امپراتور همکاری در فروش فایل
  • بازدید : 96 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

 موضوع اين پژوهش بررسي نقاشي در سبك‌هاي فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سوررئاليسم است كه در مورد هر يك به اختصار ، اطلاعات مفيدي در دست گذاشته شد . متاسفانه بررسي نقاشي در مورد تمام سبك‌ها ميسر نشد . هدف از اين پژوهش آشنايي با برخي از سبك‌هاي قرن بيستم كه بسيار چكيده ارائه شد ، بود كه مطالب آن برگرفته از اطلاعات كتابهاي هنري و تاريخي بود لذا سعي شد از اطلاعات جامع ولي مختصر استفاده گردد. شايد اين پژوهش مشوق خوبي براي بررسي ديگر سبك‌هايي باشد كه دراين مجموعه ذكر نگرديده تصاوير رنگي هر بخش برگرفته از اينترنت بود كه براساس موضوع هر بخش تصاوير مربوطه تهيه شد و ارائه شد و كوشش شد كه به طور كلي دگرگوني قرن بيستم ( قرن مدرن ) را به خواننده آشنا سازد .
اين مجموعه برگفته از چند كتاب است كه مطالب آن بسيار كلي و دقيق است . براي گردآوري اين مجموعه كوشش شده است تا حتي الامكان اطلاعات مهم و مربوطه ، مختصر ولي مفيد ارائه گردد.
در مورد سبك‌هاي مدرن كه قرن دگرگوني نقاشي و مخصوصاً گرافيك است ، آشكار است كه پرداختن به كليه‌ي سبكها ،معرفي جهان بيني موجود در پس آنها و تجزيه و تحليل آثارشان آفريده شده در ارتباط با آنها ميسر نيست چون موضوع بسيار گسترده است .
اين پژوهش شامل دو فصل است كه در فصل اول به اوايل قرن مدرن كه همراه با تغييرات بسيار مهمي بود اشاره شد در فصل دوم چگونگي به وجود آمدن سبك‌ها ، شيوه‌هايشان و نقاشان معروف مربوطه به آن مكتب پرداخته شده نظير ، سبك فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سبك سوررئاليسم كه به اختصار پرداخته شده.
 تصاويري كه براي اين مجموعه مورد استفاده قرار گرفته تصاوير به صورت منظم در آخر هر سبك چاپ شده كه خواننده پس از آشنايي با سبك مي‌تواند تصاوير مربوطه را بررسي و تجزيه و تحليل كند . تصاوير كاملاً رنگي هستند و در رنگ آن هيچ تغييري ايجاد نشده است . لذا سعي شده تا آنجا كه امكان تهيه‌ي تصاوير مناسب وجود داشته ، تصاوير تهيه و ارائه شوند تا درك مفاهيم را با ارجاع مستقيم به آثار تسهيل نمايد .
 دو دهه‌ي اول قرن بيستم با چنان تغييراتي همراه بود كه تمام جنبه‌هاي زندگي بشر را دگرگون ساخت و در صورتبندي‌هاي سياسي ؛ فرهنگي و اقتصادي به طور عميقي اثر كرد . در اروپا رژيم‌هاي دموكراسي ، سوسياليستي و كمونيستي جايگزين رژيم پادشاهي گرديد. 
صنعت وتجارت با پيشرفتهاي فناوري و علمي متحول شد. اتومبيل در سال ۱۸۸۵ وهواپيما در سال ۱۹۰۳ حمل ونقل را دگرگون ساخت سينما( سال ۱۸۹۶) و ارسال پيام از راديويي بي‌سيم ( سال ۱۸۹۵) دوران جديدي را در ارتباطات بشر نويد داد .
در سال ۱۹۰۸ با شروع انقلاب ترك‌ها در اعاده حاكميت قانون و اعلاميه‌ استقلال بلغارها، بيداري و استقلال طلبي ملتهاي تحت استعمار و انقياد آغاز شد . كشتار در طي اولين جنگ جهاني ، جنگيدن با كمك سلاح‌هاي فناوري‌ ويرانگر ، سنن و نهادهاي تمدن غرب را از بنيان به لرزه درآورد .
 اگر در اين اوضاع پر آشوب ، هنر بصري چندين انقلاب خلاق را تجربه كرده باشد كه طي آن ارزش‌ها، شيوه‌هاي سازماندهي فضاي كار ونقش اجتماعي خود را زير سوال برده باشد، تعجيب برانگيز نيست. چشم انداز واقع نگرانه‌ي سنتي دنيا از بين رفته بود ونمايش جلوه‌هاي بيروني ، نيازها و تصورات اروپاي پيشتاز در حال شكل گرفتن را برآورده نمي‌كرد ،ايده‌هاي بنيادي در رنگ و شكل ، اعتراض اجتماعي ، حالات و هيجانات عميق فردي و نظريه‌هاي فرويدي ، اذهان بسياري از هنرمندان را به خود مشغول كرد .( بي‌مگز ، ۱۳۸۴ ، ص ۲۷۶)
به گفته‌ي ذكر گو نويسنده‌ي كتاب سير هنر در تاريخ چنين آمده است كه در قرن بيستم به ناگاه مخالفت با سنت وعرف اجتماعي كه گام‌هاي آغازين آن در قرن ۱۹ برداشته شده بود ، قوت مي‌گيرد و فرديت هنرمندان نقشي قوي‌تر ايفا مي‌كند . هنرمند اين سده مي‌آموزد كه آثار خود را آنطور كه خود مي‌خواهند – نه آنگونه كه اجتماع از او توقع دارد – بيافريند . همچنين موضوع باعث بروز طيفي وسيع و متنوع از آثارهنري شد كه مبناي آنها فرديت هنرمند است ؛ آثاري مانوس و غير متعارف كه درك كردن ولذت بردن از آنها به مراتب دشوارتر از آثار گذشتگان و در برخي موارد ناممكن مي‌نمود . اختراعات و اكتشافات سريع و جهش‌وار اين قرن صحنه‌ي هنر را دگرگون كرد .
يكي از عوامل مهمي كه در طرز تلقي عرفي و سنتي از هنر خلل ايجاد كرد ، اختراع دوربين عكاسي بود اين پديده ي شگفت انگيز كه قادر بود اشياء و مناظر و افراد را با دقتي بيشتر و زماني كمتر شبيه سازي كند ، هنر نقاشي را به سوي ديگري راند. هنرمندان فكر كردند كه يا هنرشان – با ظهور اين اختراع نوين – محكوم به فناست و يا اينكه مي‌بايست براي آن هدف و غايتي متفاوت خلق كنند .
 اختراعات ديگري چون تلسكوپها وميكروسكوپها ، و تلويزيون و ويدئو چشم هنرمندان را به جهانهاي متفاوتي گشود . برخي نگاه ريزبينانه را در كار خود بسط دادندو با بزرگنمايي اغراق آميزي به تصوير جهان و اشياء پرداختند . عده‌اي نيز تحت تاثير فضاي بيكران آسمانها مجذوب خلاء گشتند و آن را در آثار خويش تاكيد كردند. گروهي نيز به مطالعه‌ي اجزاي پديده‌هاي بصري مانند « رنگ» ، « حجم » ، « سطح » و ديگر عناصر تصويري پرداختند و بعضي ديگراز حركت وسرعت متاثر شدند و در آثارشان اين عناصر را مورد توجه قرار دادند.
بدين ترتيب آثاري كثير ، متنوع و متفاوت از هم به ظهور رسيد . مبناي اين تنوعات و كثرت نگاه فردي هنرمندان به جهان اطراف خود بود و اين نگاه خود زاييده‌ي تحولات سريع و بي‌شماري بود كه بشر قرن بيستم شاهد آن بوده و هست . 
  • بازدید : 61 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده:

ذوب شدن یخچالهای عظیم طبیعی و در نتیجه آن افزایش دمای زمین ، انسانهای نخستین را از غارها بیرون کشید و شرایط را برای گذار تدریحی در جامعه های کشاورزی دوره نوسنگی (عصر حجرجدید) فراهم آورد . این مرحله میانی که به دوره میانسنگی ( عصر حجر میانه ) معروف است از نظر هنری به مراتب از دوه باربند سنگی کم حاصل تر بوده است در این دوره تصاویری بر دیوار پناهگاههای دوباره به سطح صخره ها نقاشی شده است . 
«چشمگیرترین اثر هنری که از دوره میانسنگی بر جا مانده است طرحهایی خطی به شکل های انسانی و جانوری است که در ۱۹۵۲ بر دیوارهای غاری کوچک واقعدر ادائورا Addaura در حومه شهر پالرموPalermo در سیسیل کشف شد . ( تصویر شماره ۱ ) آدمها به حالتهای گوناگون ترسیم شده اند گویی سرگرم رقص آیینی هستند که شاید شکنجه نیز جزء آن بود . شور و ازادی حرکتهایشان یادآور برخی از آثار هنرمندان سده بیستم به ویژه آثار هانری ماتیسی است »
ماتیس به مرور زمان ا زخشونت و بی ظرافتی قلمش کاست . در همان حال که تک چهره بسیار انتقاد شده همسرش بر دیوار «سالن پاییز » آویزان بود تک چهره دیگری را آغاز کرد که اکنون به مادام ماتیس : خط سبز(شکل ۱۶) مشهور است . این کار نیز دارای تاثیرگذاری قوی ست . حتی قوی تر از کار پیشین او ولی قدرت این تابلو ناشی از ساخت محکم ان است . ماتیس در هر دو تابلو از تحریف شکل ها اجتناب کرده است ، ول یدر کارقبلی ، ضربه های قلم مو و تقطیع رنگها گویی هنگام باز نمود شکل ها ، بر ضد ا«ها عمل می کنند . در تابلوی دوم ، رنگها – هر چقدر هم که فی نفسه غیر متعارف باشند – و نیز ضربه های قلم مو ، قویا شکل ها را تحکیم می کنند .  هر جا که شدت و حدت دارند مفید وضوح و تاکیدند . موی سر دارای رنگ آبی در آمیخته با قرمز تند است پس زمینه از سه بخش به رنگ های نارنجی ، بنفش و آبی زنگاری تشکیل شده است ؛ یک طرف چهره صورتی و طرف دیگرش زرد و سبز است و نوار توجه برانگیزی به رنگ سبز لیمویی ر میانه چهره از پیشانی تا چانه و گردن کشیده شده است . این مجموعه خودسرانه به نظر می رسد ولی جلوه کلی آن باور کردنی است : بازنمود جسورانه قیافه یک زن خوش چهره . نقاشدیگری چه بسا برای برجسته نمایی سروصورت از سایه زنی های حجم دهنده استفاده می کرد تا بتواند به آن نمایی تندیس گونه بدهد ؛ ماتیس با استفاده از تضادهای رنگی به این هدف می رسد ، تضادهایی که نوعی تنش دیدگانی شبیه آنچه از تضاد سیر و روشن ها حاصل می شود ایجاد می کنند . او نمی خواهد بخشی از چهره را رد سایه از دست بدهد یا از شفافیت هر بخش از تابلوی خود بکاهد . تندیس آفریقایی می تواند به همین نحو با انتقال حس قوی از حجم و حضور بدون هر گونه تقلید دقیقی از شکل های طبیعی مار ار تحت تاثیر قرار دهد . وانگهی بسیاری از صورتک های افریقایی چهره را به صورت دو صفحه بزگر در طرفین یک برجستگی میانی نشان می دهند . بعید نیست که بازنمایی ماتیس از چهره همسرش حاصل دیده او در دو نوع نور باشد : نور مستقیم روز روی گونه چپ ، و نور منعکس از یک صفحه رنگین روی قسمت راست صورت . آشنایی با صورتک های افریقایی چه بسا جهت دهنده برداشت او از این چهره بوده است .
تابلوی زنی با کلاه پایان یک دوره را در کار ماتیس نشان می دهد حال آنکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز نشانه آغاز یک دوره در کار اسوت . پیش از سال ۱۹۰۵ نقاشی ماتیس که ه مواره پوینده و کاونده بود بین دو رهیافت نوسان داشت . یکی تجربه شخصی سنت مدرسه هنردر کشیدن تک چهره افراد در داخل آتلیه ، و دیگر شیوه انقلابی تحلیل و ترکیب بندی رنگ ها که سورا در دهه ۱۸۸۰ ابتکار کرده بود و سینیاک در اثر جدید خود (۱۸۹۹) که آرمان ها و شیوه های نئوامپرسیونیسم را شرح می داد ، ان را صورت بندی کرده بود . تابلوی زنی با کلاه نمایانگر آن است که ماتیس از هر دو رهیافت فاصله گرفته است ؛ حال انکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز بازز تابنده ی تلفیق موفقیت آمیز آنهاست . مایتس در نخستین و مهمترین بیانیه خود درباره هنر که در ۱۹۰۸ به رشته تحریر درمی آورد بر استقلال خود از نظریه تاکید می ورزد : برای مثال انتخاب او از رنگ ها « بر اساس مشاهده احساس و دقیقا ماهیت هر تجربه » صورت می گیرد . هدف او بیانگری یا اکسپرسیون است منتهی یک بیانگری هماهنگ . تجربه ای که می خواهد انتقال دهد باید به معادل تصویری آن برگردانده شود : « می خواهم به آن حالت تراکم احساساتی برسیم که شکل دهنده یک تابلوست » این تراکم احسسات در مادام ماتیس : خط سبز تحقق یافته است ، حال ا«که تابلوی زنی با کلاه نوعی سیالیت و خود انگیختگی تصادفی را القا می کند که همچنان به امپرسیونیسم و سنت طرح سردستی تعلق دارد . ماتیس در تمام طول زندگیش می خواست تیزبینی خود را از طریق جلوه لحظه ای دادن به کار خویش انتقال دهد . ولی این جلوه و آن قدرت کمپوزیسیون که ماتیس لازمه هر تابلو می دانست ، از کاری با طمانینه و متبکرانه و توام با تصحیحات زیاد به دست می آمد .
ماتیس در نوشته دیگری می گوید که علاقه داشت ایده هایش را وضوح بخشدو تلاش می کرده است که احساس های خود را به نظم درآورد . این کلمات می توانست بر بیشتر کارهای بعد از ۱۹۰۵ او اطلاق شود . ولی در این نوشته از مجسمه سازی اش سخن می گوید . او اغلب پیکره هایی می ساخت گاه در اندازه های بزرگ و می گفت که این کار به درک و فهم او از نقاشی کمک می کند . ولی مجسمه های او فی نفسه و نه به عنوان مکمل نقاشی هایش کارهای پر مایه ای هستند به عبارت دیگر د رمجسمه هایش در پی تراکمی بود که با مجسمه جور در می آمد . اصرار به آشکار ساختن ماهیت یا متقضیات اساسی هر رسانه خاص همانقدر از مختصات هنر مدرن است که میل مفرط کاملا متضاد با آن . یعنی پیوند دادن رسانه ها به یکدیگر و از میان برداشتن مرزهای جدایی افکن میان آنها . پیش کسوتان بلافصل ماتیس در این مخصوص یکی سزان نقاش بود ( که می گفت چهل سال طول کشید تا فهمید نقاشی ، مجسمه سازی نیست ) و دیگری رودن مجسمه ساز . ماتیس در سال ۱۸۹۹ که هنوز دستش بسیار تنگ بود یکی از تابلوهای ابتنی کنندگان سزان که گویا برایش اهمیت خاصی داشت ، یک نیم تنه ساخت رودن ، تابلوی کوچکی از گوگن و نیز یک طراحی از ون گوگ را خرید .
ماتیس بین سالهای ۱۹۰۶ و ۱۹۰۹ بیشتر به مجسمه سازی پرداخت ، ضمن آنکه در نقاشی به پختگی کامل رسید . دست کم ساخت بیست و پنج مجسمه به این سالها مربوط می شود که از جمله آنها مجسمه کوچک میان تنه با سر(شکل ۱۷) است که در آن پیکره نیمه تمام یک انسان – ابتکار شگفت انگیز رودن- را با اندام قوسدار و شکم برآمده ای می آمیزد که تندیس افریقایی را تداعی می کند ؛ و نیز تندیس بزرگتری که به مارپیچ معروف است . حالت گیری این پیکره ملهم از سنت کلاسیک است ؛ در واقع ماتیس این پیکره را از روی عکسی که برای استفاده نقاشان گرفته شده بود ساخته است . عکس یک زن جوان کاملا گوشتالو را نشان می دهد (ماتیس گفت :« زن کمی چاق است ولی فرم و حرکت بسیار هماهنگی دارد » ) ماتیس در این مجسمه همه نسبت ها را تغییر داده ، میان تنه و بازوها را به طور مبالغه آمیزی باریک کرده و در نتیجه به پیکره ای که در اصل ثقیل و لخت بوده سبکی و چالاکی بخشیده است . او بر خلاف رودن فکر نمی کرد که مجسمه بر پا ایستاده باید بازنمای حرکت باشد : در انیجا نیز فراورده نهایی می بایست استحکام سازه ای می داشت . بنابراین پیکره ساخته ماتیس بی حرکت  است . ولی سیالیت عناصر و اجزاء آن چشم را فرا می خواند که پیکره را ورنانداز کند ، بر گردش بپیچد و در فضای دربرگیرنده اش سیر کند . آنچه برایمان باقی می ماند نه احساس کژنمایی ، بلکه احساس نیرو و حیات است .
هنگامی که در برابر دو تابلوی بزرگ دیواری ماتیس می ایستیم که نمودار اوج دوره نخست کار او هستند تاثیر برانگیزی مشابهی را احساس می کنیم . یک بازرگان روس به نام سرگئی شچوکین ، که قبلا مجموعه نفیسی  از نقاشی های قرن نوزدهم فرانسه را در تملک خود داشت تا پیش از ۱۹۰۹ هشت اثر از ماتیس را خریده بود و در این سال ازاو خواست که دو تابلو برای آویختن بر دیوار پلکان اقامتگاهش در مسکو بکشد . این دو تابلوی بزرگ در سالهای ۱۹۰۹ -۱۹۱۰ کشیده شد و هنگامی که در سال ۱۹۱۰ در «سالن پاییز» به نمایش درآمد ، غوغایی به پا کرد . قلم مو حرکتی قاطع دارد و رنگ ها گداخته و برافروخته اند (قرمز تند برای پیکره ها و سبز و آبی سیر برای زمینه ) . تابلوی رقص (شکل ۱۹) در « واحد هم ایستاست و هم پویا ، حلقه ای از زنان در حال خلسه است که گویی جاودانه در حال چرخش اند . تابلوی موسیقی (شکل ۲۰) در آن واحد هم ساکت و هم پرطنین است ؛ مردان مانند نتهایی روی پنج خط حمل اند . در هر دو تابلو احساس می کنیم که از تمدن به یکی از اعصار نامعلوم ماقبل تاریخ فرا برده می شویم و ابتدایی ترین رقص و زایش موسیقی را نظاره می کنیم . در ۱۹۰۹ گروه باله روس دیاگیلف با رقص هایی که گاه اصول سنتی باله را نادیده می انگاشت . در پاریس توفانی بر پاکرد و تا سال ۱۹۱۴ هر سال به پاریس باز می گشت و با حد اعلای موفقیت روبه رو می شد . نمایش های اولیه آنها کمتر سنت شکنانه بود ؛ باله تقدیس بهار که تابلوی رقص ماتیس را تداعی می کند در ۱۹۱۲ ساخته شد ( یعنی همان سالی که تابلوهای ماتیس بر دیوار پلکان شچوکین آویخته شدند ) و در سال ۱۹۱۳ برای نخستین بار به اجرا درآمد . همچنین ایزدورا دانکن در ۱۹۰۹ برای نخستین بار در پاریس رقصید که هم با تحسین و تمجید گسترده روبه رو شد و هم از طعن و تمسخر بی بهرن نماید . دانکن در سبک خود یک اکسپرسیونیست بود که تعلقات بدوی گرانه داشت و از این جهت شاید بتوان گفت که الهام بخش ماتیس بود . در پس زمینه تابلوی بزرگی به نام لذت زندگی که ماتیس در سال های ۱۹۰۵ -۱۹۰۶ کشیده بود حلقه ای از رقصندگان دیده می شود که از حلقه رقصندگان تابلوی رقص او بسیار کوچکت راست . ولی به لحاظ آرایش عناصر (یا آرانژمان) فوق العاده شبیه یکدیگرند . ماتیس محققا رقص دانکن را دیده است و بعدها طرح هایی برای گروه دیاگیلف تهیه کرد که چه بسا از آغاز ممورد علاقه اش بوده اند ولی می گویند که او رقص های دیگری را به این رقص های روی صحنه ترجیح می داده است : رقص های اصیل محلی که الهام بخش هر دو تابلوی او بوده اند .
از منابع بدوی تاثیرگذار بر تابلوهای رقص و موسیقی که بگذریم باید برفرایند پر طول و تفصیل ترکیب بندی و تنظیم که در آفرینش این دو اثر طی شده است نیز تاکید کنم . تابلوی رقص بازتابنده حلقه رقص انسان های اولیه است ولی اندازه این تابلوی دیواری و تمرکزش بر یک نقش مایه ، ماتیس را واداشته است که جزء به جزء کار را باز نگرد . چندین و چند طراحی مقدماتی و نیز پیش طرح رنگ روغن با اندازه طبیعی ضروری بوده است . در تابلوی موسیقی همه چیز می بایست از ابتدا ابتکار می شد ، مع الوصف نقاشی بسیار کوچکتری که در سال ۱۹۰۷ با همین عنوان کشیده شده بود می توانست از لحاظی یک حرکت مقدماتی به شمار آید . در این مورد نیز مجموعه ای از طراحی ها و پیش طرح های رنگین وجود دارد که نشان میدهد ماتیس به ترتیب از یک سگ ، ازگل ها و از چشم اندازی بسیار متنوع تر چشم می پوشد تا بتواند به کمپوزیسیون ساده و قوی در کار تمام شده دست یابد . با مطالعه این اثر حتی خواهیم دید که وی چگونه پیکره های خود را جابه جا کرده است تا در موقعیت راضی کننده ای قرار گیرند . بنابراین بدوی گری این دو تابلوی بزرگ از یک سو ، برآمد (ترکیب) نقش مایه هایی است که فارغ از قید زمان مشترک جامع بشری اند و از سوی دیگر حاصل فرایندی است که می خواهد ساده سازی و پیرایش را نه به شیوه ای بدوی متحقق گرداند .
ماتیس هیچ گاه یک نقاش کوبیست از هیچ نوعش نبود ولی در برابر این سبک نو واکنش نشان می داد . او و پیکاسو در رهبری هنر پیشتاز پاریس رقیب یکدیگر بودند و قهرا نمی توانستند دستاوردهای یکدیگر را دنبال نکنند . ماتیس در ادامه پیشرفت مستقل خود به ترکیب بندی های شفاف و سازمان یافته از رنگ های ناب رسیده بود و بدون تغییر جهتی عمده می توانست برخی از گرایش های ساختاری کوبیسم را اقتباس کند . به نظر می رسد که بی واسطه ترین محرک او کارهای خوان گریس بود که ماتیس در طول جنگ فراوان فرصت دیدارش را یافته بود . این احتمال نیز وجود دارد که جنگ باعث شده باشد که ماتیس به پارسایی بگراید و این گرایش همچون میل آشکارتر وی به چیزهای خوب زندگی در وجودش متمکن گردد . تابلوی آبتنی کنندگان رودخانه او (۱۹۱۶-۱۹۱۷) ازاتودهایی مایه گرفت که وی درباره سومین تابلوی بزرگ خود برای نصب بر دیوار پلکان اقامتگاه شچوکین در مسکو به عمل اورد . می توانیم در این تابلو علی رغم ساختار مستطیل های عمودی آن پیوندهایی را با تابلوهای رقص و موسیقی مشاهده کنیم . آنچه در این تابلو از لحاظ کار ماتیس استثنا برقاعده محسوب می شود این است که وی پیکره های انسانی را نه تعیین کننده کمپوزیسیون بلکه تابع آن گردانده است .
  • بازدید : 51 views
  • بدون نظر
این فایل در ۳۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

