح روان: ساده و رنگ ها کاملا گویاست. توجه کنید به درهم دویدگی رنگها  توجه نکردن به اصول پرسپیکودراثر.
استادان آن روزگار عبارت بودند از پل ورگوگن و استفان ملارمه، جوان شاعر و نقاش و موسیقیدان و نویسنده، روزهای سه شنبه هر هفته در محضر ملازمه می نشستند. 
  • بازدید : 101 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

اکسپرسیونیسم، اصطلاحی که عمدتا در هنر های تجسمی به کار می رود، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است. این اصطلاح، در دلالت عام و گسترده اش، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر  بر نمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده ی عینی و بیرونی. اکسپرسیونیسم به یک تعبیر،  تحریف و اغراق آمیز کردن پیکر انسان به منظور بیان احساسات و عواطف شدید است
اکسپرسیونیسم در عکاسی پیشینه ای طولانی دارد، مبنای بنیادین آن ارج نهادن به فردیت هنرمند و توانایی حیات درونی او است. که به گونه ای جاندار بیان بصری یافته است.اکسپرسیونیستها  بر این باورند که پایه ی آفرینش هنری تجربه ی پرشور هنرمند است و بینندگان باید اثر هنری را بر اساس شدت احساساتی که در وجودشان بر می انگیزد ارزیابی کنند. تاکید آنان بیشتر بر هنرمند است تا بر جهان، و از نظر اکسپرسیونیستها ، شور و شدت بیان از صحت بازنمایی حیاتیتز و اساسی تر است.
عبارت اکسپرسیونیسم در متون مربوط به نقاشی و زیبا شناسی بیش از ادبیات عکاسی رواج دارد. بنا بر این « تصویر گرایی» در عکاسی رایج تر است. و جنبش تصویر گرایی در عکاسی در چارچوب معیار های اکسپرسیونیستی می گنجد. تصویر گرایان عکاسی را هنر قلمداد می کردند و با جهد و تلاشی  سخت می کوشیدند مرتبه اش را به پای نقاشی برسانند. تصاویر تصویر گرایانه غالبا با استفاده از عدسی ملایم کننده ، کاغذ بافت دار ، دست کاری با قلم مو، روایت های تمثیلی ، لباس های مخصوص و ابزار و ادوات کمکی پدید می آمدند، و بعضی اوقات هم با چندین نگاتیو کولاژهایی تصویری به وجود می آوردند. بسیاری از تصویر گران مشخصا از نقاشیهای ترنر، ویستلر، دگا و مونه متاثر شده بودند. تصویر گرایی در اواسط دهه ی ۱۹۲۰ روی به انحطاط گذاشت و زیبایی شناسی « مستقیم» به میزان گسترده جایگزینش شد و آ« را تحت الشعاع خویش قرار داد، لیکن توجه نسبت به زیباشناسی و تصویر گرایانه («عکاسی دستکاری شده») بار دیگر در دهه ی ۱۹۷۰ ظاهر شد، و این سنت امروز هم پرتوان و سر زنده ادامه حیات می دهد.
*اکسپرسیونیسم
در شیوه های که تا کنون به آنها اشاره کرده ایم معمولاً چگونگی ترکیب رنگ تنظیم اشکال ، تناسب سطوح ، خطوط و به طور کلی جنبه های عینی و ظاهری آثار هنری رامورد توجه قرار دادهایم. در امپرسیونیسم رنگ و نور ،در نئوامپرسینیسم فرم ورنگ ، درفوویسم رنگ در کوبیسم شکلهای هندسی و تناسب آنها نقش اول را در تابلو نقاشی بازی می کنند.  در همگی این شیوه ها ضبط و ثبت جلوه ها و نمودهای آنی مناظر ، ونمای ظاهری اشکال و جنبه صوری موضوعات نقاشی مورد نظر است ، که از بعضی نظرها تا حدودی با هنر یونان وروم  باستان و برخی از نقاشی های دوره رونسانس مطابقت دارد در مقابل ، شیوه دیگری قرار دارد که تکیه اش بر مضامین اجتماعی و قدرت عاطفی و بیان احساسات شور انگیز است . این شیوه (( اکسپرسیونیسم )) یا حالت گراییی نامیده میشود که از غمها و مصیبتهای انسانی ، خصوصاً  در دورانهای بحرانی تاریخی و سیاسی
حکایت می کند . هنر مندان بکمک این شیوه ، عواطف و احساسات درونی خود را بهنمایش در می آورند.این شیوه متعلق به اوایل قرن بیستم است ، اما هنر مندانی چون ماتیاس گرانوالد  آلمانی(۱۵۲۸-۱۴۷۵ م) ، پیتر بروگل   هلندی (۱۵۲۵-۱۵۶۹ م)  و فرانسسکو گویا  اسپانیایی(۱۷۴۶-۱۸۲۸) نمونه هایی از هنرمندان پیشین هستند که به نوبه خود کوشیده اند تا باروش های منحصر به فرد ، مفاهیم اجتماعی را با بیانی نیرومند به معرض نمایش در آورند.از این نظر آثار آنها دارای جلوه های اکسپرسینیتی است . در هنر گوتیگ نیز پیکره ها وبنا ها دارای خصوصیتی اکسپرسیونیستی بودند . برای شناختن کامل شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم ، باید به سراغ نقاشیهای اروپای شمالی ومرکزی برویم ، زیرا این شیوهبیشتر با روحیه مردم اروپای شمالی سازگار گردیده است . برخی اکسبرسیونیسم راعکس العملی در برابر امپرسیونیسم و شیوه های جدید تر که تاکید بر فرم و رنگ دارند،قلمداد کرده اند.هنرمندان این شیوه با تکیه بر نیروی روانی خویش و عواطف و احساست فردی ، جهانی رابه تصویر در میآورند امپرسیونیسم از آن گریزان بودند. از لحاظ تکنیک و شکل و فرم ظاهری  به سختی ممکن برای اکسپرسیونیسم اصولی را مشخص کرد،تنها نکته ای که خصوصیت آن را مشخص رمی کند ،محتوا و پیامهایی است که در تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست وجود دراد . این شکل از هنر غالباً در مناطقی بوجود آمده که انسان به علت های مختلف دچار اضطراب و ناراحتیها و مصیبتهای گوناگون بوده است. به همین جهت در کشورهای اروپای شمالی بیش از هر جای دیگری ، این شیوه را می توان دید.در مناطق گرم استوایی ، آفریقا و کشورهایی که گرفتار محرومیتها و ستمهای اجتماعی ومبارزات سیاسی و مذهبی بودهاند، آثار هنری اکسپرسیونیستی به وفور مشاهده می شوددر همین مورد چنین میخوانیم :(… اکسپرسیونیسم  زاییده موقعیتهای حساس روحی است .