از زماني که فاصله گرفتن از هنر هاي سنتي (مينياتور) و تجدد گرايي به صورت جدي در ايران اغاز شد ، يعني از زماني که کمال الملک، زنان هنرمندي مطرح نگشتند و در واقع شرايط به گونه اي محيا نبود که بتوانند به صورت جدي در فعاليت هاي هنري حضور داشت باشند. وضعيت دوره نگارگري جديد و در زمان شکل گيري نقاشي قهوه خانه نيز به همين گونه بود .
اما پس از آن در دوره قاضي نوگرا، زنان به صورت جدي پا به عرصه هنر نهاده ونقش مهمي در شکل گيري آن در ايران ايفا کردند. کحورهاي زمينه ساز اين تحول عبار ت بودند از :
تاسيسات اولين مدرسه دخترانه مجهز به آزمايشگاه و لوازم سمعي و بصري (۱۲۷۷)
۲- تأسيس مدرسه صنايع متظرفه توسط کمال الملک ا هدف تربيت هنرمندان به روش آکادميک در سال ۱۲۸۹ که اين اقدام به عنوان نقطه آغاز پيشرفت هنرهاي بصري در ايران در نظر گرفته مي شود.
۳- تأسيس دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳
۴- کشف حجاب زنان در سال ۱۳۱۵ و اجازه رسمي ورود زنان به دانشگاه و فعاليت هاي اجتماعي و دولتي، هر چند اين اقدام در همان ابتدا شکاف عظيمي در بين جامعه روشنفکران و و اکثريت جامعه وو خصوصاً جامعه مذهبي ايجاد نمود.
۵- تأسيس دانشکده هنرهاي زيبا در سال ۱۳۱۹ د حضور اساتید خارجي که راهرا براي نوجويي هنري مناسب تر گردانيد.
۶- برگذاري اولين  تهران در سال ۱۳۳۷ با اهداف ايجاد امکانات بررسي و ارزشيابي آثار نوپديد ايراني و اشنا کردن مردم با شيوه هاي هنر مدرن  جنبش هويت گرايي ايران (سقاخانه) که در دهه ۱۳۴۰ شروع شد در روند جريان هويت يابي ايران زبان داشت و هنرمندان اين گروه در اين زمينه فعاليت مي کردند. اما زنان در اين دوره به سوي گرايش هاي ديگر رفتند . مثلاً به خط توجه کردند. براي مثال در آثار منصوره حسيني و همچنين بهجت صدر که توانستند بعد از مدت کوتاهي به شيوه شخصي دست پيدا کنند
در اين دوران و در روند هنرهاي تجسمي معاصر، زنان با دو وضعيت ظاهر شدند:
۱- وضعيت منفعل : در آين حالت اغلب زنان به صورت موضوع و سوژه در اثر هندسي ظاهر شدند.
۲- وضعيت فعال: در اين حالت ، اغلب زنان يا به صورت هنرمند و خلاق و يا موضوع و شخصيتي تأثير گذار ايفاي نقش نمودند. 
آثار دسته اول که رد ان زن به صورت موضوع يا سوژه ظاهر شده است به چند گروه قابل تفکيک است :
روه اول شامل معمول ترين تصاوير به عبارتي تک چهره فردي است. که در ادامه سنت کمال الملکي و رئاليسم خلق شده و همچنين ادامه مي يابد و در حالي که هنرمندان بسياري از شاگردان اول کمال الملک و نسل هاي بعدي در اين زمينه فعال بوده و آثار بسياري بر جاي گذاشتند.
گروه دوم شامل نقاشي هايي است که با عنوان شيوه تزئيني شناخته شده اند در اين شيوه هنرمندان سعي داشتند هنر مدرن را با نقاشي ايراني پيوند زده بدين ترتيب ب رداشت جديدي از نقاضي سنتي ايران ارائه نمايند. هنرمندان منسوب به اينش يوه همچون پيشينيان عمدتاً قهرمان موضوعات خود را از ادبيات برمي گزيدند ، حال آنکه از ميان مضامين برگزيده تصوير زن ا به عنوان محور اصلي بيشتر آثار ايشان مي توان ملاحظه کرد.
آنها در اين جهت از تصاوير و سمبلهاي اسطوره اي ن برگرفته اند.
اما در سطح تکنيک و لذت تصويري فراتر نرفته و بدين ترتيب تصوير ذهني اسطوره ها عاري از تقدس معنايي و تنها در سطح تزئيين به نمايشگاه در مي آورند . هر چند که در نهايت براي تزئين گري نيز قبل تفسير است.
از شاخص ترين هنرمندان اين شيوه از ناصر اويسي، صادق تبريزي، طباطبايي مي توان نام برد.
گروه سوم در جريان تقليد مستقيم از روش .هاي غربي هنر، قابل ارزيابي است و تصوير زنان عموماً برداشت جنسي متفکر بوده و مشابه آثار بسيآري  از هنرمندان متقدم غربي است.
اين مورد قبلاً بارها تجربه شده و اساساً در تضاد با تفکر سنتي است که صدها يا هزاران سال زندگي دور از چشم نامحرم راب راي زنان تعريف کرده بود پس از انقلاب اسلامي بر اين گونه آثار به شدت خط بطلان کشيده شد.
از هنرمندان فعال در دهه ۱۳۵۰ خانم ليلي متين دفتري است. موضوع بسياري از تابلوهاي وي را  زنان تشکيل مي دهند. تصوير زن در تابلوهاي او را شايدنتوان حرکتي آگاهانه بلکه واکنشي برخاسته از ضمير نا خودآگاه تفسير کرد که اين ويژگي خصوصاً در ترکيب بندي آثار و محدوديت ناگهاني فيگورها با کادر تصوير قابل بررسي است.  از زنان هنرمند اين دوره مي توان خانم منيرفرما فخرائيان و پروانه اعتمادي ار نام برد.
 با وقوع انقلاب اسلامي در سال ۱۳۵۷ در دوره ديگري در تاريخ هنر معاصر ايران آغاز شد.
کارگزاران در شرايط جديد ا نفي موجوديت و کارکرد هنر رسمي زمان محمد رضا شاه شماري از هنرمندان صحنه را  ترک کردند. اکنون نيز نيروي جوان و بدون تجربه اي به ميدان آمده بودند و ا واکنشي شتاب زده و افراطي تمام اقدامات دوره گذشته را مردود شمردند . بدين ترتيب انواع هنرها در جهت مقاصد تبليغي انقلاب اسلامي به کار گرفته شدند.  با حمله عراق به خاک ايران در سال هاي جنگ تحميلي توليد آثاري با مضامظين حماسي ، ديني و سياسي رواج يافت و  باعث توليد انبوهي از آثار شعاري در سطح جامعه شد. ا«ي گروه از هنرمندان جوان که از دانشجويان سال نخست دانشکده ها بودند به زودي به يک تشکل سياسي ، تبليغاتي تبديل شده و خود را نقاشان انقلاب ناميدند 
اين هنرمندان که خود تجربه تجسمي کافي نداشتند در جهت تحقق اهدافشان شيوه هاي متنوعي را گاه نابه جا و نا صحيح به کار گرفتند.
الگوي کار ايشان به طور عمده در هنر سوسياليست رئاليست شوروي سابق ، هنر انقلابي مکزيک ، هنر مسيحي قرون وسطي تا حدود هنر عاميانه قهوه خانه اي قابل جستجو است. در حالي که علائم مذهبي وسياسي انقلاب را به آن افزوده اند. به طور کلي اين آثار از وحدت تکنيکي و بياني عادي است و رفته رفته تبديل به يک حالت قرار دادي مي شود. که در اثار چندين نقاش به شکل يکسان بروز مي کند. و چنانچه ملاحظه مي شود تصوير زنان بيشتر از ديگر عناصر تصويري در آثارشان کليشه اي و شعاري شده است.
هر چند انها عمدتاً تصوير کودکان و زنان را براي نمايش ويرانگري هاي جنگ به کار گرفته اند اما آنها به شدت زنان را در موقعيت آسيب پذير و حاشيه اي نشان مي دهند. از سوي ديگر هويت زنان در هيچ يک از اين آثار مشخص نيست به طوي که بيان کلي الگويي ضعيف زنان از زن را ارائه مي دهد.
در سالهاي دهه ۱۳۶۰ شاهد فعاليت هنرمندان متفکر و صاحب نامي هستيم که با بيان استعاري زنان در آثارش ه تصوير کشيده اند. پري يوش گنجي ، طليعه کامران از هنرمندان اين دوره هستند. پري يوش گنجي آثار اين دوره خود را قهرمانان ناميده است. حال انکه طليعه کامران نيز به اين سمبوليزم شخصي دست يافته است. فيگ.رهاي بياني دارند که سمبلي از زندگي زنان است که چهرهاشان محو و فعال نيست.
پايان جنگ تحميلي در سال ۱۳۶۷ به عنوان نقطه عطفي در جريان حيات سياسي ، فرهنگي و هنري و اجتماعي در ايران نويد بخش و آرامشي نسبي بود و به آرامشي نسبي بود و به زودي در آثار نقاشان انقلاب به گرايشات تزئيني و نوگرائي ظاهر شد که به روشني نمايانگر تغيير مسير ايشان از مواضع متعصبانه قبلي است. در اين آثار، پيام ها تزئيني مي شوند.
در سالهاي آخر دهۀ ۱۳۷۰ هنرمندان جوان به ميدان آمدند و در پي آزادي هاي نسبي اجتماعي به همان موضوعاتي روي آوردند که بيشتر در دهۀ ۱۳۵۰ رواج داشت !
از پيامدهاي انقلاب اسلامي ايران رشد جمعيت خواستار هنر بود. به خصوص زنان در مقياس وسيع به کارهاي هنري روي آوردند. 
پس از جنگ به نياز فرايند هنرجويان، هنرکده هاي جديد و بيشماري در کلاسهاي خصوصي متعددي تأسيس شد.
با تجديد فعاليت يکي دو نگارخانه سابق و گشايش نکارخانه هاي جديد بازار عرصه و فروش کار هنري دوباره رونق گرفت. در نقاشي اين دوره گوناگوني و پراکندگي گرايش ها بيشتر شد.
نقاشي ها مسير قبلي را تا مرز هاي تکرار ابتذال پيمود. 
نگارگري القاطي که در دوره قبلبه زيست حاشيه اي ادامه مي داد، حال زمينه مناسبي براي جلوگيري پيدا کرد. صور ديکري از نقاشي تزئيني يا ظاهري ايراني و شرقي نيز امکان بروز يافتندو از جمله اين هنرمندان چون ، فرح اصولي ، شهلا حبيبي و…  تلفيق سنت و مدرن پرداخته اند و شيوه ي جديدي را به وجود آورند . هنرمنداني چون ثميلا اميرابراهيمي ، گيزلا وارگاسيايي و … به جنبش نوگرايي در عرصه هنر ادامه دادند.
در دورۀ جنگ زنان يا به تدريس مشغول شدند يا براي گذراندن وقط کار مي کردند. زنان نقاش عد از جنگ به تدريج رويت شدند و جايگاهي فراتر از گذشته در جامعه هنري ه دست آورند.هنرمنداني چون منصوره حسيني ، رعنا فرنود ، در گرايش مدرن و شهلا حبيبي و پروانه اعتمادي درگرايش تلفيق سنت و مدرن حضوري کاملاً نوجويانه در عرصه هنر داشتند. شما بسياري از هنرمندان دهه هاي اخير را زنان تشکيل مي دهند. 
طبق اماري که در سال ۱۳۷۶عنوان شده نقاشان ايران بالغ بر ۶۵۰۰ تن شانل مي شدند که حضور زنان بالغ بر ۵۰% رقم ياد شده قابل تأمل است.و نشان مي دهد که زنان ايران با حدود ۵۰% از رقم ياد شده قابل تأمل است و مشان مي دهد که زنان ايران براي گفت و گوهاي فرهنگي با جهان اطراف خود زبا هنر را رسا تر يافته اند . در شش مرکز معتبر دانشگاهي که در تهران فعاليت داشت در حدود ۱۱۵۷ نفر زن در رشته هاي نقاشي فارغ التحصيل شده بودند. طبق اماري که در سال ۱۳۸۳ اعلام شد شصت و نه و نيم درصد از ورودي هاي دانشگاه در رشته هاي هنر در کشورمان را زنان تشکيل مي دهند و کمتر از ۳۱ درصد را مردان به خود اختصاص دادند.
دربي نطال ها نيز زنان حضور چشمگيري دارند. در اوليد بي نيال قبل از انقلاب در سال ۱۳۳۷ ، از مجموع ۴۷ هنرمند شرکت کننده ، ۱۰ نفر زن ، در بي نيالدوم در سال ۱۳۳۹ از مجموع ۶۷ نفر شرکت کننده ، ۱۰ نفر زن ، در بي نيال سوم در سال ۱۳۴۱ ، از مجموع ۱۰۱ نفر شرکت کننده، ۲۱ نفر زن در بي نيال چهارم  در سال ۱۳۴۳ از مجموع ۱۱۳ نفر شرکت کننده ۲۴ نفر زن ؛ در بي نيال پنجم در سال ۱۳۴۵ از مجموع ۳۸ هنرمند ايراني شرکت کننده ۶ نفر زن بودند. 
حضور زنان در بي نيال ها پس از انقلاب نيز چشمگير رو به رشد بود که در بخش بعد آمار آنها ارائه خواهد شد. 
زنان علاوه برز شرکت در بي نيال ها در نمايشگاه ديگري از سوي انجمن هنرهاي تجسمي به مناسبت بزرگداشت مقام زن به نام نمايشگاه « تجلي احساس» برگزار مي شود نيز آثارشان را ارائه دادند که پرداختن به آن خود مجالي ديگر مي طلبد.
 