گوئی به هنگام بروز تحولات و انقلابهای سیاسی-اجتماعی و مذهبی تبلور می یابدو برای مثال در آثار ال گرگو و یا در نقاشیهای فرانسسکو گویا در دوران جنگ و انقلاب که منجر به سقوط استبداد مطلقه گردید، اهمیت اکسپرسیونیسم در هنر مدرن بدان جهت است که در حقیقت بیانگر صفات انسان منزوی  در جامعه امروزی است . از قرن بیستم به عنوان (( قرن اضطراب )) نام برده می شود، انسان امروزی محروم و درمانده ازهر نوع پشتیبانی  جامعه ، افراد و ایمان و اعتقادات مذهبی است . و برای مقابله با تحولات و تغییرات بی سابقه ، منحصراً به قدرت و اطلاعات خویش متکی است، و میکوشد تا به نحوی اظهار وجود نماید ، مانند آنچه که در آثار وان گوگ ، تحت عنوان اکسپرسیونیسم شناخته ایم . این جریانی است که هنرمند مدرن را وادار می کندتا به کمک آن ، خویشتن را از تنهایی ، ترس و اضطراب حاصل از انزوا برهاند)). جایگاه اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود ، اما در فرانسه نیز نقاشانی به این شیوه کار میکردند . در این میان از ونسان وان گوگ هلندی ، به عنوان مکتشف و پیشرو شیوه اکسپرسیونیسم نام برده می شود. نقاشی های او در ابتدا از لحاظ تنوع رنگ کم مایه ومعمولاً سیاه و سفید بود ، اما با مهاجرت وی و تاثیر پذیری او از نقاشان امپرسیونیست رنگهای شفاف و پر فروغ جای رنگهای قبلی را در آثارش گرفتند. از آن پس وی با قلمی بی تاب ، دیوانه وار رنگها را بر روی بوم نقاشی قرار می داد . وان گوگ در این مرحله تابلوهایی بوجود آورد که رنگ در آن حکومت می کرد و از این نظر در ردیف پیشگامان فوویسم ، قرار گرفت . اما از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات نقاشی ،آثارش با همه نقاشان فرنسوی همزمانش متفاوت بود . موضوعات نقاشی او را اکثراً زحمتکشان و طبقاتمحروم جامعه تشکیل می دادند . آثار وی بیانگر زندگی و کار طاقت فرسای کارگران معادل زغال سنگ و نیز زندگی کشاورزان فقیر و تنگ دست محیط اطرافش می باشد .ژرژ روئو  (1871-1958) که یکی از نقاشان فوویست به شمار می آید ، به علت خصوصیت آثارش، چه از نظر شکل و قالب و چه از نظر محتوا و مفاهیم ، – در زمره نقاشان اکسپرسیونیست قرار می گیرد . اکثر آثار وی دارای مضامین مذهبی و اجتماعی بودند و هنر در دست او بصورت وسیلهای برای بیان عشق و علاقه اش نسبت به خدا و انسان قرار داشت.روئو در آغاز کار به مدت ده سال پنجره کلیساهای قرون وسطی را تعمیر و نقاشی می کرد . خصوصیت طراحی خشن و رنگ آمیزی شدید رنگین (ویترای) قرون وسطاییی واثرات ان ، روحیه او را سخت تحت تاثیر قرار داده بود، به نحوی که تا آخر عمر مذهبی و اجتماعی را ترک نکرد ، و در این زمینه آثاری گویا و پر محتوا بوجود آورد. از آثار معروف او تصاویری است که جهت کتاب بینوایان اثر ویکتور هوگو طراحی نمود . وی دراواخرعمر نقاشی شیشه های رنگین کلیساهای متعددی را به وجود آورد. نقاشیهای روئو
متشکل از خطوط سیاه وکلفت ، با رنگ های تابنده به شیوه رنگ آمیزی های نقاشان فوویست بود. او برای راحی صورتهای غمزده و هیکلهای رنج دیده ، از خطوط مبالغه آمیز و خشن استفاده می کرد ، بدین وسیله  صحنه های غمناک زندگی مردم ، خصوصاً کارگران و محرومان را به نمایش در می آورد . در همان زمانی که ژرژ روئو نقاشیهای پر محتوای خود را می کشید ، نقاشان دیگر فانسه محو جلوه های ظاهری طبیعت و شیفته.
رنگهای خوشایند و ترکیب اشکال و احجام هندسی به شیوه کوبیسم و تجریدی خود بودند و ندرتاً به مضامین اجتماعی روی می اوردند. از جمله استثنائات می توانیم به اثر معروف پیکاسو به نام ((گرینا)) اشاره کنیم که از لحاظ شکل و ترکیب بندی بر اساس شیوه کوبیسم پایه ریزی شده ، ولی از نظر محتوا ، حاوی بیانی اکسپرسیونیستی است. یکی دیگر از معروفترین نقاشان اکسپرسیونیست ، ادوراد مونش   نروژی (۱۸۳۶-۱۹۴۴م) است که نقاشان آلمانی را تحت تاثیر قرار داد. خود او از نقاشان ((نبی)) و گوگن درسهایی گرفته، خصوصیات روحیش نیز همانند  وان گوگ بود. وی به علت حوادث ناگواری که در زندگی اش رخ داد ، به صورت هنرمندی انزوا طلب و عصبی در آمد . در مورد زندگی او چنین نوشته شده است :  ( … دوران کودکی او با مرگ زود گذر مادر و رفتار مستبدانه پدر همراه بود . نوعی احساس عدم امنیت و تنزل خاطر در وی بوجود آورد.مونش همواره از مشاهده زنان محروم و مصیبت زده ، مرگ و نیروهای بنیان کن طبیعت در رنج بود … آثار مونش دردسر و فضاحت بسیار وی به ارمغان آورد . طی سالیان دراز که او در آلمان  به سر می برد ، آثارش به جرم((آثار مضر)) توسط نازیها ضبط و مصادره گردید . وی در دوران اشغال نروژ توسط آلمانیها ، در انزوا بدرود حیات گفت)). ادوارد مونش اگر چه چند سالی در کنار امپرسیونیستهای فرانسوی زندگی کرده بود  اما هیچ گاه مانند آنها شیفته نمای ظاهری موضوعات و جلوه های مجرد نور و رنگ نگردید. وی همراه با قلمی تند و سریع، و با صراحت تمام مضامین اجتماعی را مصور می ساخت . در خلال سالهایی که او در آلمان به نقاشی مشغول بود گروهی را به نام ((پل)) تشکیل داد ، سپس نقاشان دیگری از جمله کاندینسکی مارکه ، ماک،پل کله و گروه دیگری تحت عنوان(( سوار آبی)) بوجود آوردند که همگی می کوشیدند تا از نقاشی نتایج روانشناسی بگیرند . هدف آفریده های آنها ، نشان دادن حالات درونی و رویدادهای روحی به وسیله معنی اشکال و رنگ ها بود .
یکی دیگر از نقاشان اکسپرسیونیست جیمز انسور   بلژیکی (۱۸۶۰-۱۹۴۵) است که ابتدا به شیوه امپرسیونیستها کار می کرد . وی در ترکیب رنگها ظرافت و دقت فراوان داشت . او نیز همچون مونش هنرمندی گوشه گیر بود و برخی از آثارش نشانه هایی از اندیشه های (بوش) و(بروگل)را دارد . امیل نولد  کیرشنر  آلمانی و کوکوشکا  اتریشی نیز در زمره بهترین نقاشان اکسپرسیونیت محسوب می شوند .کائیم سوتین  (1894-1943م )نقاش روسی الاصل مقیم فرانسه ، در حالت انزوا و مخفی از چشم نازی ها به نقاشی مشغول بود و آثارش بهترین معروف شیوه اکسپرسیونیسم است . سوتین موضوعات نقاشی خود را با حالاتی خشمگین و نا آرام با فرم های مواج و حرکت های خشن که نمایانگر روحیه بی قرار و ترس و وحشت و گرفتاری اش در زندگی بوجود می آورد مارک شاگال (متولد ۱۸۸۷) نیز از نقاشان روسی الاصلی است که میهن خود را ترک کرد و از سال (۱۹۱۴) در پاریس اقامت گزید .مضامین آثار وی- که به شیوه اکسپرسیونیستی ترسیم شده اند –سرشار از دلتنگی ،جدایی و دوری از وطن می باشد . از نظر سبک او را می توان به شیوه های جدیدتر و به خصوص سوررئالیسم متعلق دانست . معمولاً نقاشانی که مضامین انقلابی و اجتماعی را برای خود انتخاب می کردند . برای بیان گویا تر و کوبنده تر به شیوه اکسپرسیونیسم روی می آوردند. به همین جهت در برخی از کشورها – که گرفتار مصیبتهای اجتماعی و محرومیت های سیاسی بوده اند- شیوه اکسپرسیونیسم بیشتر مقبول افتاده ، ضمناً رشد یافته است . برای نمونه می توانیم از کشورهای آمریکای لاتین و خصوصاً مکزیک . برزیل نام ببریم. از میان هنرمندان مکزیک نوابغی در این زمینه بوجود امدند از جمله می توان به (ریورا  ، اوروزکو  و سیکیروس  اشاره کرد.)