  • بازدید : 97 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود. 
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند. 
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. 
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود. 
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. 
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. 
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت. 
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است. 
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند. 
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد. 
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند. 
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند. 
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد. 
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد. 
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید». 
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد. 
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد . 
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت . 
تا سال ۹۲۸ خبر قابل اعتمادی از او در دست نیست ، ولی در آن سال شاه اسماعیل ، سر سلسلهٔ صفوی ، بهزاد را به سرپرستی كتابخانهٔ سلطنتی در تبریز منصوب كرد . با داوری بر پایهٔ بهترین نسخه های صفوی كه در نخستین سه دههٔ اول سدهٔ دهم در تبریز تدوین یافت ، و چیزی جز تصاویری خشك با هیكلهای جدا افتاده از هم بر صفحهٔ مینیاتور برای كتابهای كوچك شعر نبود ، می توان گفت كه مكتب تبریز به طور یقین پیش از سال ۹۲۶ برخوردار از حضور و هنر بهزاد نمی بوده است .
مكتب صفوی در آن زمان اعتبار خود را از دست می دهد لیكن با جلوس شاه طهماسب دومین سلطان صفوی بر تخت ، اقلیم هنری دست كم برای مدتی كوتاه تغییر كرد و به صورت دومین عصر طلایی نسخه نویسی و نسخه پردازی مصور جلوه گر میشود .
چنانكه مشهور است شاه طهماسب از جوانی علاقمندی شدید خود را به نگارگری و هنرهای نسخه پردازی نشان داده . و حتی به قرار معلوم نقاشی را نزد استاد معروف تركمنی ، سلطان محمد ، آموخته بود .
نتیجه اینكه حتی پیش از بر تخت نشستن شاه طهماسب در سال ۹۳۰ ، شكوفایی كم نظیری به واقع در كلیه هنرهای نسخه آرایی مصور در ایران صفوی به ثمر نشسته بود ، كه نه تنها مورد حمایت و ترویج شاه قرار گرفت ، بلكه به توسط برادر جوانترش بهرام میرزا پشتیبانی شد ، كه نگارگران و دیگر پیشه وران دست اندر كار را به فعالیت های نسخه آرایی دلگرم می ساخت ؛ و برای هم او بود كه مرقعی با رسالهٔ دوست محمد گردآوری شد .
تبریز،
 نگارگری صفوی
هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : ۹۰۶ـ۹۳۰) تبریز را تصرف کرد، نسخة خمسة نظامی مورخ ۸۸۶ به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگارة دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصة دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص ۵۱). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به »شاهنامة هوتن » است . تهیة این نسخه با ۲۵۸ نگاره از حدود ۹۲۸ تا ۹۵۷ طول کشید. در ۹۸۳، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص ۱۹۷). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص ۵۲ ـ۵۴؛ در بارة یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).
در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دورة صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل کرد، بویژه از ۹۲۸ که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج ۲، قزوینی ، ص ۲۷۲ـ۲۷۳). تسلط سبک هرات بر شیوة پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در بارة شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازة خود ایجاد کردند (کونل ، ص ۱۸۷۲). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوة چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهرة افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص ۷؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین).
از نخستین شاگردان بهزاد، شیخ زاده مصور خراسانی بود (عالی ، ص ۱۰۴) که نگاره های نسخه ای از خمسة نظامی به تاریخ ۹۳۱ (محفوظ در موزة هنری متروپولیتن ) به او منسوب است (کونل ، ص ۱۸۷۲ـ۱۸۷۳). دیگر نقاش این مکتب میرنقاش ، رئیس نگارخانة شاه طهماسب اول ، بود (عالی ، ص ۱۰۵). میان نگاره های منسوب به میرنقاش و آثار شاه محمد، دیگر نقاش دورة صفوی ، شباهتهای بسیاری وجود دارد (کونل ، ص ۱۸۷۷ـ ۱۸۷۸). ویژگی این دو نقاش ، ترسیم جوانان طبقة اشراف به صورتی خوشایند و به شیوه ای پر تکلف است (حسن ، ص ۱۱۸). از دیگر هنرمندان بنام این مکتب ، خواجه عبدالعزیز استاد و نقاش شاه طهماسب (عالی ، ص ۱۰۵ـ۱۰۶)، آقامیرک ، شیخ محمد، میرمصور بدخشانی ، میرسیدعلی تبریزی ، میرزاعلی ، مظفرعلی و دوست محمد بوده اند.
دو تن از نقاشان این مکتب صفوی ، میرسیدعلی تبریزی و عبدالصمد مصور شیرازی ، به دعوت همایون (حک : ۹۱۳ـ۹۶۳) پادشاه هند، به آن کشور مهاجرت کردند. این دو در پایه گذاری مکتب هندوایرانی و تداوم سبک نگارگری مکتب تبریز در هند سهم بسیاری داشتند (کونل ، ص ۱۸۸۰ـ۱۸۸۱؛ راجرز، ص ۳۱ـ ۳۴؛ بهنام ، ص ۲).
سلطان سلیم اول (حک : ۹۱۸ـ۹۲۶) پس از پیروزی در نبرد چالدران * در ۹۲۰ و تصرف تبریز، عده ای از هنرمندان این شهر را به استانبول گسیل داشت (کونل ، ص ۱۸۸۲). همین امر زمینة نفوذ و گسترش مکتب تبریز در قلمرو عثمانی شد. بعدها نیز نقاشانی چون شاهقلی ــ که در دربار سلیمان قانونی (حک : ۹۲۶ـ ۹۷۴) اعتباری بایسته یافت ــ و ولی جان بن قاسم تبریزی شاگرد سیاوش گرجی (عالی ، ص ۱۰۶)، باعث تداوم تأثیر مکتب تبریز در آنجا شدند.
سرانجامِ مکتب تبریز را هنرمندی به نام استاد محمدی یا محمدی بیگ ، پسر و شاگرد سلطان محمد، رقم زد. آثار او بشدت متأثر بهزاد و هنرمندان عصر طهماسب اول است . از ویژگیهای نگاره های او، چهره های گرد و کوچک و روشن جوانان و قامت باریک و تا حدودی نحیف آنها و ترسیم مناظر روستایی و توجه به زندگی روزمره است . یکی از آثار مهم او، تک چهره ای از خویشتن (محفوظ در موزة هنرهای زیبای بوستون ) است که نمودی واقع گرا دارد (کونل ، ص ۱۸۸۳؛ حسن ، ص ۱۲۱).
مهمترین مشخصات نگارگری مکتب تبریز در دورة نخست صفوی اینهاست : فضاسازی چندساحتی ، رنگ بندی موزون با رنگهای متنوع و درخشان ، متمرکز نبودن ترکیب بندی نگاره ها بر شخصیت اصلی کتاب ، نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی ، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدمها و اشیا و محیط ، حضور پیکرهای آراسته به کلاه و دستار پیچیدة بلند دورة صفوی (پاکباز، ذیل مادّه ).
  • بازدید : 54 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت . 
ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت 
اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند . 
به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد . 
ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند . 
یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت . 
برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد . 
درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد . 
بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (۲۷۰ هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند . 
اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم : 
آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان  رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند . 
همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است . 
علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه ۹۲ و ۹۳ کتاب یاد شده که در سال ۱۹۳۸ در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال ۳۰۳ هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم . 
در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …
در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال ۱۱۳ هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد . 
«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست . 
انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است . 
تصویرها با رنگهای شگفت انگیزی که در این زمان مانند آنها به دست نمی آید کشیده شده بود و آب زر و سیم و براده مس در آنها به کاررفته ، کاغذ کتاب نیلوفری رنگ وعجیب رنگ آمیزی شده بود و از بس زیبا و نشکن بود ندانستم کاغذ است یا پوست . 
با اینکه می دانیم ساسانیان دیوارهای کاخهای خود را با نگاره ها آرایش می دادند و در شعرهای شاعران صدر اسلام نیز بدانها اشاره هایی شده است ، ولی آثار مختصری از آنها باقی مانده که به عنوان نمونه در خاک افغانستان کنونی ، در محلی به نام «دختر نوشیروان » در هشتاد میلی شمال شهر بامیان موجود است . 
این نقش رنگارنگ که بر روی سطح سنگ خارا باقی مانده است مجلسی را نشان می دهد که درآن تصویر یک شاه ایرانی بر فراز تخت نشسته و تاجی که با دو عقاب سفید مکلل است بر سر و گردن بندی از مروارید بر گردن و در پایه های تخت شیری چند قرار دارند . رنگ آمیزی این تصویر بسیار روشن و تند از لاجورد و شنگرف و گل زرد و سفیدآب به عمل آمده و چگونگی نقش و تصویر این تخت بسیار شبیه است به تصویری که بر روی جام بلوری معروفی که اکنون در مجموعه مدالها درکتابخانه ملی پاریس وجود دارد و چنانکه معروف است به خسرو اول انوشیروان ساسانی منسوب می باشدکه بر تختی به همان صورت اول نشسته است . 
از دیگر آثار دوره ساسانی ، نقاشی دیواری از شوش است که منظره شکاری را به تصویر کشیده است . مهارت هنرمندان و نگارگران ایرانی در این اثر به خوبی دیده می شود . طراحی منسجم و رنگ آمیزی عالی به وسیله خطوط قلم گیری شده بسیار چشمگیر است .اسبها عموما با رنگ روناسی که به صورت لکه هایی ریز و درشت روی آنها به کار رفته رنگ آمیزی شده اند واین روش در ادامه نگارگری ایران به خوبی قابل تشخیص است که اسبها را با لکه هایی نشان می دهند . 
این نگاره احتمالا به دوران شاپور اول مربوط می شود که در شوش به دست آمده و با آبرنگ نقاشی شده است . « دو سوار شکارچی که تقریبا به اندازه دو برابر طبیعی هستند در متنی آبیرنگ نمایان اند . یکی از آنها لباس بلند گلی رنگ در بردارد که با نخهای زرین بافته شده و دارای نقشهای لوزی شکل است . شمشیری که فقط دسته آن هویداست و به نظر می رسد که به کمربند سوار بسته شده است . 
وضع آرنج سوار نشان می دهد که تیری را ازکمان رها می کند .اسبها به رنگ بلوطی و قرمز آجری هستند . بین دو سوار توده فشرده ای از انواع گوناگون حیوانات دیده می شود که چهار نعل می گریزند و برخی از آنها مجروح یا کشته شده اند . نقاش به وسیله یک گل و یک دایره که خطوطی به شکل شعاع بر روی آن رسم شده و می بایستی نمودار خورشید باشد دورنما را مجسم می سازد . 
گیرشمن در ادامه این توضیح به ناتوانی هنرمند ایرانی در دورنما و نشان دادن بعد تاکید می کند و قلم گیری دور این اشکال را نشانی از ضعف او و آن از روشهای ابتدایی می داند . این نظر تنها از عدم آگاهی اوست که توضیح را در گذشته و فصول بعدی نیز داده و خواهیم داد . 
بسیاری از نقشهای برجسته این دوران نیز اصل و منشا نقاشی دارد و با برجستگی کم متاثر از نقاشی است . از این میان می توان به نقش برجسته ای که در بیشابور است و پیروزی شاپور دوم را نشان می دهد اشاره کرد . دیگری گچبری صحنه شکار پیروز شاه (۴۵۹ – ۴۸۴ م ) است که در «چهارترخان » نزدیک تهران پیدا شده که باز هم ملهم و متاثر از نقاشی دیواری است . 
موزاییکهایی که از نیشابور کازرون و از کاخ شاپوراول به دست آمده ، نمونه های مناسبی از طرح و فرم و رنگ در نگارگری دوره ساسانی است . 
بعضی از این موزاییکها که تصویر زنی را نشانی می دهد درست به شیوه ایرانی است . زن در این نقشها یا دراز کشیده و بر دستها تکیه داده و آینه ای به دست دارد ؛ یا ایستاده و گل و میوه ای به دست گرفته و یا مشغول نواختن یکی از آلات موسیقی است . نوع نژادی اشخاص و لباسها و طرز آرایش و  حتی نحوه نشستن آنها که روشی ویژه دارد ، همه ایرانی است و چهره هایی که به چانه پایان می یابند ایرانی هستند .
گیرشمن این موزاییکها را اثر رومیان و یا سوریان می داند ودر جایی دیگر آن را اقتباسی از کار رومی می شمارد . 
بنابراین می توان پذیرفت که این نقشها که موزاییک سازان رومی موضوعهای آنها را فراهم آورده بودند از خارج وارد شده است . با وجود این ، هیچ یک از این موضوعها به طور دقیق اقتباس نگشته است و هنرمندان محلی بنابر ذوق و سنن ایرانی دوباره بر روی آنها کار کرده اند . در حقیقت موزاییک سازان رومی و سوریایی در بیشاپور اثری را به وجود آوردند که هم رومی است وهم ایرانی . 
در چند سطر بالاتر خود به نقض این گفته می پردازند و آنها را کار هنرمندان رومی نمی داند :« اگر اینها کار یک هنرمند یونانی یا رومی بود ، هنرمند قدرت پیکرسازی خود را باساختن نقش یک نیمتنه و یا دست کم یک گردن پر گوشت ابراز می داشت . 
نقشهای زیبای پارچه ها و فرشهای دوره ساسانی و ظروف سیمین و زرین هم نشانه و دلیلی بر رونق و رواج هنر نقاشی درآن عصر است . این رونق به حدی رسید که در چین به تقلید از آنها پرداختند و بعضی نمونه های آن پارچه ها اکنون در موزه توکیو وجود دارد . 
یکی دیگر از مناطقی که از نظر شناخت نگارگری دوران ساسانی اهمیت فراوانی دارد و اکنون درخارج از مرزهای کنونی ایران قرار گرفت «پنج کنت » است . این مکان در مشرق سمرقند در ایالت سغدیان واقع شده و نقاشیهای چندی بر دیوارهای ساختمان های باستانی آن به دست آمده است که در بسیاری از این صحنه ها موضوعاتی از داستانهای کهن و باستانی ایران و آنچه در شاهنامه فردوسی نیز آمده ، تصویر شده است .
«این نقاشیها را به اواخر عصر ساسانی نسبت داده اند. در یکی از تاثر انگیزترین این صحنه ها مجلس سوگ سیاوش شاهزاده نگونبخت ایران با زبردستی فراوان نمایش داده شده است . 
یکره بی جان سیاوش بر زبرتختی مرصع که گنبد سیارداری آن را پوشانده است قرار دارد و بانوان چندی بر بالای سر شاهزاده مشغول نوحه سرایی اند . 
در کنار فوقانی تصویر کنگره های ساختمانی مشابه با آنچه در تخت جمشید  می شناسیم نمایانده شده است . قسمت پایین نقاشی را گروه سوگواران پر کرده اند  .
همه عوامل در این نقاشی برای ایجاد حالت تاثر به کار رفته و هنرمند موفق گشته است با توسط به خطوط و سطحهای پرتحرک برای ایجاد هیجان در بیننده حداکثر استفاده را بکند . این نقاشی و آثار دیگرپنج کنت که بر بنیاد همان داستانها و روایاتی که چهار قرن بعد به هنگام سرودن شاهنامه مورد استفاده شاعر ملی ما واقع شد پرداخته گشته است ، ضمن تایید اصالت منابع شاهنامه وجود یک سنت کهن ایرانی را در همه این مناطق مورد توجه قرار می دهد . 
آقای تجویدی در کتاب خود ضمن بررسی بیشتر پنج کنت به دو محل دیگر در افغانستان اشاره می کند که نقاشیهای دیواری دارد که به اواخر دوره ساسانیان مربوط است «افراسیاب » که پیوسته به سمرقند است و منطقه «دختر نوشیروان » واقع در دره «خولم » افغانستان که به عقیده ایشان و بازیل گری مربوط به عصر ساسانی است . 
کتاب سازی و کتاب آرایی از گذشته های بسیار دور در ایران رواج داشته است و شاید نخستین کتاب اوستای «زردشت » باشد که آن را با آب زر بر پوست گاو نوشتند . 
در کتب گوناگون همچون «نامه تنسر » صفحه ۱۲ «مروج الذهب » مسعودی و «تاریخ الامم » و « الملوک طبری » به این نکته اشاره شده است که اوستا بر ۱۲ هزار پوست گاو به خط زرین نوشته شد و فردوسی آن را ۱۲۰۰ فصل نوشته شده بر الواح زرین گوید :«ابومنصور ثعالبی » حدود سال ۴۱۰ هجری می نویسد که زردشت در بلخ کتابی به گشتاسب شاه آورد که آن را بر پوست دوازده هزار گاو نوشتند و هر کلمه را در پوست کنده ، قشری از طلا در آن قرار دادند . با این حال هنر کتاب سازی و تزیین آن و تصویرگری در کتب زمان ساسانیان به مرحله ای از تکامل دست یافت که بهترین سند آن اوراق مکشوفه در «تورفان » است . 
 
مانی 
مانی ایرانی که مدعی نبوت بود و تولد او را در سال ۲۱۶ یا ۲۱۵ یا میلادی و کشته شدن وی را در ۲۷۷ میلادی می دانند ، عقاید خود را که مجموعه ای از اعتقادات و نظریات آیینهای بودا – زردشت – مهرپرستان و مسیح بود .
به وسیله نقاشی تبلیغ و ترویج گردید و آیینش خیلی زود همه گیر شد و منتشر گردید و به بیرون از مرزهای ایران راه یافت . 
هنر نقاشی که از ارکان آیین او بود مقامی والا و ارجمند یافت . کتابهای وی با نقشها و تصاویر تزیین می یافتند و به همین سبب هنر تزیین و نقاشی کتاب در ایران که مهد پرورش مانی بود به اوج ترقی و تکامل رسید و بیش از پیش با کتاب همبستگی پذیرفت و موجب رواج و اعتلای هنرهای زیبای کتاب گردید . 
به دستور مانی برای بیان فلسفه آیینش تالارهایی به نام «نگارستان » ساخته و بر دیوار این تالارها داستان خلقت آدمی و سرنوشت وی بر پایه اعتقادات آیین او نقاشی کرده بودند که پیروانش با سیر در نقاشیهای نگارستان فلسفه آیین وی را در می یافتند . این روش بعدها در آیین نسطوری نفوذ کرد و سپس کلیسا نیز آن را پذیرفت . 
  • بازدید : 92 views
  • بدون نظر
این فایل در ۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

تذهيب چنانكه گفته اند از لغت عربي “ذهب “ يعني طلا مشتق شده است و عبارتست از طرح و ترسيم و تنظيم ظريف و چشم نواز نقوش و نگاره هاي گياهي و هندسي در هم تنيده و پيچان كه با چرخشهاي تند و كند و گردشهاي موزون و مرتب و خطوط سيال و روان نقش شده باشند .
فرهنگ معين ذيل كلمه “ تذهيب “ چنين نگاشته شده است :
“ زر گرفتن – زر اندود كردن – زر كاري – طلا كاري “. در كتاب واژه نامه مصور هنرهاي تجسمي برابر با لغت تذهيب آمده است :
:” تزئين نسخه هاي خطي با رنگ طلا و نقوش ظريف گل و گياهي يا هندسي در هم تابيده.“
شايد بهتر آن باشد كه بگوئيم نسخه هاي خطي و كتب دست نويس بستري مناسب براي رويش و شكوفايي “ هنر تذهيب ‘ شدند.
ظرفيتهاي تزئيني و اجرايي نقوش گوناگون تذهيب به حدي بود كه از قرن پنجم و به ويژه اواخر قرن ششم به سرعت به عرصه هنر كاشي سازي راه يافت و سراسر خاك پهناور ايران بزرگ هر مسجد و محراب و گنبد و كتيبه رادر تسخير خود گرفت تا عظمت و معنويت خانه هاي خدا را صد چندان كند . در دوران صفويه نقشهاي عمدتا گياهي (تذهيب ) و گاه نقوش هندسي بر تار و پود فرش ايران نشستند تا شناسنامه كهن و باستاني اين هنر ملي را به تلريخ هنر ايران و جهان معرفي كنند . پس مي توان از تذهيب به عنوان هنري مستقل كه خود توانست پشتوانه شكوفايي ديگر هنرهاي ايراني باشد نيز ياد كرد . در هنرهايي چون كاشي , قالي , قلمزني , منبت , خاتم و پارچه هاي زري و مخمل و …
شايد به دليل همين ارزش و اهميت است كه در سراسر تاريخ تكامل هنر تذهيب از آغاز رسمي آن (تزئين صفحات كتاب خدا و ديگر نسخ معتبر خطي ) گرفته تا اشاعه و استقلال آن بر كاشي و قالي و حتي در ادوار كنوني هميشه و همه جا در منابع مكتوب موجود از مذهبان به عنوان هنر مندان چيره دست و خلاق طراحي ياد شده كه در نقاشي و مصوري نيز مهارت و استادي داشته اند و همواره نامشان با ارزش و احترام ويژه اي در جامعه بر زبان رانده مي شده است.
هنرمند مسلمان ايراني پس از آشنايي و انس و الفت با مفاهيم انساني و اخلاقي و دستورهاي مترقي و انسان ساز قرآن و تعاليم عاليه اسلامي و به چنان اعتقاد و معرفت و ايماني به مباني اسلام دست يافت كه اين بار عاشقانه و به ياد خدا براي رضايت خاطر خدا نقش زد . چنين بود كه به تلاش و كوشش مضاعف دست زد تا عالمي زيبا و بي مثال بيافريند و در واقع مؤمنانه هنر نمايي كند نه به ضروريات اجتماعي. به فرمان دل عاشق خدا و قرآن به ميدا ن هنر نمايي آمده بود تا با هنرخود نشاني از عبوديت و بندگي خداي خود را جاودانه سازد.
به هر تقدير آنچه مسلم و قابل پذيرش است آنكه اسلام به بركت “ قرآن شريف “انگيزه و عامل جوشش دروني و اعتقادي هنرمندان ايراني شد تا ما در تاريخ هنر خود شاهد تولدهنري مقدس و معنوي باشيم. 
 