ریورا و سیکیروس تحصیلات خود را در پاریس به انجام رساندند و همزمان با اوج کوبیسم ، با براک و پیکاسو معاشرت داشتند . ایندو پس از مراجعت به میهن خود در نهضت های سیاسی شرکت جستند و به موازات با الهام گرفتن از فرهنگ عامه سرزمین خود نقاشی های دیواری متعددی ، در سطوح بسیار گسترده تر بوجود آوردند. در کنار این دو نقاش ، اوزوکو قرار داشت . وی نیز با بهره گیری از سنت های میهنی ، کوبنده ترین و خشن ترین نقوش دیواری مکزیک را بوجود آورد.
نقاشی های این سه هنر مند مکزیکی دارای خصوصیتیمشترک است که در نقاشی های اکسپرسیونیستی اروپا نیز به چشم می خورد ، یعنی پرداختن به مفاهیم اجتماعی ،سیاسی و مذهبی و بیان آنها با استفاده از عواطف و احساسات شخصی هنرمند که در آثار این سه نقاش ، تم بارزی می باشد . به نظر این نقاشان ، اثری هنری می بایست برای مردم سود بخش باشد و باید آفرینندگان زیبایی، آنرا برای همه بیافرینند، و غرض زیبایی روشنگرانه این بود که به انسانها نیرو و توان بیشتر برای زندگی کردن بدهد.
از سال ۱۹۴۵ میلادی نیز در بسیاری کشور ها نقاشانی که دارای علائق اکسپرسیونیستی بودند شروع به فعالیت نمودند ، و هنرمندان مجسمه ساز نیز با توجه به این خصوصیات از خلق آثار هنری غافل نمانند و آثار حجمی اکسپرسیونیستی را بوجود آوردند ، از جمله : اوسیت -زادکین  (1890-1697م) مجسمه ساز روسی است که ابتدا آثار حجمی در شیوه کوبیسم بوجود آورد و سپس به جنبه های اکسپرسیونیستی متمایل شده است . با دور شدن از طبیعت و مبالغه در طرح و رنگ امیزی و با بوجود آوردن ترکیبات فرم و رنگ که نتیجه اش تاثیر گذاری بسیار شدید در بیننده می شود، بصورت یک ضرورت هنری برای برخی نقاشان قرن بیستم مطرح گردید. این امر نه تنها در نقاشی بلکه در مجسمه سازی نیز رعایت می شد و مجسمه سازان آثار تاثیر گذار خودشان را بوجود آوردند. از آن میان برخی با توجه به جنبه های اکسپرسیونیستی رنگ و فرم ، آثاری الهام گرفته از طبیعت با ظاهری مستقل از آن ، جلوه های آبستره اکسپرسیونیستی ایجاد نمودند. از جمله : پولاک – جاکسون (۱۹۱۲-۱۹۵۶م) ، ویلم-دکونینگ  (متولد ۱۹۰۴م،رتردام هلند) . این دو نقاش در سالهای ۱۹۵۰تا ۱۹۶۰ در امریکا آثاری بوجود آوردند که مشهورترین هنرمندان همین شیوه محسوب می شوند.
البته در مورد شیوه آبستره اکسپرسیونیسم یا (اکسپرسیونیسم انتزاعی) اختلاف نظر موجود است . زیرا که این اصطلاح را ابتدا در سال ۱۹۱۹ برای توصیف برخی نفاشی های کندینسکس بکار برده اند و نقاشانی از جمله ، وان گوگ کائیم سوتین، پیکاسو و میرو و دیگران حدوداً بهمین روش آثاری بوجود اورده بودند و در مرود شیوه دو نقاش فوق ، پولاک و دکونینگ ، قبل از آنکه به عنوان نقاشان اکسپرسیونیست انتزاع گرا نامیده بشوند ،اصطلاح نقاشی با عمل   را برای روش کار آنها به کار برده اند ، اما به دلیل گسترد گی دامنه نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی و کثرت هنرمندان ، خصوصاً امریکایی در نیمه دوم قرن بیستم ،هنوز تقسیم بندی واضح و روشنی انجام نگرفته است .