نگارگري :
از نقاشي دوره اوليه اسلام اطلاع زيادي در دست نيست , به جز آثار معدودي كه در سوريه و عراق و ايران كشف شده اند.ولي همين آثار كافي هستند كه رونق و ارزش نقاشي و تزئينات بر ديوار را در دوره بني اميه و اوايل دوره عباسي آشكار سازند .
در سالهاي ۱۹۳۶ و ۱۹۳۷ و ۱۹۳۹ ميلادي , هيآت اكتشافي موزه مترو پو ليتن در نيشابور در مشرق ايران نمونه هايي از نقاشي و تزئينات ديواري اوايل دوره عباسي را كشف كرد كه فصل جديدي در تاريخ صنايع اسلام گشود . اين نقاشي ها از چند بناي متعدد پيدا شده اند و مي توان آنها را به دو گروه تقسيم كرد : گروه اول نقاشي هاي يك رنگ و گروه دوم نقاشي هايي كه داراي رنگهاي متعدد هستند. يكي از قديمي ترين كتاب هاي خطي مصور دوره مغول نسخه معروف “منافع الحيوان “ابن بختيشوع است كه دركتابخانه مورگان در نيويورك نگهداري مي شود .
زمانيكه سعدي دو اثر خود يعني بوستان و گلستان را به تحرير در آورد براي نقاشي اين شعرها مكتب هرات سبك جديدي ابداع كرد كه متناسب با معني و مفهوم شعرهاي غنايي و عاشقانه بود.
معمولا شكل انسان در اين تصوير ها ظريف و كوچك ترسيم شده , منظره آن كاملا ايراني و تزئيني و داراي افق بلند و جبال اسفنجي است . رنگ آميزي اين تصويرها روشن و هماهنگ است و در مقايسه با نقاشي دوره اوليه مغول رنگهاي جديدي به آن اضافه شده است . تصوير اشخاص با عمامه و كلاه نوك دار از مشخصه هاي نقاشي دوره صفوي است .
“ رضا عباسي “تعداد قابل ملاحظه اي از نقاشي ها و ترسيمات خود را با امضاي خودش باقي گذاشته كه از خصوصيات نقاشي ها و تصويرهاي وي دقت و ملاحظه اي است كه در همه شوون زندگي به عمل آورده است . شيوه نقاشي و ترسيم او تحت تاثير خط و كتابت بود . بدين معني كه نقاشي او متشكل از خطوط منحني و صاف و خطوط كوتاه است .
در قرن هجدهم , نقاشي در ايران رو به انحطاط رفت و نقاشي بر ديوار و نيز مينياتور سازي به پست ترين درجه و تنزل كرد . بيگانگان همه آثار هنري ايران را از قديم ترين دوران تا دوران نفوذشان به يغما بردند و در موزه هاي خود جاي دادند.
هنرمندان ايران را از ديدن آثار استادان بزرگ خود محروم كردند و آنان را از نظر روحي و معنوي , با فقدان هنر اصيل ايراني رو به رو ساختند 
  • بازدید : 60 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

واژه ي مينياتور که مخفف شده ي کلمه ي فرانسوي ميني موم ناتورال و به معني طبيعت کوچک و ظريف است و در نيمه ي اوال قرن اخير و حدودا از دوره ي قاجاريه وارد زبان فارسي شده , اصولا به هر نوع پديده هنري ظريف (به هر شيوه يي که ساخته شده باشد) اطلاق مي شود و در ايران براي شناسايي نوعي نقشهايي که داراي سابقه و قدمتي بسيار طولاني است به کار مي رود. 
اين هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ايران تولد يافته , بعد به چين راه برده و از دوره ي مغولها به صورتي تقريبا تکميل تربه ايران برگشته و هنرمندان ايراني تلاش بي شائبه يي را صرف تکميل و توسعه ي آن کرده اند از جمله هنرهائي است که قابليت به تصوير در آوردن تمامي طبيعت را در قالبي کوچک دارد
مينياتورهاي امروز ايران , همان نقاشي کلاسيک اروپا (سبک اميرسيونيسم و به دنبال آن شيوه هاي مدرن نقاشي اروپائي) است و هرچند گروهي نوشته اند که به هنگام ظهور اسلام , ايرانيان در هنر نقاشي داراي سنتي کهن بوده اند. اما هيچ سند معتبري که اين ادعا را ثابت کند در دست نيست و اصولا اين گونه اظهارنظر کردن بيشتر منطبق بر واقعيت است که مکاتب مينياتورهاي ايراني , از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اوليه ي بعد از ظهور اسلام , هنر ايران با ابتکاراتي در خطوط عربي تداوم يافته و بهترين نسخه هاي قرآن کريم را هنرمندان مبتکر ايراني نوشته اند و به تزئين و تذهيب مصحف شريف پرداخته و طلاکاري حواشي و سرلوحه ي قرآن و طرحهاي اسليمي و ختايي و گردش هاي ترکيب بندي آنها را به شيوه ي مخصوصي که امروزه آنرا استيليزه مي ناميم ابداع کردند و در ادامه ي اين ابداع و ابتکار , نقاشي براساس متن کتب و نوشته ها نيز رواج يافت که مينياتورهاي مکتب بغداد سر آغاز آن است. مکتب بغداد , از آن جهت که نوعي نقاشي بدوي است تا حدودي نشان از فقدان مهارت و قدرت هنري سازندگانش دارد و بيشتر در بردارنده ي قصه ها و روايات مذهبي است. هنرمندان مکتب بغداد , اکثر ايراني بوده اند و معمولا نيز به سفارش و دستور روساي قبايل عرب کتب خطي را با ذوق خود تزئين ميکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزديک ايران راه يافته بود و تا دوران سلجوقيان که نقاشي ايران ترقي محسوسي کرد ادامه يافت.
بعد از حمله ي چنگيز به ايران و از رونق افتادن بغداد کهمرکز تجمع هنرمندان بود و از آنجا که نخستين فرمانروايان مغول در شمال غربي ايران و در تبريز و مراغه مستقر شدند, خواه ناخواه هنرمندان در آن منطقه گرد آمدند و به دليل علاقه و تمايل مغولان به هنر چيني , جذب ذوق آزمايي در اين زمينه شدند. ناگفته نبايد گذاشت که نقاشي به شيه ي چينيها , با هجوم مغولان به ايران نيامد , بلکه نقاشي ايران سالها قبل از تهاجم چنگير با اسلوب و روش هاي هنر چين در شراسر خاورميانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ي فردوسي نيز به اين مطلب اشاره شده و احتمال ميرود که ترکان سلجوقي مروج اين شيوه در ايران بوده باشند. منتهي ايرانيان شيوه ي نقاشي چيني را با ديد خاص هنري خود تلفيق کردند و کاشي هايي که امروزه نمونه هايي از آن در دست است نشان مي دهد که سالها پيش از حمله ي مغول به ايران , همان سبک و شيوه و رنگ آميزي و طراحي که بعدها به صورت نقاشي کتب مورد استفاده قرار گرفت , در ايران اعمال شده و اگر دست حوادث کتاب خانه هاي بزرگ ايران را معدوم نکرده بود امروز به راحتي مي توانستيم نسخي را که متعلق به دوران پيش از مغول بوده و همان وي÷گي مينياتورهاي مکتب هرات يا مراغه و مکاتب ديگر بعد از مغول را داشته ببينيم. 
در ابتداي حمله مغولان به ايران , هنر نقاشي به واسطه ي قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولي بعد از چند سال سران مغول به فکر ترويج هنر افتادند و براي عملي ساختن اين منظور عده يي نقاشي چيني را از راه مغولستان به ايران آوردند و کوشيدند تا نقاشي چيني را در ايران رايج سازند و هنرمندان ايراني , اگرچه تحت تاثير اين مساله قرار گرفتند , اما برخلاف نقاشان چيني هرگز طبيعت را به عنوان نهايتي از احساسات و عواطف و به گونه يي مجرد و انتزاعي مورد توجه قرار ندادند و بيشتر به اسنان و تفکراتي در حالات انساني پرداختند و به همين جهت است که کمتر مينياتور ايراني را بي صورت و هيات انساني ميتوان يافت. هرگز پيوندهاي خود را با شعر , فرهنگ و شيوه هاي تفکر بومي نبريده و افسانه ها , اساطير , قهرمانان ملي , سنن وشيوه هاي زندگي ايراني همواره نمودي آشکار در آثار آنان داشته و اين وابستگي به زندگي و اعتقادات ملي تا جايي قوي است که به مينياتور ايراني , عليرغم پيوندها و نقاط مشترک فراوانش با ساير مکاتب آسيايي (ازجمله شيوه هاي نقاشي هندي , چيني و ژاپني) وجه ي خاصي مي دهد و باعث تمايزش از هنر ساير ملتها و ممالک مي شود و اين وضعيت تا دوران ايلخانيان و تيموريان ادامه داشت و به قدري مورد توجه بود که يکي از شاهزادگان تيموري به نام بايسنغر ميرزا که خطاطط هنرمند بود , سرپرستي امور هنري را در شهرت هرات به عهده گرفت. 
در آن زمان , شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در يک آموزشکده ي نقاشي , شصت استاد به تعليم هنر جويان و انحام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترين استادکاران مکتب هرات کمال الدين بهزاد است که کتاب مصور و معروفي به نام ظفر نامهي تيموري دارد و به جرات مي توان آثار وي را از لحاظ حالت چهره ها , حرکت قلم , انتخاب موضوع و نمايش دادن وقايع سرآمد تمام مينياتورهايي دانست که قبل يا بعد از او در ايران ساخته شده است. 
رويهمرفته آثار مينياتور ايران در مکتب هرات , به علت سابقه ي ممتد و آزادي عمل قابل توجهي که بعد از مکتب بغداد براي هنرمندان به وجود آمد , تا حدي پيشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشي و مينياتور سازي ايران , بعد از دوره ي هرات , با همان شرايط تکميل يافته ي خود به عصر صفويان منتقل شد و بعد از آنکه تبريز به عنوان پايتخت انتخاب گرديد , استاد کمال الدين بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت رياست کتابخانه ي سلطنتي شد و همراه با استاد کاران بزرگ اين دوره نظير , آقا ميرک , سلطان محمد , حسين ياکوب وعده يي ديگر کوشيد تا اين هنر را تعالي و تکامل بخشد. 
سبک و مکتب نقاشي دوره صفويه را در يک تقسيم بندي کلي مي توان در دو بخش کاملا جدا از هم مورد بررسي قرار دارد. 
اول مکتب تبريز که تا وقتي پايتخت به قزوين منتقل شد به همان شيوه يي که ذکر آن گذشت تداوم داشت. مينياتورهاي اين دوره , همه در يک نوع و از لحاظ ظرافت کاري و حرکت قلم و طرح و رنگ دنباله ي مکتب هرات است و فقط مختصري با آن تفاوت دارد. 
دوم مکتب اصفهان که بعد از انتقال پايتخت به اصفهان شکل گرفت و طي آن سبک و شيوه ي کار دچار دگرگوني هايي کاملا چشمگير شد که نمونه ي بارز و مشخص آن نقوش تزئيني مساجد اصفهان , کاخ چهل ستون و عمارت عالي قاپو است 
معروفترين نقاش اين دوره , رضا عباسي است که در زمان شاه عباس دوم صفوي در اصفها ميزيست. شاه عباس چون نقش بود وهم اينک نيز نمونه هايي از آثار هنري او در موزه ي گلستان موجود است توجه خاصي به گسترش هنر نقاشي داشت و به دليل و تشويقي که از هنرمندان به عمل مي آورد مينياتورسازي در دوره ي او از جهت توسعه و قدرت , مهارت و سرعت کار نقاشان ترقي فوق العاده يي کرد و هنرمندان توانستند در حدي وسيعتر از مکتبهاي هرات , تبريز و قزوين , باهنر چيني و تاثير پذيري از آن فاصله بگيرند و اصالت ايراني به آثارشان بدهند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بيشتر , نقاشي را از روي صفحه ي کاغذ به صورتي ديواري در آورند. اما ذکر اين نکته نيز ضروري است که آثار اين دوره به هيچ وجه قابل مقايسه با مکتب هرات نيست و از نظر ظرافت ضعيفتر از مکتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئيني و گردش هاي اسليمي و ختايي و انواع ساقه ها و گلبرگهاي بسيار متنوع شده و اشکال آن که قبلا از چند نوع گل و برگ و اسليمي ريز تجاوز نميکرد, به بيش از پنجاه نوع اسليمي و گل ابتکاري بالغ گرديده است. 








تاريخچه ي نقاشي ايران: 
نقاشي ايران فاقد نقاشي هايي با پيشينه كهن است و از اين رو اظهار نظر در مورد آن مشكل است. نقاشي صفحات كتاب مانويان تنها نمونه قديمي نقاشي ايران است. مانويه را مي توان مخترع شيوه مينياتور يا فن تصوير كتب خطي در ايران دانست. شيوه نقاشي پيروان ماني، دنباله يا فن تصويركتب خطي در ايران دانست. شيوه نقاشي پيروان ماني، دنباله هنر ساساني در رشته نقاشي است. نمونه كتابهاي مصور شده دوره ي ساساني بدست نيامده ولي در منابع كتبي از آن ياده شده است. در ايران نقاشي هاي ديواري متعلق به پيش از اسلام در كوه خواجه سيستان و بيشاپور پيدا شده است. آثار اين دوره بيشتر طراحي و نقوش برجسته روي سنگهاست و طراح نقاشي است كه به كمك مجسمه ساز آن را برجسته كرده است از تكنيك موزاييك كاري نمونه هايي باقي مانده است. اما در اين ادوار نقاشي روي بوم يا نقاشي كتاب ( مصور سازي) نمونه اي ندارد. در دوران پيش از مغول نقاشي ايران را مي توان فترتي دانست ميان شيوع علامتنگاري ساساني و دوران جديد شكوهمند نقاشي را ادامه ي سنت نقاشي تعديل شده ي ساساني دانسته اند و آن را به شيوه ي اكسپرسيونيست هنر ايراني توصيف كرده اند. 
نقاشي ايراني تا مدتها محدود به مصور ساختن كتابهاي طبي و گياهان دارويي بود. در اين جا اگر بدن مريض نمايش داده مي شود، بدون رعايت آناتومي و پرسپكتيو است و مسأله نمايش موضوع است حال به هر صورتي كه باشد. 
در زمان ايلخانيان ارتباط با كشور چين تأثيرات عميقي را سبب مي شود كه هنر چين بر هنر ايران نهاد، نقاشي چيني به علت سكون و بي تحركي و بدون حالت چهره ها و عدم استفاده از خطوط در چهره براي بيان حالت زمينه مناسبي براي نقاشي ايران در آن روزگار شد و مايه نقاشي ايران گشت. از لحاظ تاريخي مهمترين جريان تكامل نقاشي ايران اقتباس طراحي و رنگ آميزي و مجلس سازي چيني و تطبيق آن با ادراك خاص هنرمندان ايراني از فضا و اشكال طبيعي بود. اين اقتباس در مدت دو قرن بدست ده ، دوازده نقاش زبر دست تكميل شد. قديمي ترين اين نقاشان احمد موسي بود كه افسانه هاي بيد پاي مضبوط در مرقع اسلامبول را مصور كرده است. اين هنرمند گلها و درختها و چمن و پرندگان و جانواران كار استادان چيني را در باغي ايراني نقش كرده است. پس از او شاگردش « شمس الدين » است. دو استاد بزرگ ديگر « مير احمد باغ شمالي» ( خصوصيات هنر ايراني را جلوه گر ساخت) و «بهزاد» كه توانست تعادل زنده ي مجلس را به شبيه سازي و تنوع تركيب كند. 
قاسم علي « از معاصران بهزاد» است و مير مصور كه مجلس « وزير و جغد» او در خمسه ي نظامي شاه طهماسب برجسته ترين نمونه ي تناسب رنگ در نقاشي ايراني است و سلطان محمد كه طراح بسيار چيره دستي است و « شيخ محمد» و « آقا رضا كه در آثارشان برجستگي و ابعاد سه گانه نخستين بار بوسيله ي خطوط ساده جلوه داده مي شود و صادقي كه جنبشهاي طراحي او به خطاطي قدرت كامل داد و « رضا عباسي » كه در اشكال و صورتهاي او گويي همان صور خاص دوره ي ساساني تجديد شده است از هنرمندان برجسته به شمار مي روند. 
عامل مهم در شكوفايي نقاشي، پادشاهان تيموري و صفويه هستند كه مراكز مهم هنري در زمان خود تأسيس كرده و هنرمندان را گرد هم آوردند. دوستدار هنر و خود نيز هنرمند بودند. در دوره ي صفويه بر اثر مراوده ي شاه عباس با اروپاييان نفوذ هنر اروپا در ايران شيوع مي يابد و در اين دوره هنرمندان بيش از پيش به تصوير تك صورت پرداختند و اين صورتها در مجموعه هاي نقاشي و خطاطي يا مرقعات جمع و ضبط مي شد. علاقه به تك چهره سازي روي متن صفحه روزافزون بود اين دوره بر خلاف عهد تيموريان كه كمال فني كتاب مطرح بود، علاقه به هنر براي هنر را رواج داد. در اين دوران مصور سازي كتاب و رابطه ي نقاشي با ادبيات از بين مي رود و هر چه جلوتر مي آييم تأثيرات هنر اروپا را واضح تر مشاهده مي كنيم. در اين دوران رفت و آمد هنرمندان خارجي و ايراني و خريد تابلوهاي اروپايي از طرف پادشاهان صفويه يا هداياي سفراي خارجي براي شاهان صفويه ، گرايشات جديدي را در هنر نقاشي ايران به وجود آورد. كم كم توسط نقاشي هاي اروپايي و سفر نقاشان ايراني به خارج، رعايت آناتومي و پرسپكتيو در نقاشي ايراني باب مي شود اگر چه موضوع و سوژه كار هنوز ايرانيست، گرايش به سوي نقاشي اروپايي به اوج خود رسيده است، اما پايه و اساس آكادميك ندارد. 
كمال الملك نقاشي است كه نقاشي كلاسيك اروپا را عيناً به ايران وارد كرد و مكتب نقاشي اروپايي را به طور آكادميك و اصولي در ايران پياده مي كند، ولي روحيه مينياتورريستي خود را حفظ كرده است. پس از آن گرايشهاي متفاوتي در نقاشي ايران پديدار مي شود و تحت تأثير تحولات هنري اروپا قرار مي گيرد و اين دوران بي هويتي هنر نقاشي و بي تكليفي نقاشان ايراني است. در مقابل هجوم و سلطه ي هنر غربي بغضي از هنرمندان به سنتهاي گذشته رو مي آورند، كه غالب آنها در اصفهان بوده اند. ( خانواده ي امامي- حاجي اسلاميان ) كه ايشان مي كوشند تكنيك قدما را با تأثيرات هنر غربي و دست آوردهاي آن تلفيق نمايند و به حل مسائل پرسپكتيو و آناتومي كه در نقاشي ايران ديد خاص خود را دارد بپردازند . ديدي كه بر اساس جهان بيني و معاني سمبوليك ايرانيان پي ريزي شده و به هيچ وجه نشانه ضعف يا عدم آگاهي ايشان از اين مسائل نيست، بلكه « خو است » است. 
غير از تلاشي كه هنرمندان مسلمان براي تزئين كتب ديني به كار مي بردند، كتابهاي علمي بسياري در قرون اوليه هجري از يوناني و لاتين به عربي ترجمه شده و از جمله اين كتب، منابع علمي پزشكي و دارويي بود كه نسخه هاي اصلي آنها داراي نقاشي بود و ترسيم مجدد آنها اجتناب ناپذير بود. معرفي گياهان دارويي . ترسيم شكل آنها را به همراه داشت و لذا نقاشي بوم جديدي يافت كه تا قرن ها دوام آورد و عرصه شكل گيري يكي از ارزنده ترين هنرهاي ايراني گرديد. 
 مكتب هاي مينياتور
 مكتب بغداد ( عباسي) 
در قرون اوليه هجري شهر بغداد مركز توليد نسخه هاي خطي و كتاب آرايي بود. خلفاي عباسي از ابتداي شروع خلافتشان هم از نظر سياسي و هم از نظر هنري به شدت تحت تأثير ايرانيان بودند. كتابهاي الادويه المفرده. مقامات حريري، خواص الادويه ، الجزري، عجايب المخلوقات، كليله و دمنه و … به اين دوران منسوبند و همگي مصورند. سطح تصوير سازي در اين كتب چندان بالا نيست. اين نكته را نيز بايد ذكر كنيم كه مقامات حريري وكليله و دمنه در آن دوران نقش رمان در عصر حاضر را ايفا مي كردند و مردمي كه سواد خواندن داشتند از ان ها استقبال زيادي مي كردند. اين مكتب كه عناصر هنر شام و بين النهرين و سبك بيزانس در آن به چشم مي خورد، هر چند مكتبي تماماً ايراني نيست اما عميقاً سرشار از خصلت هاي ايراني است و از آن به عنوان نقطه آغازي براي ادامه كار نگارگران ايراني در دوره ي بعد از اسلام مي توان ياد كرد. 
 مكتب سلجوقي
 سلجوقيان در سال ۴۲۹ هجري به قدرت مي رسند و تا پيش از دوره ي مغول يكي از مهم ترين نام ها در تاريخ سياسي و فرهنگي ايران به شمار مي آيند. هر چند در اين دوره از نفوذ ايرانيان در بغداد كاسته شد. اما از سوي ديگر بر استقلال ايران از دستگاه خلافت افزوده شد. مهم ترين تجلي گاه اين استقلال ، عرصه فرهنگي است. دانش و فرهنگ ايرانيان در اين دوره، سراسر بلاد اسلامي را در مي نوردد و خدمات شايان ذكري به مجموعه فرهنگ اسلامي ساير ملل مي كند. اطلاعات از كتب خطي اين دوران اندك است. در اين دوران علاوه بر كتب مصور طبي و طبيعي مثل مفيد الخاص، طب جالينوسي و خواص الاشجار، به كتب داستاني مصور، مثل « ورقه و كلشاه» كه يك مثنوي عشقي است و سمك عيار كه داستاني طولاني است ( به نثر) بر مي خوريم. 
اما در كنار كتاب آرايي، بايدبه نقاشي هاي به دست آمده روي ظروف سراميك اشاره كرد. مي توان گفت كه بهترين نقاشي هاي زمان سلجوقيان روي ظروف سفالي آن دوره نقاشي شده. نمونه هايي از اين آثار را مي توان در موزه آبگينه در تهران مشاهده كرد. 
شهرهاي ري و كاشان از جمله مراكز عمده توليد ظروف سفالين بوده است و لفظ كاشي نيز كه حتي امروزه در صنعت ساختمان رواج دارد منسوب به شهر كاشان است. 


 مكتب تبريز (مغول)
 مغولان در سال ۶۱۶ هجري به ايران حمله كردند و بخش مهمي از يادگارهاي معنوي ايران را ويران كردند و يا در آتش سوزاندند. آنان به حكومت عباسيان در بغداد نيز پايان بخشيدند و دست به تأسيس دولت هايي در تبريز و مراغه زدند. گروهي از هنرمندان بدين صورت ، جذب آن ناحيه گرديدند و گروهي ديگر به علت مصالحه اي كه بين حاكمان محلي شيراز و مغول ها صورت گرفت به شيراز جذب شدند. يورش مغول ها هر چند در آغاز به مانند سيلي بنيان كن مي نمود، اما آنان به سرعت در فرهنگ و مذهب اقوام مغلوب مستحيل گشتند. ايلخانان مغول اسلام پذيرفتند و به توصيه و تشويق وزراي با درايت ايراني، همچون خواجه نصير الدين طوسي و خواجه رشيد الدين فضل الله ، به توسعه دانش و رونق بخشيدن به هنر همت گماشتند. 
استنساخ پي در پي كتب در اين دوران موجب پيدايش شيوه اي مي گردد كه از لحاظ فني، از نقاشي هاي دوره سلجوقي قوي تر است. نكته مشترك در نقاشي هاي اين دوران آن است كه نقش هاي اصلي با رنگ هايي تيره تر از زمينه كشيده شده اند و به عنوان مثال در ترسيم حد چهره، مشخصاً از خط به جاي رنگ استفاده شده است. 
در نقاشي هاي اين دوران تأثير پذيري بسيار از هنر چين و تأثير پذيري اندك از هنر بيزانس ديده مي شود. نوعي گرايش به طبيعت گرايي ملهم از نقاشي چين در آثار اين مكتب به چشم مي خورد شكل خاص ترسيم كوه ها و ابرها نيز يادآور نقاشي ايراني در دوره مغول است. عده اي نيز بر اين گمانند كه سبك نقاشي چيني مأخوذ از شيوه نقاشي ماني است كه به حيات خود در چين ادامه داده و دوباره به ايران بازگشته است. 
هر دو نظر در خور تعمقند، بهتر آن است كه مطلق گرايانه با هيچ كدام برخورد نكنيم و هيچ يك را كاملاً رد يا تأييد نكنيم. شك نيست كه نقاشي هاي چيني شباهت بي مانندي با نقاشي هاي مانوي كه در قرن دوم هجري در تورفان يافته شده اند دارند. اما ترديدي هم نبايد كرد كه اين شيوه مسلماً در چين بدون تغيير هم نمانده و كار هنرمندان چيني فقط تقليد بلافصل از سبك نقاشي مانوي نبوده است. هنري كه قرن ها در سرزميني ماندگار شود. از ويژگي هاي فرهنگ آن سرزمين نيز تأثير مي پذيرد. 
آثار معروف و شناخته شده اي كه از اين دوران مي توان نام برد شاهنامه اي است به نام دموت كه شخصي به اين اسم آن را خريد و سپس آن را برگ برگ كرد و فروخت. از ديگر آثار مصور اين دوره بايد از جامع التواريخ (تأليف خواجه رشيد الدين فضل الله) و آثار الباقيه (تأليف ابوريحان بيروني) نام برد. از اين دوره به بعد كتابهاي خطي مهم ترين بوم نقاشي ايراني به شمار مي آيند. 

 جلايريان
در حدود اواسط قرن هشتم هجري قدرت ايلخانان مغول به كلي از بين رفت و جلايريان نقش عمده اي در سرنگوني آن ها داشتند. در دوران سلطان احمد جلاير (۷۸۴-۸۱۳ هجري) به خاطر علاقه شخصي وي توجه خاصي به كتاب و خطاطي و نقاشي مي شد. با اينكه آنها بغداد را پايتخت خود قرار داده بودند. اما كانون فرهنگي تبريز همچنان به دوام خود ادامه مي داد و از جمله آثار اين كانون، يك ترجمه ايراني از عجايب المخلوقات است كه سلطان احمد آن را براي كتابخانه ي خود اختصاص داد و از آنجايي كه اين كتاب به خط نستعليق نوشته شده و در آن زمان اين خط فقط در تبريز مورد استفاده بوده. مي توان آن را بدان ناحيه منسوب دانست. اثر ديگري كه از دوران سلطان احمد جلاير به يادگار مانده. ديوان خواجوي كرماني است كه جنيد آن را مصور كرده است. اين اثر را بايد پلي دانست كه نقاشي ايراني را به مكتب شيراز وصل مي كند. 
 مكتب شيراز
شهر شيراز در دوران تاخت و تاز مغولان از امنيت نسبي برخواردار بود. حكمرانان محلي اين شهر با مغولان از در سازش در آمدند و اين امر موجب گشت كه هنرها در اين شهر از شكوفايي بيشتري برخوردار شوند. در كنار ادبيات و نام حافظ، ( برجسته ترين غزلسراي اين دوران و تمام تاريخ ادبيات فارسي) ، نقاشي نيز رونقي خاص يافت. آنچه از نقاشي اين دوران قابل ذكر است ، تأثير پذيري كمتر آن نسبت به شيوه هاي چيني است كه در تبريز رواج داشت . آنچنان كه نقاشي هاي اين دوره با نقاشي هاي عهد سلجوقي قابل مقايسه است. دقت در ترسيم چهره و اندام انسان در مكتب تبريز كمتر است اما در مكتب شيراز انسان و فضاي زندگي او ، بيشتر مورد توجه نقاش واقع شد. اين نكته در مقايسه تصاوير شاهنامه ي دموت از مكتب تبريز با شاهنامه هاي مكتب شيراز به خوبي آشكار مي شود. مكتب شيراز منحصر به دوران مغول نيست و حتي در دوران تيموريان نيز دوام مي يابد. نقاش اين مكتب در آثار خود نوعي گرايش به شيوه هاي كهن ايراني نشان مي دهند و آثارشان از اين جهت يادآور پاره اي ويژگي هاي دوران ساساني است. قلم گيري در بيشتر آنها به صورت خطي پر رنگ است و زمينه ي نقاشي با درخت يا با شاخه پر شده است و از اين نظر قابل قياس با نقاشي هاي مانوي است. يكي از شيوه هاي اصيل نقش پردازي ايراني يعني تقارن كه از عهد هخامنشيان بر هنر ايران سايه گستر بوده ، در آثار اين دوران ديده مي شود. اين مسئله در كتاب خاوران نامه ي مصور ابن حسام قابل رؤيت است. از جمله آثار برجسته ي ديگر اين مكتب گلچين اسكندر سلطان است كه براي اسكندر سلطان پسر شاهرخ تهيه شده و نشان دهنده ي تكامل اين مكتب است. هر دو كتاب نامبرده در دوره ي تيموري كتابت و نقاشي شده اند و تصاوير آنها حاكي از علاقه ي نقاشان به نشان دادن تأثيرات كارشان از طريق رنگ هستند. رنگ در مكتب شيراز يكي از اركان مهم نقاشي است اين دوران تكنيك هاي پيشرفته تري را در ساخت و كاربرد رنگ ها مورد استفاده قرار داده اند. 
  • بازدید : 78 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

   بیشتر افراد حتی دوستداران تمدن وفرهنگ باستانی ایرانی براین باورند که تاریخ تمدن وهنر ایران از ۲۵۰۰ سال پیش یعنی از زمان طلوع دولت هخامنشی آغاز شده است و پس از این دوران ساکنان فلات قاره ایران فاقد تمدن وفرهنگ اصیلی بوده اند . در صوریتکه بنیان تمدن وهنر هخامنشی بر پایه ی فرهنگی استوار بوده است که از چندین هزاره پیشتر در فلات قاره ایران وجود داشته است .
   درست است که چهره های بسیاری از هنرمندان به خصوص فلز کاران را غبار فراموشی فراگرفته است اما شاهکارهای به جا مانده گواهانی پر معني از اندیشمندی وسخت کوشی آنان در آفرینش هنر های ارزنده ایرانی است .
در ادوار تاریخ ایران ، هر زمان که فلز کاران این مرزو بوم از آسایش مادی وآرامش معنوی بر خودار بوده اند ، آثار پر شکوه وارزشمند بسیاری از خود به یادگار گذاره اند که در عرصه ی هنر در سطح شاهکار های جهانی قرار داشته است وامروزه زیب مرزهای بزرگ جهان یا در تصرف مجموعه داران هنر است .

غرض از این تحقیق گقتگو در باره تاریخ هنر ایران در عصر خاندان صفوی است . 
صفویان و برخورد با تشیع و ملی گرایی در هنر

   با روی کار آمدن دودمان صفوی باب تازه ای در مکتب هنر ایرانی گشوده شد و ایران پس از چند قرن که تحت حکومتهای ملوک الطوایفی می زیست ،صاحب حکومت ملی ومرکزی شد . اگر چه هر یک از امیران نواحی مختلف کشورهنرمندان را مورد تشویق وحمایت خود قرار می دادند ،ولی عصر طلايی هنر ابران مقارن حکومت همین دودمان بوده است .
   سه نفراز سلاطین این سلسله مانند شاه اسماعیل ، شاه طهماسب و شاه عباس که خود از هنرخط نقاشی بهره مکفی داشتند در ۱پیشرفت هنر سعی وافی کردند و هنرمندان را در هر رشته مورد تشویق وحمایت خویش قرار دادند .
   در فلز کاری عصر صفوی که بر پایه ی سنت های قدیم ومهارت فلز کاری این دوره استقرار یافته است چیره دستی ونبوغ این عصر به چشم می خورد .
   طراحان ونقاشان این زمان با ابداع شیوه های جدید موازین تازه ای رادر سبکهاي خود ایجاد کرده اند ودر موارد بسیاری شکل وترکیب اشیاء قدیم را که ظاهری زمخت وخشن و بزرگ داشت ، به کناری نهادند .
   در این زمان زیبایی وظرافت جایگزین شدت وخشونت قدیم شد مثلا شمعدانهای پر حجم وبزرگ سلجوقی که بر روی بدنه ای طبل مانند قرار گرفته بود، همچنين طشت هاي بزرگ ،  ديواره ي بلند و تنگ هاي سنگين و حجيم در اين زمان  منسوخ شد وجای خود را به شمعدانهای خوشقواره وزیبا وظروف ظریف کوچک یا پارچه ای کوتاه با اشکالی موزون داد.
   تعدادی از این گونه ظروف و اشیاء باسبک تازه به ویژه دواتهای تازه ساخت از مفرغ وبرنج ریختگی با در پوش گنبدی شکل ودارای کتیبه هایی از نقره ویا طلاکوبی شده به خط خوش نسخ و نستعلیق طرفداران بسیاری در داخل وخارج از کشور پیدا کرده است . 
   از سمت باختر تا ونیز و از سمت شرق تا هندوستان طا لبین بسیار داشت و فلز کاران این نواحی را تحت تاثير خود قرار داده است .
   اصولا هنردوستانی که به طرح های ایرانی آشنايي دارند،در هر جا نقوش ایرانی را مشاهده کنند نفوذ وتاثیرات سبک ایرانی را در میان سایر هنرها به آسانی تشخیص می دهند .
   فلز کاران این دوره با الهام از دو اصل تشییع و ملی گرایی که در آن زمان در کلیه شئون اجتماع راه یافته و در حال گسترش و توسعه بود ، کار می کردند و هنرمندان هم این اصول را در کارهای خود منظور می داشتند .  مثلا نقره کوبی و حکاکی ظروف ، پایه های شمعدان و يا بخوردان ها نوشتار اشعار فارسی با با خطوط خوش نستعلیق جایگزين کتیبه های عربی شد ، به جز آیات قرآنی و اسامی دوازده امام و ۱۴ معصوم که به علت نفوذ تشیع در این دوره به شدت باب شد و كتابت آنها بيشتر با خطوط نسخ و ثلث بود، ساير نوشتار هاي اين زمان بر روي  آثار فلزی به خط نستعلیق زیبا توسط خوشنویسان و توام  با نقش گل و برگ یا ترکیبات متنوع خطوط اسلیمی و هندسی صورت می گرفت . 
   اصولا هنر ایرانی بر تزئینات مبتنی است و ایرانیان هنرهای مختلف را در آثار بدیع خود به یکدیگر پیوند می دادند بدین گونه هر هنر مکمل و متممی برای هنر دیگر بود . 
   در حقیقت موضوع نگارگری و شاعری و مرصع کاری بر روی آثار هنری صفری امر واحدی به شمار می رفت . 
   چون دین اسلام به کار بردن فلزات و سنگهای قیمتی را برای زینت آلات تحریم نمود ،  لذا استعمال ننمودن طلا ، نقره و جواهر بسیاری از صنعتگران را تحت فشار قرار داد و برای نجات از این تنگنا برای ساختن فرمهای ناب مجبور به ریخته گری فلزات غير قیمتی مانند برنز گردیدند . شاهکار ملی این نوع صنعت را می توان به ایران و نواحی خراسان و ترکمنستان غربی ملاحظه کرد . زیرا این نواحی از زمان ساسانیان دارای فعالیتهای گسترده هنری بوده و توانایی آن را داشتند که این مزیت را تا قرن دهم میلادی حفظ کنند . ولی پس از آن به تدریج مصر و بین النهرین در این موارد پيشی گرفته و توانسته اند تا شاهکار هایی با ویژگی های شخصی خود بوجود آورند . 
   چند نمونه اثر هنری منحصر به فرد از زمان عباسیان که در موزه های شوروی باقیمانده ظروف آب و بخور سوز می باشد .

   در دوران های گذشته ، صنعتگران ( فلزکاران ) دقت خود را بیشتر برای ساختن کاسه ، بشقاب ، فنـجان ، آبخوری  با طلا کوبی ، کنـده كاری و یا تزئـینـات و ریـخـته گری  بکـار می بردند . در دوره صفوی اسلحه گرم مخصوصا مورد توجه قرار گرفت . این صنعت به سرعت قوت گرفت تاجایی که آثار هنری این صنعتگران از حد مرزها نیز فراتر رفت . 
خنجر ، شمشیر ، قطعات رزمی مانند کلاه خود و زره و … چنان با طلا و نقره و یا طرح های کنده کاری تزئین شده اند که بیننده را بی اختیار به تحسین وا می دارد و این به ویژه از این لحاظ حائز اهمیت است که بدانیم اواخر دوره صفویه صلح آمیز و بدون هیچ گونه جنگ و خونریزی بوده است و بايستي قبول کرد که این اسلحه ها تنها برای کلکسیون های هنری دوران صلح ساخته شده است .

فلز كاري

   در قلمرو فعاليت فكري ، به دلايلي كه چندان بر اعتبار فضلاي ايران يا غرب نخواهد افزود ، تمامي ادبيات عهد صفويه از جمله شعر، تاريخ نگاري و فراورده ي فلسفي غني و مهم اصفهان ، تا دوران اخير به بوته ي فراموشي سپرده شده بود .
هنرها ، صناعات و معماري صفويه اقبال بهتري داشتند ، اما حتي دراينجا هم غفلت بزرگي در زمينه ي فلزكاري روي داده است و اين به رغم اين واقعيت بوده كه نوآوري هاي مهمي در فلزكاري صفويه وجود داشته است. 
   فلزكاري صفويه دنباله ي ميراث عصر تيموري به ويژه خراساني است . در زمان شاه عباس اول دو مكتب مشخص فلزكاري در ايران وجود داشت ، يكي در خراسان و ديگري در آذربايجان . مي توان هم تمايلات صفويانه و هم تمايلات شيعي را در كارهاي دوره ي صفويه پيدا كرد . در اين رابطه امكان دارد كه فلزكاران نيز هم چون هنرمندان و ديگر صنعتگران ماهر در رشته هاي مختلف كتاب سازي از خراسان به غرب به سمت پايتخت صفويه در تبريز كوچ كرده باشند. 
   نوآوري هاي صفويه در فلزكاري مشتمل بود بر نوعي شمدان بلند هشت گوشه با پايه ي گرد ، نوع جديدي مشربه كه از چينيان اقتباس شده بود و تقريباً محو كامل نوشته هاي عربي و جانشين شدن اشعار فارسي . طرح هاي در هم اسليمي و گلدار بيشتر از نقش اندام مورد پسند زمان بودند ، شايد به اين دليل كه زمينه ي ملايم تري براي نوشته ها فراهم مي كردند. به نوشته ها سطحي بيش از هر زمان ديگر تخصص مي يافت و علاوه بر طريقه ي قراردادي نقش كردن آنها بر نوارهايي گرداگرد ظرف ، به صورت كتيبه هاي مضرس برجسته هم نقش مي شدند . چند قطعه كه به سفارش علاقه مندان ارمني اين هنر ساخته شده ، خطوطي از اشعار عرفاني فارسي را با نوشته هاي ارمني در كنار هم دارد .
   ظاهراً برنج اغلب قلع اندود مي شد تا به نظر نقره آيد،گرچه روي كارهاي بسيار تجملي … پوشش طلا داده مي شد و روي آن گوهر نشانده مي شد . 
   در مورد نوشته هاي روي ظروف فلزي صفوي ، بالطبع موضوعات عرفاني از شعراي بزرگ كلاسيك چون حافظ و سعدي بر جام هاي شراب و ديگر ظروف اشربه ، بيشتر طرف توجه بود. انتخاب اشعار عرفاني براي مشعل دان ها و نظاير آن هم طبيعي بود زيرا استعاره ي گردش پروانه به دور شمع براي رسيدن به وحدت به آن بهاي فنا شدن در شعله ي آن از مدت ها قبل به صورت بخشي از تمثيلات قالبي و تكراري اشعار عرفاني در آمده بود . 
   انقلابي كه در فلزكاري صفويه اتفاق افتاده بود ،  عبارت بود از به كار گيري نوشته هايي با ماهيت شيعي!
   با ظهور قدرت صفويه ، نوشته هايي با محتواي مبارزه جويانانه ي شيعي بر روي كارهاي فلزي پيدا شد كه براي آن سابقه اي نمي بينيم . اين ها بر سه مقوله بودند : مناجات به درگاه خدا براي فرستادن رحمت بر اسماي دوازده امام در بيشتر موارد چهارده معصوم (ع)، ادعيه در ذكر علي (ع) در موارد كمتر، اشعاري در ستايش علي (ع) كه گاه لحني شديداً افراطي داشت. بعضي از اين اشعار تا حد خطرناكي به يگانگي علي (ع) و خدا نزديك مي شوند و نه تنها بر ظرف هاي ساخته شده در دوره ي انقلابي برقراري دولت صفوي ، بلكه حتي روي جامي متعلق به دوره ي سلطنت شاه عباس اول نيز به چشم مي خورند.
   البته در عهد صفويه رشته ي عمده اي از فلزكاري تهيه ي سلاح و زره بود. متأسفانه هيچ مطالعه ي دقيقي درباره ي سلاح ها و زره هاي عهد صفوي انجام نگرفته است ، اما مي دانيم كه هر دو در سطح بالايي بوده اند . 
   عالي ترين فولاد براي ساخت شمشير از هند وارد مي شد و شمشيرسازان صفوي در هنر قلمزني مهارت ويژه اي داشتند. 
   در قرن يازدهم هجري ، بهترين تيغه ها در قم ساخته مي شد اما تا قرن دوازدهم هجري تيغه هاي ساخت خراسان اين افتخار را ازآن خود كردند . مثل اسدالله اصفهاني كه شمشيرهاي متعددي براي شاه عباس اول ساخت . 
   در اين دوره غلاف و قبضه ي شمشيرها و دشنه ها تزيين بسيار مي يافت ؛ بعضي را لعاب مينا مي دادند و برخي ديگر را (به ويژه سلاح هاي تشريفاتي و سلاح هايي كه براي هديه اختصاص مي يافت) مرصع مي كردند.
   در قرن دهم نوع جديدي زره به نام چهارآينه ظاهر شد . اين زره شامل چهار ورقه ي آهني بود كه با لولا يا تسمه هايي با گل ميخ هاي جدا شدني به هم متصل مي شد ؛ دو ورقه سينه و پشت را مي پوشاندند و دو قطعه ي ديگر در طرفين قرار مي گرفتند و 
جاي دست در آنها بريده شده بود. 
   چنان زرهي را معمولاً روي زرهي زنجيربافت مي پوشيدند. ديگر اجزاي يك دست زره ي كامل عبارت بودند از يك جفت بازو بند ، يك سپرگر فولادي و يك خود . 
   خودهاي صفوي معمولاً نوك مخروطي داشتند . خود و بازو بند شاه عباس اول در موزه ي بريتانيا است ؛ خود با اشعاري از بوستان سعدي زينت يافته است . سطح خارجي خود از فولاد زره آبديده است كه در چهار سوي آن كتيبه هايي است با طرح ترنج در قالب هاي صيقل خورده كه هريك حاوي نوشته هايي است به زر.
   رأس كلاه خود معمولاً با بدنه ي خارجي آن از يك تكه ساخته مي شود و در رأس آن يك ميله ي نوك تيز چهارپر پيچ مي شد بر لبه ي پاييني كلاه خود تور آهني وصل مي شد كه گاه تا روي شانه مي رسيد . دو شيار پردان از ويژگيهاي خودهاي صفوي است . 
   سپرهاي فولادين كه با اشاعه ي كاربرد سلاح هاي آتشين جاي سپرهاي آهنين را گرفته بودند ، عرصه ي گسترده اي براي فلزكاري بود.
   قلمزني هاي اصل يا قالب به زر و سيم ، حكاكي ، كنده كاري ، نقره و دامنه ي وسيعي از رنگ هاي مختلف ، از حصيري تا سياه ، براي تزيين سطح آب داده شده ي فولاد به كار گرفته مي شد .
   به طور كلي زره سبك بود و چنان طراحي شده بود كه مانع حركات سوار زره پوش نشود. زره هاي سنگين اروپايي قرون وسطي در ايران ناشناخته بود و در قرن دهم زره اسب (برگستوان) نيز ظاهراً مورد استفاده بوده است .
قلمزنی