   اکسپرسیونیسم 
   جنبش هنری اروپایی که بر بیان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکید بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثیر گذاری شدید حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پیشگامان اولیه این سبک می دانند. 
 در این روش، سعی هنرمند بر بیان تصویریِ احساسات درونی و عواطف خود میباشد. او بصورت بسیار شخصی بجهان بیرون نگریسته و آنرا با درون خود تطبیق داده و از این طریق ایده ها و احساسات و عواطف خود را با اغراق و قاطعیّت از طریق رنگ وفرم و طرح بر روی بوم عرضه می کند.
 در این شیوه، هنرمند از رنگهای خالص و خطوط پررنگ و قوی استفاده نموده و ریزه کاری و ساخت و ساز مورد توجّه او نیست.
این سبک نقاشی در اوائل قرن بیستم در آلمان متجلّی گردیده و در سایر کشور ها مانند نروژ و فرانسه ادامه یافته است. 
مهمترین نقّاشان این سبک علاوه بر ون گوگ عبارتند از:  ارنست کریشنر، امیل نولده، ژرژ رئو و ادوارد مونش. 
  • بازدید : 83 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

بحث اصلي ما مقرنس در بناهاي اسلامي است. اين عنصر در دوران اسلامي چه از لحاظ كثرت استعمال و چه از نظر تعداد مواد و چه از نظر وسعت عالم اسلام اهميت بخصوصي را حائز است و شايد به علت همين شرايط بوده است كه بعضي اصولاً اين تزئين را يك روش اسلامي  دانسته اند .
كندوئيهاي ريز و يا لانه زنبوريهاي پوشاننده حالت رها شده اي دارند كه احساس فشردگي، انبوهي و پر حجمي و شتاب و كشش و به طور كلي نوعي سرزندگي و پويايي را القا مي كنند .
شيوه پيچيده لانه زنبوري و شيوه آجر چيني در دوره سلجوقي طلايه دار شيوه بعدي مقرنس كاري است . در نتايج اهميت گذاري به سازه هاي تزئيني بنا ، اين لانه زنبوري ها تشكيل دهنده مقرنسها و يا تركيبات هندسي رو به ظرافت و تازگي گذاشت .
روح ايراني مانند هر انسان ديگر مايل است به قانون جهاني تقارن كه از سازمان بدن خود ما سرچشمه مي گيرد گردن بنهد. البته جز ايران خواستار و جوينده تنوع ، تحرك و زندگي هم هستند . هر چند كه اين مسأله به بهاي ايجاد استثناهايي بر قائده تمام مي شود .
در نگاه اول احساس تشابه و همساني و در ديد و دقت زياد ميزان تشابه زيادي نيست. تقريباً مي توان پذيرفت كه هر يك از لانه زنبوري هاي مثلث شكل يا هر يك از ستاره هاي ما فوق آنها يكتا و بي جفت است و آنها را بايد جفتهاي كاذب قلمداد كرد. اما از دور همسان به نظر مي رسند. بدين قرار قانون كار براي ايراني نوعي تقارن گريزي بر طرحي از قرينه سازي يا بر حسب مقياس قرار و تركيب نوعي قرينه سازي در تقارن گريزي است و اين شيوه اي از انطباق و خود سازگاري با طبيعت است ، مثل بدن انسان كه قلب در چپ و كبد در راست قرار دارد ولي انسان در مجموع متقارن است .
معماري سنتي را مي توان به مثابه گسترش مايه بنيادي تبديل دايره به مربع از طريق مثلث به شمار آورد . مربع متجسم ترين صورت خلقت در حد زمين است نماينده كميت و دايره در حد آسمان است نماينده كيفيت كه اين دو از طريق مثلث كه متضمن هر دو جنبه است ادغام مي شوند .
هنرمند سنتي صورت ظاهر هنر را در پرتو الهامي مي آفريند كه از جانب روح دريافت كرده است. از اين رهگذر صور هنري قادرند انسان را به شئون والاتر هستي و سرانجام به وحدت رهنمون شوند . انسان به ياري نمادها به ميانجي عقل خود فرآيندهاي طبيعت را به تأويل   می گيرد در حاليكه پيشاپيش آمادگي يافته تا از راه شعائر مقدر با اين فرآيندها در هماهنگي باشد . انسان بنابر تصور سنتي از لحاظ صورت ظاهر خود به آفرينش وابسته است و همخواني اش با آن البته نه چون يك سواد عين بلكه به طرز كيفي است مانند اثر مشابهي از ذات حق تعالي . 
مقرنس : عنصري تزئيني كه از يك شروع شده و تا بي نهايت ادامه دارد كه نمايانگر وحدت در عين كثرت و كثرت در عين وحدت است . از يك شروع شده تا بي نهايت و از بي نهايت      مي آيد تا به يك ختم شود .
مقرنسها جلوه هاي مادي نور خدايي هستند كه از بالاي ايوانها و محرابها به صورت ستاره آويزانند. كلمه مقرنس با قر و قرناس و قرنس ( قرنس) و قرنيز خويشاوند است و مي توانيم بگوئيم قرنس دار و اين معني با شكل عنصر تزئيني مورد نظر ما كه از تعدادي كم و بيش سطوح فرو رفته و برآمده ساخته مي شود موافق است .
قر : چيز فرورفته – هر گاه ظرفي فلزي و ماندد آن بر اثر برخورد به جايي فرورفتگي پيدا كند گويند قر شده است .
قرنيز : هر نوع سايبان را كه بالاي پنجره ها يا درهاي ساختمان با آجر و سيمان و مثل آن   مي سازند – سايبان و در و پنجره
مقرنس به فتح قاف و نون ، گچبري در ساختمان ، گچبري و پله سازي در سقف اطاقها مقرنس كاري، عمل گچبري و هنر نمايي با گچ در داخل ساختمان .
م. الوشار ثابت كرده است كه براي ترسيم نقسه مقرنسها كه طرح آن فوق العاده پيچيده و گوناگون مي نمايد و ظاهراً جزء تابع تصوير و تخيل نيست. در واقع بايد با اخذ مجموع مربع و بكار بردن شيوه مربعها يا ديگر كثير الاضلاعهاي گردان در يك دايره همه طرح ساده را به صورت نقشه ترسيم كرد. بعلاوه اين نقشه با شعاعهايي كه از مركز عبور مي كند تقسيم      مي شود .


مقرنس در دوره صفويه
دوره صفويه را عهد طلايي هنر ايران مي گويند و الحق اين نامگذاري در مورد هنرهاي تزئيني از جمله مقرنس مصداق دارد . ولي اين عنوان به معني آن نيست كه هنرمندان دوره صفوي دست به ابتكار و اختراع فوق العاده زده اند ، بلكه به علت اين است كه بر اثر توجه پادشاهان صفوي دست به ابتكار و اختراع فوق العاده زده اند ، بلكه به علت اين است كه بر اثر توجه پادشاهان صفوي با كراكز هنري زياد شده و رشته هاي مختلف هنري به اوج ترقي رسيدند و با اين توجه و رونق و همچنين حس و هضم عناصر موجود بر روشهاي ما قبل خود امتياز يافت . مقرنس دو دوره صفويه كاملاً جنبه تزئيني داشته و اغلب با كاشي معرق صورت مي گرفت . 