   هنر قلمزنی سابقه ای بس طولانی و تاریخی دارد و یکی از رشته های هنرهای سنتی ایران است که در دسته بندی ، در ردۀ هنرهای صناعی و در گروه فلز کاری قرار دارد . این هنر گرانمایه و زیبا که بیانگر فرهنگ و تمدن قوم ایرانی است ابتدا به صورت حجاری در بدنه کوهها و روی سنگهای ساختمانی کاخهای پادشاهان و بناهای تاریخی و حتی در دوران غارنشینی دیده شده است . بعدها هنر حجاری ، تبدیل به حکاکی و سپس قلمزنی گردیده و نقوش و تصاویر از روی سنگهای ساختمانها و بدنه کوها به روی سنگ های قیمتی مخصوصاً عقیق منتقل گردید و «حکاکی» نامیده شد. عاقبت فلزات از جمله طلا و نقره و مس و برنج و فولاد زمینه اصلی این نقوش و خطوط زیبا و دلپسند قرار گرفته و هنر«قلمزنی» نام گرفت و یا به عبارت دیگر ایجاد خطوط و نقوش به وسیله قلم یا ضربه چکش و بر روی اجسام فلزی.
   لفظ «قلمزنی» معنای متعددی دارد. این لغت در فرهنگ معین چنین معنی شده است: «نویسندگی، نقاشی و یکی از هنرهای زیباست و آن ایجاد نقوش جانوران و گیاهان و طرحهای مختلف است بر روی نقره یا فلزات دیگر. در هنگام عمل، استاد به وسیله قلمی فلزی و یا منقاش نوک تیز فولادی که دارای دسته ای چوبی است کار می کند. 
   دکتر معین پس از این تعریف، این بیت رااز «زلالی» آورده است :
به طرح خویش حیرت زند دست   /   که از هیچش قلمزن نقش چون بس

قلمزنی در دوره اسلامی
 
   در قرون اولیه اسلامی، اعراب که مسلماً خود هنری نداشتند، هنر قلمزنی دوره ساسانی را مورد تقلید قرار داده و در سده های بعد در اثر علاقۀ هنرمندان ایرانی به مذهب و گرایش آنان به اسلام، با تأثیرپذیری از آرا و عقاید اسلام، در خلق آثار فلزی پیدا کردند و کم کم نقوش بی نطیر و طرح های بومی و اسطوره ای ایرانی جای خود را به خطوط کوفی و آیات و احادیث داد. در دورۀ سامانیان هنر قلمزنی در اثر تبادلات تجاری به سایر ممالک اسلامی راه یافت. اشیای قلمزنی شده دوران دیلمیان در موزه های ایران از جمله آثار معروف این دوره است. از سده های اولیه تا قرون سوم و چهارم قمری اشیای فلزی در ایران به سبک زمان ساسانی ساخته می شد. مکتب قلمزنی خراسان در سدۀ چهارم قمری شکل گرفت و در دورة سلجوقی به اوج کمال خود رسید .

قلمزنی در دوره صفوی
 
   در عصر صفوی که دوران طلایی هنر ایران به شمار می رود، هنر قلمزنی با حفظ سنن گذشته ادامه یافت و همچون دورة پیش، استفاده از فلزات گوناگون به طور گسترده در ساخت اشیای ارزشمند طلاکوب مرسوم بود. در این دوران قلمزنی بسیار گسترش یافت. اجرای نقوش ظریف و بسیار ریز و زیبا جای نقوش درشت و ضخیم را در تزیین اشیاء گرفت. این هنر در زمان صفوی همچون دیگر رشته های هنرهای سنتی ایران از چنان ظرافت و زیبایی برخوردار شد که در امروز در جایی که به اوج شکوفایی میرسد،تقلیدی از سبک دوره صفوی است.

تکنیک هاي صفویان

   درتکنیک صفویان از طرحهای قالی نظیر ختائی ، اسلیمی و لچک ترنج استفاده مي كردند . همچنین از روش میناکاری و مشبک سازی فلز بهره می گرفتند. 
   قلمکاری نوعی چاپ روی پارچه است در حالی که قلمزنی ، نوعی کنده کاری و برجسته کاری روی اوراق فلزی است و قدمت قلمزنی به پیش از ساختن فلز توسط انسان میرسد . 
   هنر فلزكاري تاريخچه‌اي بس ديرينه در صنايع هنر در ايران دارد و آثار به دست آمده ، هزاره ي سوم پيش از ميلاد را نشان مي‌دهد. در اين دوران اين هنر جنبه‌ي آييني داشت و باورهاي مردم آن روزگار در اين هنر تجلي مي‌يافت . 
   نمونه‌هاي بارز اين هنر در برنز لرستان و اشياي به دست آمده در خوزستان از تمدن ايلام بسيار چشمگير است. هنر فلزكاري در دوران هخامنشي بيشتر هنري تجملاتي و تشريفاتي بود و انواع ريتون‌ها، جام ها و ظروف گوناگون از نوع برنزي، فولادي، زرين و سيمين توليد شد. فلزكاري در دوران اشكانيان رو به افول نهاد، ليكن از دوره‌ي ساساني ظرف‌هاي فلزي فراواني قبيل بشقاب، جام ، فنجان، گلدان و … به جا مانده كه بيشتر سيمين و گاهي نيز زرين هستند و با مهارت تمام و هنرمندي بي‌نظير توليد شده‌اند. موضوعات بارز ترين ظروف در اين دوره عبارتند از: صحنه‌هاي شكار، جلوس پادشاه، اعطاي مناصب و ضيافت، رامش‌گري، پرندگان و حيوانات افسانه‌اي، گل‌ها و درخت زندگاني. بيشتر اين موضوعات، به ويژه داستان بهرام گور و ساز زن او آزاده، در فلزكاري و سفال سازي و ساير رشته‌هاي هنري دوران تاريخ ايران پس از اسلام مورد توجه و پيروي هنرمندان قرار گرفته است. هنر فلزكاري ايران در دوران اسلامي از نظر جنس و شيوه‌ي كار و نقش مايه‌ها، حتي با شكل سده‌هاي گذشته، دوران ساساني، تفاوت چشمگيري نكرده و دگرگوني آن آرام و ملايم صورت گرفته است كه بيننده به آساني مي‌تواند تداوم روش‌ها را در سراسر دوران اسلامي و پيش از آن دريابد. در سده‌ي نهم هجري ، هنر فلزكاري در خدمت ساخت جنگ افزارها هم چون زره، سپر، بر روي دسته و نيام شمشير و خنجر بود و به بهترين نحو ساخته و پرداخته مي‌شد و تزييناتي نيز بر روي آن‌ها ايجاد مي شد . 
  • بازدید : 95 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۱صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

فرق است در آب خضر كه ظلمات جاي اوست // تا آب ما كه منبعش الله اكبر است 
وحدت آثار هنري اسلام 
“كريستين پرايس” در كتاب تاريخ هنر اسلامي درباره‌ي آغاز هنر اسلامي چنين مي‌نويسند: 
“داستان هنر اسلامي با چكاچك شمشير و آواي سم ستوران در بيابان‌ها و بانگ پيروزي الله اكبر آغاز مي‌شود“ 
كلمات پاياني سخن پرايس، در واقع بيان حقيقت و باطن هنر اسلامي (الله اكبر) است. جهادي كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفي كنندگي تفكر اسلامي را نسبت به صورت نوعي شرك آميز هنر ملل و نحل بيگانه بيان مي‌كند، و معطوف به روح‌الله اكبر علم الهي است. ظاهر جلوه‌گاه باطن است. هنرهاي اسلامي نمي‌تواند مجلاي باطن الله اكبر نباشد. 
اين دو ساحت ظاهري و باطني، در همه‌ي صور هنري عالم اسلامي كم و بيش متجلي شده، و تا آنجايي غالب گشته كه چون “روحي كلي” در هنر اسلامي به نمايش در مي‌آيد. و به تعبير حافظ از يك حقيقت مطلق نقش‌هاي گوناگون در آيينه اوهام افتاده است، و از جلوه‌ي چنين حقيقتي است كه با وجود صور مختلف هنري در هنر اسلامي و تاليفاتي كه از هنرهاي ملل و نحل قديم در حكم ماده براي صورت بهره گرفته شده، هنرهاي اسلامي به وضوح قابل تشخيص است. 
تعاليم و عقايد اسلامي بر كل شئون و صور هنري رايج در تمدن اسلامي تاثير گذاشته است، و صورتي وحداني به اين هنر داده و حتي هنرهاي باطل نيز نمي‌توانسته‌اند خود را از اين حقيقت متجلي بر كنار دارند. 
گرچه مساجد به جهاتي شكل و صورت معماري خاصي پيدا كرده‌اند، ولي بسياري از اصول معماري و نيز تزيينات آنها درست مطابق قواعد و اصولي بوده كه در مورد ابنيه غيرديني هم رعايت شده، چنان كه در نقش و نقاشي و لحن و نغمه و موسيقي و كلا آثار هنرهاي تجسمي و غيرتجسمي، متجلي است. از اين رو روحانيت هنر اسلامي نه در تزيين قرآن، معماري مساجد، و شعر عرفاني بلكه در تمام شئون حيات هنري مسلمين، تسري پيدا كرده و هر يك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحاني‌تر يا مادي‌تر يافته‌اند. 


توحيد در طرح‌هاي هندسي 

نكته اساسي در هنر اسلامي كه بايد بدان توجه كرد عبارت است از “توحيد” اولين آثار اين تلقي، تفكر تنزيهي و توجه عميق به مراتب تجليات است كه آن را از ديگر هنرهاي ديني متمايز مي‌سازد. زيرا هنرمند مسلمان از كثرت مي‌گذرد تا به وحدت نايل آيد. همين ويژگي تفكر اسلامي مانع از ايجاد هنرهاي تجسمي مقدس شده است. زيرا جايي براي تصوير مقدس و الوهيت نيست. انتخاب نقوش هندسي و اسليمي و ختايي و كمترين استفاده از نقوش انساني و وحدت اين نقوش در يك نقطه، تاكيدي بر اين اساس است. 
نديم و مطرب و ساقي همه اوست // خيال آب و گل در ره بهانه 
طرح‌هاي هندسي كه به نحو بارزي وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمايش مي‌دهد 
تفكر توحيدي چون ديگر تفكرهاي ديني و اساطيري در معماري مساجد، تجلي تام و تمام پيدا مي‌كند. معماري مساجد و تزيينات آن در گنبد، مناره‌ها، موزاييك‌ها، كتيبه‌ها، نقوش و مقرنس كاري، فضايي را ابداع مي‌كند كه آدمي را به فضايي ملكوتي پيوند مي‌دهد و تا آنجا كه ممكن است “اسقاط اضافات” و افناي تعينات و تعلقات در وجود او حاصل كند. 
معماري اسلامي چون ديگر معماري‌هاي ديني به تضاد ميان فضاي داخل و خارج و حفظ مراتب توجه مي‌كند. هنگامي كه انسان وارد ساختمان مي‌شود، ميان درون و بيرون تفاوتي آشكار مشاهده مي‌كند. اين حالت در مساجد به كمال خويش مي‌رسد، به اين معني كه آدمي با گشت ميان داخل و خارج، سير ميان وحدت و كثرت، و خلوت و جلوت مي‌كند. هر فضاي داخلي خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضاي خارجي جلوتگاه و مكان توجه به ظاهر، مي‌شود. بنابراين، نمايش معماري در عالم اسلام، نمي‌تواند همه‌ي امور را در طرف ظاهر به تماميت رسانده و از سير و سلوك در باطن تخلف كند. به همين اعتبار هنر و هنرمندي به معني عام، در تمدن اسلامي عبادت و بندگي و سير و سلوك از ظاهر به باطن است. 
* معماري اسلامي يك تجلي هنرمندانه از حكمت اسلامي و ايراني به حساب مي آيد و مسجد به عنوان محل عبادت مسلمانان يكي از نمادهاي بارز اين هنر اسلامي است. لطفاً در ابتدا راجع  به نقش مسجد در جوامع اسلامي و رابطه متقابل آن با معماري اسلامي صحبت كنيد. 
واژه archi از لحاظ زبان شناسي نوين، معادل واژه آرك در زبان پهلوي و عرش در زبان عربي است. 
از لحاظ زبان شناسي نوين اين چند واژه در زبان هاي مختلف با يكديگر، هم عرضند. در هر سه زبان اين واژه به معناي قوس است، كه شكلي زيباست. در فرهنگ معماري قوس به آن خطوط منحني گفته مي شود كه تمثيلي براي دايره است و دايره تمثيلي براي تماميت و كمال است. وقتي معماري مسجد را ملاحظه مي كنيد، متوجه مي شويد كه خطوط ، مستقيم نيستند. 
در معماري هر چه خطوط مستقيم باشد، استحكام و ثبات را تداعي مي كند و هر چه قدر منحني باشد زيبايي را متجلي مي كند.بنابراين هيچ معماري قدس اي پيدا نمي شود كه در آن از قوس استفاده نشده باشد.مقرنس،  ايوان و گنبد مسجد مبتني بر قوس هستند.جزء دوم 
tecture ,architecture
است، كه معادل تخنه است تخنه در زبان يوناني معادل هنر است و در عربي به فن ترجمه شده است. 
به تعبير فلوطين، تخنه يعني تقليد از صور ازلي، اين ارتباطات خيلي لطيف است و همه بيانگر اين است كه اين معماري مقدس است. معماري مقدس در تمدن اسلامي كعبه بود. 
كعبه مبتني بر دو شكل هندسي است، (هندسه مقدس)،  اين دو شكل يكي مكعب و ديگري دايره است كه نماد تجسم، عرض،  ماده و ماديت است، اما اين كعبه وقتي مناسكش كامل مي شود كه به دور آن طواف شود. 
من معتقدم اين دوار بودن گنبد و مقرنس ها و قوس محراب ما را از آن محدوديت به يك استعلاي روحي مي كشاند. 
 
 
با برررسی فتوت نامه هاي معماران متوجه می شویم اصلا معماري شغل مقدسي است، چراكه قرآن فرموده بود؛ «انما يعمرالمساجد الله من آمن بالله و اليوم الاخره»
بنابراين معماري كه مومن باشد و به روز قيامت اعتقاد داشته باشد قطعا معماري اش يك معنويت و رنگ و بوي ديگري دارد.پس دو عامل ازنظر معنوي بر معماري ما تاثير گذاشت. يك نص قرآن بود، كه معماران مسجد را مومنان به خدا و روز قيامت و برپادارندگان نماز و دهندگان زكات مي دانست و دوم عرفان اسلامي بود كه مثلا در مقرنس ها جلوه گر شد.
 
* اين عرفان آيا در مقرنس هاي دوره  هاي بعد هم تاثير داشت؟
– ابتدا مقرنس براساس آيه «الله نور السموات و الارض مثل نوري كمشكوه…» ساخته شد. قرآن در سوره نور گويي تصويري معمارگونه رسم مي كند. اما مقرنس در جغرافياي مختلف تجليات مختلف پيدا كرد و جنبه هاي زيبايي شناختي آن در دوره هاي مختلف يا سرزمين هاي مختلف، افزون تر شد.اما ماهيت آن همان ماهيت آيه نور در قرآن است كه به نوعي خداوند نور را در آنجا با تشبيهات مختلف ،مشكك ساخته است.
آوا : م ُ قَن َ 
نوع لغت : ع ص ، اِ
شرح : سيف مقرنس ; شمشير بر هيئت نردبان ساخته . (منتهي الارب ) (آنندراج ) (ناظم الاطباء) (از اقرب الموارد). 
•  باز مقرنس ; باز در کريز نشانده . (منتهي الارب ) (ناظم الاطباء) (آنندراج ). 
•  در مويدالفضلا به معني بناي مدور آهوپي و نردبان پايه و پست و بلند باشد. و در زفان گويا – که کتابي است – به معني بناي مدور آهوپي و نردبان پايه و پست و بلند باشد و در کنزاللغه عربي عمارتي که آن را نقاشي کرده باشند. (برهان ). بنايي که طاق و اطراف آن پايه پايه و داراي اضلاع است و آن را به فارسي آهوپاي گويند. (گنجينه گنجوي ). عمارتي که آن را به صورت قُرناس ساخته باشند و قُرناس بيني کوه و مراد از مقرنس عمارت بلند و بناي عالي . (غياث ) (آنندراج ) . بناي بلند مدور و ايوان آراسته ومزين شده با صورتها و نقوش که بر آن با نردبان پايه و راه زينه روند. و قسمي از زينت که در اطاقها و در ايوانها به شکلهاي گوناگون با گچ ، گچ بري کنند. (ناظم الاطباء). گچ بريهاي برجسته بر آستانه خانه آويخته چون پاي آهو. (يادداشت به خط مرحوم دهخدا):
زمين گردد از نعل اسبان مقرنس 
هوا گردد از گرد ميدان مغبر.
گونه‌اي تاغچه‌بندي آذيني در زير گنبدها يا نيم‌گنبدهاي روي ايوان‌ها و درگاه‌ها، با آجر يا گچ و كاشي، كه در آن هر رده از تاغچه‌ها از ردة زيرين خود پيش مي‌نشيند تا درگاه به هم آيد. در تاغچه‌ها برجستگي‌ها و تورفتگي‌هايي همراه با نگاره‌هاي گوناگون درآورده مي‌شود.
 