مقرنسها : آخرين كاربرد فرمهاي سنتي هندسي در ساخت مقرنسها به كار مي رود . زينتي كه در ايران پديد آمد و يكي از نمونه وار ترين عناصر معماري اسلامي شد . به نظر مي رسد كه اين زينت از عنصر ساختاري سه كنج tromp در زاويه گنبدها ناشي شده باشد . 
سه كنج tromp در حقيقت نوعي فرورفتگي ( ميان زاويه دو ديوار و طاق يا گنبد ) است كه هنر بيزانس و پيش از آن هنر يوناني – رومي استفاده بزرگي از آن كرده اند . سرانجام فرورفتگي مقرنسها خود به صورت پوشش درآمده و جايگزين گنبد مي شود .
همانطور كه م. الوشار مي گويد : تكنيك مقرنس هنري است از آجر كه در كشورهاي داراي ابنيه آجري مانند ايران و بين النهرين بسط يافته است و در آنجا ( طرح ساده  هندسي تجمع مقرنها همواره طرح سنتي قائم الزاويه اي آجر است .)
مقرنس در اسلام و ايران بيشترين كاربرد را در مساجد و محرابها دارد . كه نمادي از پيامبر اسلام در دين اسلام است ( روابط انسان با خدا و يا زمين با آسمان )
در سردر بازار قيصريه اصفهان به گونه اي متفاوت و جدايي از آثار ديگر معماري به جا مانده از گذشته است . در تمامي مساجد اسلامي و ايراني مقرنس در سه گوش بين طاق و ديوار گوشه كاري به عنوان يك تزئين قطار بندي (مقرنس) براي سبك تر بودن سقف به كار مي رفته كه اكثراً به صورت آويز دار و جلو آمده يا روي هم يا استلاكتيكي (جغرافيايي) طراحي شده است .
فرم در مقرنس قيصريه اصفهان به صورت يك شمسه كاملدر طاق سردر بازار به كار رفته كه از جهت شرقي و غربي اين فرمهاي هندسي گسترش يافته اند كه به صورت تقارن محوري است نه مركزي . علت كاملي اين شمسه اينست كه در زمينه مستطيل كشيده و زمينه طاق و شويزه انجام شده است .
فرمهاي ستاره اي و گل به آلت نام دارند . تنها در همين اثر يافت شده اند كه در نوع خود منحصر به فرد و كمياب است كه از طرح اصلي آويزانند و روش مقرنس روي هم آمده و طاس و نيم طاس مي باشد .
قيصريه از نوع مقرنسهايي است كه اضافه بر جنبه آويزدار جنبه بدون آويز را القا مي كند . اين اثر با گچ و به روش كشته بري كار شده و روي آن با رنگهاي طبيعي نقاشي و طلاكاري شده است . مقرنسهاي مزين به نقاشي از چهار ضلع و چهار گوشه شروع شده و به شمسه زير گنبد (طاق) ختم مي شود كه واحد هاي آن تقريباً منظم است كه در ۶ ضلعي هاي غير منظم ، مثلثها ، ستاره ها و مربعات القا شده است .
اين اثر مربوط به دوران صفويه و در عهد شاه عباس اول در سالهاي ما قبل از پايتختي اصفهان (۹۹۹ق) است كه در ضلع شمالي ميدان شاه (امام) و در طاق سردر قيصريه و بازار شاهي واقع شده است كه در آن تزئينات نقاشي ديوارها و سقف مقرنس ، نقاشي آن قابل توجه است. نقاشيهاي آن به روايتي به قلم رضا عباسي مي باشد . سال ساختمان و اتمام تزئينات سردر قيصريه در هيچ قسمتي از اين بناي تاريخي ذكر نشده ولي بطوريكه مولف كتاب قصص الخاقاني نوشته است ظاهراً در سال ۱۰۱۴ هجري اين بازار و بازار هاي شاهي ديگر در اطراف ميدان به اتمام رسيده بود . مولف مزبور نقل مي كند : ظاهراً سردر قيصريه بعد از ساختمان بازار آن و در سال ۱۰۲۶ هجري به اتمام رسيده است .

عتیقه زیرخاکی گنج