تاغچه‌ها را از آسمانه بنيادي (گنبد يا نيم‌گنبد) به گونه‌اي (گاه با چوب) آويزان كرده‌اند، چون چفدآويز مانند پتكانه باربر نيست. كهنترين نمونة آن را شايد بتوان در كاخ نوشي‌جان كه از روزگار مادها برجاي مانده دانست.
یکی از عناصر تزیینی معماری که در زیبا ساختن بناهای ایرانی بخصوص مساجد و مقبره ها نقش مهمی دارد مقرنسکاری است. مقرنسها که شباهت زیادی به لانه زنبور دارند، در بناها به شکل طبقاتی که روی هم ساخته شده برای آرایش دادن ساختمانها و یا برای آنکه به تدریج از یک شکل هندسی به شکل هندسی دیگری تبدیل شود،به کار می روند. این مقرنسها را می توان ازجمله وسایل موثر ساختن گنبد ها دانست، که بعدها محتوای نظری اولیه را از دست داده و بیشتر برای تزیین به کار رفت. برخی معماران ایرانی نیز که این مقرنسها را در جبهه ساختمانها به کار می برده اند در ساختن آنه مهارت را به حدی رسانده اند که نمی گذاردند موجب سنگینی ساختمان شود و بر اصل و پایه فشار آورد. با مشاهده شکلهای طبیعی قندیلهای یخی و آهکی درون غارها در می یابیم که به احتمال زیاد هنرمندان نخستین این فن از همان قندیلها برداشتی هنرمندانه کرده اند و عینا آن را در سطوح داخلی و خارجی بناها با استفاده از آجر گچ و یا سیمان به کار گرفته اند. مقرنسها معمولا در سطوح فرو رفته گوشه های زیر یقف ایجاد می شود. اما محل قرار گیری این عنصر تزیینی میتواند در بالای دیوارها،سقفها گوشه ها سردرها و … باشد. 
  • بازدید : 60 views
  • بدون نظر
اینفایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هدف از انجام این تحقیق مروری بر صنعت نساجی ایران و به ویژه هنر بافت پارچه های زری بوده.
این هنر امروزه تقریبا فراموش شده و تعداد کارگاه های کمی در ایران هم اکنون مشغول به بافت پارچه های زری است . هم این موضوع یعنی کمبود منابع در کسب اطلاعات در مورد این هنر مشکل اصلی در این تحقیق بود.
البته در اصفهان چند کارگاه زیر نظر سازمان صنایع دستی و گردشگری دایر شده و مشغول به احیای این هنر است این کارگاه ها در خانه های قدیمی اصفهان مثل خانه شیخ الاسلام و … دایر شده و به سرپرستی استاد مهدی شمسعلی اداره می شود 
ايران از نظرپيدايش و سير تحول و تکامل پارچه های منقوش يکی از برجسته ترين ملل جهان است . نخستين شواهد تاريخی مربوط به هزاره پنجم قبل از ميلاد درناحيه سه گابی ( سگابی) کردستان است که در ظروف محتوی اجساد کودکان ، قطعات پارچه يافت شده . 
درهزاره سوم قبل از ميلاد از حفاريهای تپه حصار دامغان و شوش ( خوزستان ) بقايای پارچه هايی که درون مقابر وجود داشته يا به دور اشياء پِچِده شده ، همينطور ابزار نساجی مانند دوک نخ ريسی و ميله مفرغی مخصوص پارچه بافی بدست آمده است .   
هخامنشيان دربافت پارچه های پشمی نرم و لطيف مشهور بوده اند. بافت پارچه هايي که درمتن عناصر تزئينی آنها نخهای گلابتون به کار می رفت را به دوهزارسال پيش نسبت داده اند . در دوره ساسانی پارچه بافی ايران شهرت جهانی پيدا کرد . تأثير هنرپارچه بافی چين ، تکميل آن به وسيله پارچه بافان ايرانی و انتقال روشهای جديد درچله کشی دستگاه نساجی و بافت از راه ايران به ايتاليا و شمال اروپا دراين دوره صورت گرفت .
در دوره اسلامی نقوش حيوانات مانن شير ، عنقا و عقاب که زربفت شده اند بخصوص از دوره سلجوقی به بعد رایج شده است .
از پارچه هايي که درقروت اوليه اسلامی از تارو پود ابريشم و زر و نقوش رنگين بافته می شد می توان به : نگار ، طراز ، ملحم ، سقلاطون ، قصب ، مثقل اشاره کرد . در دوره ايلخانيان کارخانه متعدد پارچه بافی در تبريز شيراز ، شوشتر ، نيشابور و طوس وجود داشت و استادان پارچه بافی دربافت پارچه های اطلس، زربفت و زرکش مهارت داشتند و پارچه های ابريشمی گيلان ، خراسان ، يزد و کرمان بسيار نفيس و گرانبها بود .
درقرن دهم هجری بافته های کارخانه های پارچه بافی نيشابور ، اصفهان ، شوشتر ، شيراز ، کاشان بخصوص يزد دارای ارزش فوق العاده ای بود . پارچه های ابريشمی ، مخمل ، زرباف و پارچه های قلمکار پنبه ای اين کارگاهها شهرت داشت .
در دوره صفويه پارچه های زرو سيم باف بخصوص برای لباس بانوان و تزئين معماری داخلی اندرون منازل به کار می رفت . شاه عباس صفوی تمامی هنرمندان زری باف را برای تأسيس کارگاه های زری بافی به اصفهان دعوت کرد که موجب بافت پارچه هايي ارزشمند و متنوع گرديد . پارچه های ابريشمی زرباف دارای انواعی چون ” پارچه زرباف يک رو ” ، ” پارچه زرباف دو رو ” و ” مخمل زرباف ” نقشدار بود که در رنگ های متنوع بافته می شد.                                                                               
در دوره قاجار به دليل استقبال از منسوجات ماشينی خارجی ، از ميزان تقتضتای پارچه های ايرانی کاسته و کارگاههای پارچه بافی رونق گذشته خود را ازدست داد . با اين حال بافت چارچه های مخمل و زری ، ترمه و شال در يزد ، کاشان و کرمان ادامه يافت . 
در دوره پهلوی نشان کمتری از کارگاههای سنتی پارچه بافی در دست است و پارچه هايي چون ترمه و مخمل توسط ماشين های اتوماتيک نساجی بافته می شد که تاکنون نيز به همين منوال ادامه دارد . در بررسی تاريخی هنر مخمل و زری بافی دراين دوره با نام “استاد محمد خان نقشبند” که به بازسازی مجدد کارگاه مخمل و زری بافی به طريق سنتی همت گماشت ، آشنا می شويم . استاد محمد صادق و نواده اش استاد حبيب اله طريقی کار وی را ادامه دادند . هم اکنون آنچه بعنوان کارگاههای سنتی مخمل و زری بافی برجای مانده منحصرا” زير نظر سازمان ميراث فرهنگی کشور درشهرهای تهران ، کاشان و يزد به بافت پارچه های اصيل ونفيس اشتغال دارند .
بافت‌ پارچه‌هایی‌ که‌ درمتن‌ و نقوش‌ آنها، نخهای‌ گلابتون‌ به‌ کار گرفته‌ شده‌ بنا به‌ روایات‌ تاریخی‌ به‌ هفت هزار سال‌ پیش‌ می‌ رسد. هردودت‌ مورخ‌ مشهور یونانی‌ نوشته‌ است: رومیان‌ به‌ خاطر زیبائی‌ و اشتهار زربفت‌های‌ سنتی‌ ایران‌ همه‌ ساله‌ مبالغ‌ هنگفتی‌ می‌پرداختند. فیلوسترات‌ نیز گفته‌ است‌ : اشکانیان‌، خانه‌های‌ خود را با پرده‌های‌ زری‌ یراق‌ دار که‌ از پولکهای‌ نقره‌ و نقوش‌ زرین‌ ، تزئین‌ شده‌ بود می‌‌آراستند. بدون شک بافتن پارچه‌های زربفت، مانند قالی و گلیم از زمان هخامنشیان [در ایران] مرسوم بوده است زیرا در بسیاری از نقوش برجسته تخت جمشید، شوش و حتی پاسارگاد، نقوشی در حاشیه‌های لباس شاهنشاهان و درباریان به چشم می خورد که حاکی از این است که لباس آنها از پارچه‌های زربفت بوده، به علاوه در حاشیه لباده و حاشیه آستین‌ها و یقه لباس، قطعاتی از طلای ناب به شکل شیر، مرغ، ستاره با گل پنج‌پر و یا نقوش هندسی مانند مثلث و غیره می‌دوختند و بسیاری از این قطعات طلا، امروزه در موزه ایران باستان و موزه‌های دیگر دنیا موجود است که متعلق به عهد هخامنشی می‌باشد. از دوره ساسانیان نیز در کلیساها و موزه‌های خارج از ایران، نمونه‌ای متعدد زری موجود است. زیرا زری‌های دوره ساسانیان به قدری مورد توجه بود، که از تمام نقاط دنیا خواستار آن بودند و وقتی کسی به ایران مسافرت می‌کرد، بهترین هدیه ای که می توانست به میهن خود ببرد یک قطعه زری بود و به این طریق مثلاً باقی مانده‌های صلیب مسیح را صلیبیون در زری‌های ایرانی می‌پیچیدند و به همراه خود به اروپا می‌بردند. از قرون‌ چهارم‌ میلادی‌، قطعاتی‌ از زربفت‌های ایرانی‌ در موزه‌ لیون‌ فرانسه‌ ، موزه‌های لندن‌، واشنگت‌ ، آرمیتاژ و… نگهداری‌ می‌شود و نمودار عظمت‌ و اعتبار این‌ هنر سنتی‌ در ایران‌ کهن‌ است‌ . فن زری بافی در دوران صفویه به منتهای کمال خود رسید.

دوره هخامنشیان
نساجی ایران در این دوره به ویژه در بافت پارچه‌های ابریشمی، پشمی نرم و لطیف مشهور بوده و شاهان هخامنشی به داشتن لباس‌های زیبا و فاخر شهرت داشتند. اسکندر مقدونی با همه دشمنیش با ایرانیان، بنا به نوشته های هرودوت و پلوتارک از هنگام ورود به ایران تا هنگام مرگش، لباس‌های زربفت ایرانی بر تن می‌کرد.
دوره اشکانیان
پس از نابودی هخامنشیان، دیگر آن شکوه و بزرگی در صنایع و هنرها ، به ویژه در بافندگی، بوجود نیامد … تنها چند تکه از پارچه‌های ابریشمی در سرزمین لولان در چین پیدا شده که در آن روزگار آخرین مرز ایران در شرق دور بوده است.

دوره ساسانیان
بسیاری از تاریخ‌دانان بر این باور هستند که این دوره، دوره شکوفایی و طلایی هنر و تمدن ایران بوده است. بسیاری از بافته‌های این دوره در کلیساها و موزه‌های غرب، به یادگار مانده است.

دوران اسلامی
پس از یورش تازیان به سرزمین ایران، شیرازه‌ی فرهنگ و تمدن ایران از هم گسیخت به ویژه در زمینه‌ی بافت پارچه‌های زربفت که پوشیدن این پارچه‌ها در اسلام حرام است. این وضعیت اسفبار در ایران ادامه داشت تا زمان سلجوقیان.

دوران سلجوقیان
دروران سلاجقه را باید دوران شکوفایی دوباره‌ی هنر ایران دانست. از آن دوره حدود ۵۰ تکه پارچه باقی مانده است که اوج هنر در آنها دیده می‌شود. در این دوره پیچیده‌ترین نقشه‌ها بافته می‌شد.
 دوران مغولان
پس از سلجوقیان، هنر رو به خاموشی گرایید و یورش مغولان از خاور دور به ایران، همه جیز و همه کس را تا لبه‌ی پرتگاه نابودی پیش برد. در دوران مغولان کشتار و ویرانی چون شبحی تار بر ایران سایه انداخته بود و باالطبع هنرمندان هم نه مجالی برای خودنمایی داشتند و نه حکومت چنینی چیزی می‌خواست. هر چند که در اواخر حکومت مغولان اوضاع اندکی رو به بهبود رفت اما هیچگاه شکوه دوران پیشین، تکرار نشد.

دوران صفویان
به حقیقت باید گفت دوران صفویان ، اوج شکوه و بلندی هنر و تمدن ایرانیان بوده است که پس از اسلام مانند آن دیده و شنیده نشده است. آنان دوباره نام ایران را در اندیشه‌‌ها زنده کردند. پارچه‌هایی که در دوران شاه عباس بافته می‌شد، در همه‌ی تاریخ مانند ندارد. شاه عباس در اصفهان کارگاهی به نام کارگاه شاهی ساخته و از هنرمندان زری‌باف می‌خواهد تا در آنجا کار کنند. این کارگاه به شکل انحصاری برای دربار شاهی پارچه‌های بسیار نفیس می‌بافت و نام آن شهره‌ی آفاق گشته بود. از این دوران هم نمونه‌های بسیاری باقی مانده که حتی امروز، دیگر کسی نمی‌داند که آن استادان زبردست، این پارچه‌‌ها را بافته‌اند! با سقوط صفویان به دست افغانها، چراغ هنر ایران هم رو به خاموشی گرایید. افشاریه و زندیه و قاجاریان هم هیچ کاری برای نجات آن انجام ندادند.



دوران پهلوی
در دوران پهلوی دیگر کسی خبری از بافت پارچه‌های زربفت و مخملین و گرانبها نداشت. تنها برخی خانواده‌ها پنهانی در خانه خود پارچه‌هایی بافته و پس از کهنه کردن آن به نام پارچه عتیقه، به قیمت گزاف آن را می‌فروختند… کاشان یکی از شهرهایی بود که از آغاز در بافت پارچه‌های گوناگون شهره بود. استاد محمد خان نقشبند این هنر را دوباره زنده می کند و فرزندانش راه پدر را ادامه می‌دهند . در دوران پهلوی به دلیل نیاز دربار برای لباسهای زربفت چه برای پوشش و چه برای هدیه دادن، بار دیگر بافت پارچه‌های زربف رونق گسترده‌ای گرفت به ویژه در زمان تاج‌گذاری که لباس‌های دربار باید از این پارچه‌های بافته می‌شد….. . با ورود ماشین های بافندگی و آسان شدن فن بافت در اوایل دوره پهلوی، این هنر تقریباً به جز در چند زیرزمین خانه های سنتی کاشان، یزد و اصفهان، در جای دیگری وجود نداشت. تا اینکه خبر بافت پارچه‌های زربفت در کاشان به گوش رضا شاه می‌رسد و هم‌زمان با گشایش مدرسه صنایع مستظرفه قدیم یکی از استادان بزرگ این رشته به نام محمد طریقی از کاشان به تهران منتقل شد و این رشته رو به نابودی را در شرایط سخت گسترش داد و شاگردان بسیاری تربیت کرد، تا جایی که در سال ۱۳۵۲ در تهران اساتید متخصص در رشته بافت زری و مخمل به بیش از هفتاد نفر رسیده بودند. اما اکنون استادانی کمتر از تعداد انگشتان دست در این رشته فعالیت دارند.

دوران جمهوری اسلامی
پس از انقلاب چون کسی نیازی به این لباس‌ها نداشت کمکم بافت آنها محدود شد و حتی صادرات آن هم قطع گردید.. بسیاری از استادان رفته رفته بازنشسته شده و بسیاری هم چهره در خاک پنهان کردند . بسیاری از دستگاه‌های بافت، دیگر بافنده‌ای ندارد و دیر یا زود می‌شنویم که این هنر ارزشمند و باشکوه ایران، پس از قرنها برای همیشه نابود گشت و تنها باید در موزه‌های کشورهای غربی نمونه‌های آن را ببینیم اکنون‌ تنها در کارگاه‌ زری‌بافی‌ سازمان‌ میراث‌ فرهنگی‌ کشور در تهران‌ و هنرستان‌ هنرهای‌ زیبای‌ اصفهان‌ ومیراث‌ فرهنگی‌ کاشان‌ ، نمونه‌های‌ از انواع‌ زری‌ و مخمل‌ بافته‌ می‌شود.

وجه تسمیه:
در فرهنگ دکتر معین آمده است: زری یعنی پارچه‌ی ساخته شده از زر (طلا). پارچه‌ای که پودهای آن از طلا است. زربفت. زری یا زربفت پارچه ای ظریف و بسیار گران بهاست که چله یا تار آن ازابریشم خالص است و پودهای آن ابریشم رنگی و یکی از پودها، نخ گلابتون است که می تواند زرین یا سیمین باشد.

زری بافـی 
تعريف : 
” زری پارچه ای است بافته شده از زر” – تارو پود اين پارچه از ابريشم و گلابتون است . علاوه بر جنس الياف ، رنگرزی گياهی و اصالت طرح و نقش زری موجب شده است که اين محصول هنری ارزشمند و منحصر به فرد جايگاه ويژه ای را درهنرهای سنتی ايران به خود اختصاص دهد . پارچه زری در انواع گوناگون : لُپه باف ، دارايي و اطلسی بافته می شود . بته جقه ای ، اسليمی ، اسليمی ماری ، اسليمی ماری ، اسليمی درهم ، گلهای افشان ، ماهی درهم ، مناظر بزم و رزم و شکارگاه رايج ترين نگاره ها در پارچه زری هستند . 
 
مواد اوليه :
– ابريشم : چله و پود زری از تار ابريشم است که درکارگاه به طريق رنگرزی سنتی – گياهی رنگ آميزی می شود تا علاوه بر ثبات رنگ طی سالهای متمادی ، شفافيت و اصالت رنگی خودرا حفظ کند .
– گلابتون : يک يا چند رشته ابريشم که نخی از طلا دورِ آن پيچيده شده باشد . بديهی است تعداد تارابريشم به کار رفته ، ظرافت گلابتون را تعيين می کند .
– نخ پلاستيک ، زه گوسفند ، نخ پنبه ای و مقوا برای کارت که در ساير قسمتهای دستگاه بکار می رود .


دستگاه و ابزار زری بافی :
در زری بافی دونوع دستگاه وجود دارد . تفاوت دستگاهها در نحوه و طريقه اجرای فرمان در نقش اندازی است .
– دستگاه دستوری : دستور، مقدار نخ معينی است که نقشه بافت به صورت نخ های حلقه ای شکل (گوشواره) درآن تعبيه شده . نخ دستور از نه دسته نخ سه لايي تشکيل شده که به کمک حلقه های فلزی درون يک قاب قرار می گيردو محکم می شود . دستور درقسمت فوقانی دستگاه قراردارد وشخصی بنام گوشواره کش دراين قسمت می نشيند و با کشيدن گوشواره ها ” دستور ” نقشه را اجرا می کتد . 
– دستگاه ژاکاردی : درساختمان اين دستگاه ، ” ژاکارد” جايگزين “دستور”و گوشواره کش شده است . ژاکارد همان دستگاه کارت خوان نساجی است که توسط مهندس ژاکارد فرانسوی اختراع شد. نقشه پارچه روی کارتهای مخصوص پانچ می شود و به ترتيب رنگها در دستگاه تعبيه می شود و اجرای نقشه را به عهده دارد.
ديگر اجزاء دستگاه زری بافی عبارتند از :
– شليت : شليت دسته ای نخ از جنس زه گوسفند يا پلاستيک است که از طرف بالا به دستور يا ژاکارد و از پائين به وردهای نقش بسته می شود . وظيفه شليت بالا کشيدن ورد نقش با فرمان ” دستور” يا “ژاکارد” است . 
ورد نقش : يک سری نخ که يک سرِ آن به شليت و سرِ ديگر آن به تار( چله ) متصل است  ورد نقش ، شليت و ژاکارد مجموعا” عمل ” کجو ” در گليم بافی را انجام می دهند .
– چله : تارهای ابريشمين و رنگينی است که يک سرآن به جلوی دستگاه به ” نورد” متصل است و سرديگر آن پس از عبور از قرقره بصورت ” کلاف تار” (قلب) به کيسه های شن انتهای دستگاه متصل است . کيسه های سنگين شن باعث می شود تا چله ها همواره درحال کشش ونظم قرار گيرند.
– نورد : چوب استوانه ای شکل درعرض دستگاه که سر چله ها به آن متصل است و پارچه بافته شده به دورِ آن می پيچد . به آن غلتک نيز می گويند . قطرآن درحدود ۴۰ تا ۵۰  سا نتیمتر است.                                                                             
– پدال : پدالها تخته های باريک و بلندی هستند که درقسمت پائين دستگاه ، زير پای بافنده قراردارند. تعداد پدالها بسته به نوع پارچه و تعداد وردهای دستگاه متغير است . درپارچه زری چهار پدال برای کشيدن چهار ورد و يک پدال برای عوض کردن کارت ژاکارد استفاده می شود . باپائين بردن هريک از پدالها به وسيله فشار پا گروه معينی از تارها بالا کشیده میشوند تا پود از آنها عبور کند .                                              
– ورد جوجه : نخی است که يک دسته تار از آن عبور می کند و برای طبقه بندی يا جدا کردن تارها بکار می رود. هر ورد جوجه به يک پدال متصل است . تارهای چله را به تناسب نقشه به زير و رو می کشد تا با گذراندن نخ های رنگين پود، بافت و انداختن نقش صورت گيرد .تعداد وردها به تناسب نوع پارچه ای که بافته می شود متغير است . پارچه های ساده باف دو ورد و پارچه های پُر نقش و نگار چون اطلسی و زری چهار ورد دارند . – ماکو : وسيله ای است از جنس چوب که دوسرآن برای سهولت در رفت و برگشت ، فلزی است . ميان ماکو خالی است و ماسوره درآن قرار مي گيرد . 
– ماسوره : ابريشم های رنگين و گلابتون که به عنوان پود زری بکار می رود دورِ ماسوره پيچيده شده است و توسط يک ميله فلزی داخل ماکو تعبيه می شود .
– مطيت : ماکو را روی پارچه ثابت نگه ميدارد و از افتادن آن به روی زمين جلوگيری می کند . مطيت از دوقطعه چوب ، بند ، سوزن ، گيره و سوک تشکيل شده است . دوقطعه چوب مطيت روی هم قرار می گيرند و نسبت به هم حالت کشوِِ يي دارند . مطيت بر حاشيه پارچه بافته شده قراردارد و پهنای آن چند ميلی متر از پارچه بافته شده بيشتر است . 
– دفتين : تشکيل شده است از دو قطعه چوب افقی که شانه را درميان گرفته است . شانه مفتولهايي است باريک از جنس نی صحرايي يا فلز که چله از بين آنها عبور کرده است پس از هرمرحله عبورِ ماکو از بين چله ها ( پوداندازی) يکبار با دفتين به پود ضربه زده می شود تا پود درون تارها مستحکم و منسجم شود .
– کارت نقش : سری کارت مقوايي و يک اندازه است که نقشه پارچه به وسيله پانچ کردن روی آن پياده می شود .کارتها بر اساس نقشه درکنارهم و به ترتيب ، با نخ به يکديگرمتصل شده و درکنار ژاکارد قرار می گيرد . با پائين آمدن پدال و حرکت اهرم متصل به ژاکارد کارت هررج ازنقش وارد جعبه ژاکارد می شود . 
 کلک : ابزاری خيش مانند و چوبی در دستگاه دستوری . انتهای يک سرِ کلک کج است و گوشواره کش برای نگه داشتن تارهای بالا کشيده شده ازآن استفاده می کند . خرک : چوبی هم سطح کف دفتين است و نقش مهارکننده چله را دارد . 
  • بازدید : 61 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر يك واژه كهن اوستائي است و در زبان فارسي از پيشوند «هو» بمعني خوب و واژه «نر» بمعني مردانگي و توانايي پيوند يافته و «هونر» بمعني «خوب تواني» بكار رفته است. بيش از هزار سال است كه پيشينه واژه هنر باين معني در زبان و شعر فارسي ديده ميشود فردوسي گفته: 
چو پرسند پرسندگان ازهنر 
نبايد كه پاسخ دهي از گهر 
هنر نزد ايرانيانست و بس 
ندارند شير ژيان را بكس 
و از عنصري است: 
ايا شنيده هنرهاي خسروان بخبر 
بيا زخسرو مشرق عيان ببين تو هنر 
و نظامي راست: 
عيبم مكن از عشق كه در مكتب ايام 
آموخته بودم به ازين گر هنري بود 
و حافظ گويد: 
در زبان يوناني واژه براي هنر نيست و در زبانهاي فرنگي واژة «آرت» كه امروز بكار ميبرند بمعني صنعت است و در معني هنر تازه بكار رفته است و براي معني هنر رسا نيست. در زبان عرب نيز واژه براي هنر نيست و براي هنر واژه «الفن» را كه از فارسي گرفته اند بكار ميبرند و بدان «الفنون الجميله» گويند و به هنرمند «فنان». صنايع ظريفه و مستظرفه نيز از ساخته‌هاي فارسي زبانان است و اين معني‌ها نيز براي هنر رسا نيست. در زبانهاي اروپائي منظور از «آر» يا «آرت» بيشتر هنر نقاشي بوده است و بعد آنرا به پيكرسازي و شعر و موسيقي و رشته‌هاي ديگر گفته اند خلاصه آنكه هنر را داراي هفت رشته دانسته اند: نقاشي،موسيقي،رقص،نمايش،پيكرتراش وساختمان،شعر وخطابه. بهمين جهت براي هنر هفت فرشته قائل شده اند. گرچه در ميان رشته‌هاي هنري برخي موسيقي و رقص و شعر را فسادانگيز دانسته اند ولي صوفيان رقص و سماع را تجويز كرده و ستوده اند. هنر دوستي و حس زيبائي پرستي از آغاز با آدمي همراه بوده است شواهد بسيار هست كه هنرمند از همه چيز رابطه‌هاي زيبا استخراج ميكند. وقتي يك جنگل را يك دانشمند گياه شناس مي‌بيند بيشتر توجه او به نوع گياهان و درختان آنست اما هنگاميكه يك هنرمند يا شاعر يا نقاش آن جنگل را مي‌بيند ديد ديگري دارد هنرمند زيبائيهاي آنرا پيدا ميكند و بتوصيف آن مي‌پردازد. بسياري از زيبائيها در جهان هست كه بحال خود معرفت ندارند اين آدمي و هنرمند است كه اين زيبائيها را پيدا كرده و نشان ميدهد يكي با سخن يكي با قلم يكي با قلم مو و ديگري با آهنگ و نواي موسيقي . . . . هر پديده هنري از دو عامل عيني و ذهني پديد ميآيد و هر پديده هنري نيز باين عامل نهادي تجزيه ميشود. اصل عامل عيني است و عامل ذهني نيز نتيجه مشهودات بصري در ذهن پديد ميآيد. بايد گفت كمال هنر چه بصورت عيني و چه ذهني هر دو در زيبايي است و در هنر حساب سود و زيان نيست پس هنر تجلي مدركات نيرومندي است كه انسان آنها را بدست آورد. يا بازده ذهني مشهودات به ديگران و بگفته ديگر هنرمند چنين تعريف ميشود: هنر به تواني نمايش انعكاسهاي جهان بروني در مغز آدمي است. هنر در گذشته براي هنر نبوده بلكه انگيزه‌هاي ديگر داشته اما امروز هنر براي هنر خود موقعيتي دارد. مكتبهاي هنري نيز در گذشته بيشتر بر حسب مقتضيات زمان و مكان پديد آمده است. اما درباره شعر كه يكي از شقوق هنر است: 
۱- صورت عيني شعر ريختن انديشه‌هاي هنري در قالب سخن منظو م است. 
۲- صورت ذهني شعر با انديشه درباره مشهودات و مضمون سازي در ذهن شكل مي‌گيرد. اكنون ميتوانيم بگوئيم برخلاف سخن منسوب به ارسطو درباره تعريف شعر امكان دارد ماده شعر خيال نبوده و شعر از نوع انديشه محض يا مشهودات عيني (وقوع) و تأثيرات ناشي از آن يا شعر خبري باشد. شعر با پيوند دو صورت عيني و ذهني كه يكي از پديده‌هاي هنري است تحقق مي‌يابد. شعر بي هدف پديده هنر براي هنر است و مانند موسيقي بي هدف و بي جا از اثر آن ميكاهد. چه بهتر كه هنر در خدمت مردم و جامعه گماشته شود و تنها براي دل خود پديد نيامده باشد و چه بهتر كه هنر بجا بكار رود كه گفته اند «هر سخن جايي و هر نكته مكاني دارد». هنر براي هنر در شعر مانند بيشتر غزلهاي حافظ و ترانه‌هاي خيام وبسياري از غزليات زيبا و دلنشين سوزني سمرقندي و انوري ابيوردي و ظرايف عبيد زاكاني و برخي شعر پرانيهاي ايرج و مانند آن است كه ممكنست روزي محمل و مصداق خاصي داشته. اينگونه هنرگاه از جهت اخلاقي و اجتماعي ضعيف است اما چون هنر است نميتوان آنها را نكوهيد زيرا بگفته مولوي: 
صنعت نقاش باشد آنكه او 
هم تواند زشت كردن هم نكو 
يا بگفته سعدي: 
ينزد طايفه اي كژ همي‌نمايد نقش 
گمان برند كه نقاش او نه استاد است 
ازينرو درباره هنر ميتوان گفت هنر تنها نشان دادن زيبائي نيست بلكه نشان دادن عيب و زشتيها نيز چه بسا هنر باشد. گاه زور و پول از هنر بهره گيري كرده است چنانكه انگيزه پيدايش بسياري از اثرهاي هنري نيازمندي بوده است. 
هنر چيست؟ 
فرويد اتريشي هنر را زاده عقده‌هاي جنسي وفعاليتي در قلمرو جنسي ميداند وشيللر واسپنسر هنر را از زمره بازي بشمار آورده اند و عقيده دارند هنر غريزه بازيگري آدمي را ارضاء ميكند و انگيزه هنر آفريني ميشود. 
مادام دوستال نويسنده فرانسوي عقيده دارد هنر آفريني زادة تأثير آب وهوا و محيط است. 
هيپوليت تن نيز عقيده دارد آثار هنري زاده عاملها و خصوصيتهاي نژادي و محيط طبيعي انساني و نمودهاي تاريخي است. 
گيو انگليسي نيز در سال ۱۸۸۹ كتابي بنام «هنر از نظر موازين علم الاجتماع» نگاشت كه در آن كتاب معيار احساس و ذوق زيباپرستي را در هيجانهاي غريزه زندگي دانسته است. دانشمندان ديگري عقيده دارند هيجانهاي دروني كه ريشه غريزي و گاه غريزه جنسي دارد موجب انفعال و تحرك نفس براي هنر آفريني ميشود و برخي انگيزه هنر آفريني را يك وديعت الهي دانند كه بميراث به آدميان رسيده است. 
شارل بودلر شاعر فرانسوي عقيده دارد تحرك باطني از حواس ظاهر و باطن و جنبش‌هاي نفساني سرچشمه مي‌گيرد. با آنچه گفته شد اگر عقيده داشته باشيم هر فرد شخصيت هنري خويش را از جامعه و محيط خويش مي‌گيرد و نه تنها عاملهاي اجتماع بلكه عاملهاي طبيعي مانند آب وهوا و سرزمين در آن اثر دارد و اين اثر در هنر آفريني هنرمندان اثر بخش است. ميتوان گفت معيارهاي هنري را جامعه براي ارزشيابي هنري بدست ميدهد. نمونه اينگونه سخنان قصيده‌هاي عنصري،انوري،اثيرالدين اخسيكتي،خاقاني،رشيد وطواط،ظهير فارابي وستايشگريهاي اديب صابر و كمال الدين اسمعيل،مجد همگر و قاآني است كه از اينگونه سخن بيشتر شاعران دارند. اما هنر در خدمت مردم يك گونه هنر رهبري شده است. مانند گفته‌هاي فردوسي،مخزن الاسرار نظامي،مثنوي مولوي،بوستان سعدي و بيشتر گفته‌هاي ابن يمين،اوحدي مراغي،كمال خجند و مانند آن از اينروست كه فردوسي فرموده: 
«سخن گفتن كژ نباشد هنر» 
هنرمندان نيز دو گروهند يكي آنانكه هنر را پديد ميآورند و هنرآفرينند. در ميان شاعران: دقيقي،فردوسي،نظامي،سنائي،عراقي،حافظ،نظيري نيشابوري،محتشم و هاتف ازينگونه اند. گروهي ديگر هنر را پيدا ميكنند و نشان ميدهند مانند: ناصر خسرو،عطار،مولوي،سعدي،جامي،كليم،علي اكبر صابر،غالب و اقبال لاهوري. بديهي است اين اظهار نظر درباره همه آثار شاعران نيست بلكه درباره بيشتر آثار آنان است وگرنه فردوسي و نظامي و حافظ نيز چه بسيار هنرجوئي كرده اند و ناصر خسرو و مولوي و سعدي نيز چه بسا هنر آفريني كرده باشند ازينرو درباره گفته‌ها و سخنان آنان شايسته است يكايك بررسي شود و بگفته تن منتقد فرانسوي «عاملهاي يك شاهكار ادبي مانند يك ماده شيميائي بايد در آزمايشگاه تجزيه گردد.» گاه برخي هنرمندان و شاعران در هنر آفريني تفنن كرده اند مانند تفنن‌هاي سلمان ساوجي و اهلي شيرازي در صنايع شعري و بديع و گفته‌هاي سوزني،بسحق اطعمه و شيخ بهائي و حكيم سوري در هيجا و خوراكها. اما در اينجا اگر بحث ما درباره شعر است از جهت هنري با نقاشي و ديگر هنرها نيز قابل تطبيق است زيرا وقتي نقاشي مانند تيت سين يا كمال الملك از روي طبيعت كار ميكنند و شبيه مي‌سازند و گاه نقاشاني مانند نقاشان سبك امپرسيونيسم انديشه و احساس خود را در اثرهاي هنري دخالت ميدهند و گاه اين دخالت به هنر آفريني سبكهاي سوررئاليسم ميرسد. عاملهاي محيطي و اجتماعي كه هنرمند و شاعر در آن زيست ميكند در ديدنيهاي آنها و انديشه‌هاي دروني و ذهني و چگونگي هنر آفريني آنان اثر فراوان دارد. چنانكه اروپائيها عقيده دارند ادبيات شمالي (نورديك) مه آلود است بواسطه آنكه شمال اروپا غالباً گرفته و مه آلود است يا نقاشي مانند رنوار رنگهاي روشن و زنده سبز و گلي و زرد بكار ميبرد اين روش چگونگي بيان احساسهاي دروني و تأثيرات بروني شيوه و روشن هنري هنرمند را تعيين ميكند و مجموعه اين پديده‌ها در پديد آوردن شخصيت هنري هنرمند نقاش و شاعر اثر بسزا دارد. براي شناسائي هنر هنرمند و چگونگي هنر آفريني هر شاعر هنرمند بايد اثر او مورد تجزيه و بررسي قرار گيرد. براي شناسائي هنر و زيبائي در هر جامعه موازين و معيارهايي است. چنانكه هنر و زيبائي بديده يك ايراني و يك هندي ويا يك فرنگي و يك سرخ پوست فرق دارد ازينرو گفتگو درباره هنر آفريني جنبه فلسفي و اجتماعي دارد،و با آنكه هنر يك پديده جهاني است بيشتر يك پديده قومي نيز هست. اكنون با اين مقدمه شعر و نقاشي و موسيقي هر يك يكي از رشته‌هاي هنر است و شعر و نقاشي و موسيقي در هر جامعه مانند هنر در آن جامعه ميزان و سنجش خاص دارد. چنانكه جامعه ايراني و مردم فارسي زبان خود براي شعر معيارهايي دارند كه آن معيارها زاده ذوق هنري آن مردم است و در سنجش هنري خود بهترين ملاك سنجش است و هرگز نميتوان آن معيارها را از ديد جهاني ناديده گرفت. 
زيبائي و هنر 
چنين بنظر ميرسد كه برترين هدف هنر زيبايي است و زيبائي ظاهر نماينده خوبي دروني. آدمي چنان مي‌پندارد كه اگر بدنبال اين زيبائي‌ها برود به خوبيها خواهد رسيد شكي نيست كه زيبائي مرحله ايست از خوبي و ميتوان گفت كمال هر چيز در زيبائي آن نيز هست اما از نظر ديگر ميتوان گفت زيبائي بر دو گونه است: يكي آنكه با خوبي همراه است و آن كمال زيبايي و هنر است و ديگري آنكه با خوبي همراه نباشد. ارنست رنان منتقد فرانسوي ميگويد: «زيبائي به همان اندازه حقيقت و نيكي داراي اهميت و ارزش است.» از اينرو زيبايي خود براي هنر هدفي است والا. زيبايي را بايد درك كرد و شعر و نقاشي و موسيقي را از نظر زيبائي و هنر شناخت. كشش همه هنرها از شعر و نقاشي،رقص و موسيقي،پيكر تراشي و ساختمان همه سو زيباپرستي است. و در ادبيات كمال هر چيز نموده ميشود چه زشت و چه زيبا و اين كمال خود از زيبائي و خوبي برخوردار است افلاطون از قول سقراط ميگويد: «شاعران تنها بهنر شعر نميگويند بلكه ترانه سرايي آنها از الهام و شيفتگي نيز هست و اين روحيه هرجا پديد آيد بيسوادان نيز خواهند توانست بگفتن شعرهاي زيبا بپردازند.» ما ميدانيم زيباپرستي به بيسوادي و با سوادي نيست و شعر كه يكي از رشته‌هاي هنر است زاده حس زيباپرستي و هنرجوئي است. نقاش و عكاس آن اندازه توانايي ندارند كه شاعر،شاعر ميتواند زيبائي‌هاي طبيعت (بروني» وزيبائيهاي دروني را پيدا و نشان دهد يا پديد آورد و هنر آفريني كند. ديگران چنين جهان پهناوري در احتيار ندارند. كمال شعر در زيبائي آنست. هدف هنري شعر نيز در زيبائي شعر است ازينرو در شناسائي شعر و نقاشي و موسيقي هرگز نبايد معيارهاي اخلاقي و سودجوئي و راستي و حقيقت را بكار برد زيرا زشتي و زيبائي با خوبي و بدي و سودجوئي يا حقيقت طلبي راه جداگانه دارند و ناچارم براي هر يك ازينان مثالي بياورم: 
شعر و اخلاق: چنانكه گفته شد هدف اصلي شعر زيبائي است نه اخلاق همين گفتگو وقتي در ميان شاعران فرانسوي و منتقدان شعر در گرفت. درباره شعر لافونتن باين سخن معروف رسيدند كه «لافونتن يك هنرمند است نه يك مربي اخلاق» ازينرو هنر او و هنر آفريني و زيبايي سخن وي شايسته ستايش است نه اينكه آيا گفته او با اخلاق سازگارست يا نه. 
هنر و حقيقت 
برخي گمان دارند هدف هنر حقيقت جوئي است اين عقيده درست نيست زيرا بطور نمونه شعر هنر است و هدف هنر زيبائي است و كمال شعر نيز در زيبائي آن است «زيبائي لفظ و معني و وزن». در نقاشي نيز هدف تنها نشان دادن طبيعت و واقعيت نيست آنجا نيز هدف هنر و زيبائي است. در زمان جاهليت دويم عرب توجهي بوده است كه شعر راست و درست باشد و صداقت را يكي از صفات مميزه شعر جاهلي دانسته اند. گويند شاعران آنزمان نيز چنين عقيده داشتند چنانكه زهير گويد

عتیقه زیرخاکی گنج