امپراتور همکاری در فروش فایل
  • بازدید : 92 views
  • بدون نظر

دانلود رایگان تحقیق پوستر-خرید اینترنتی تحقیق پوستر-دانلود رایگان مقاله پوستر-دانلود رایگان پایان نامه پوستر

این فایل در ۷۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:
  گرچه روش چاپ سنگی در سال ۱۷۹۸میلای بوسیله آلویس سن فلدردر اتریش اختراع شده بود اما سالها این روش تکمیل نشد، تا اینکه در سال ۱۸۴۸ میلادی ممکن گردید که تعداد صفحات چاپ شده به ده هزار۱۰۰۰۰ عدد در ساعت برسد. ده سال بعد ۱۸۵۸ میلادی، شره اولین طرح رنگی خود را با استفاده از چاپ سنگی تهیه کرد، ولی سهم واقعی شره، در تاریخ پوستر زمانی آغاز شد که بعد از ۷ سال اقامت در انگلستان به پاریس بازگشت و بوسیله دستگاه جدید انگلیسی که براساس طرح آلویس سن فلدرطراحی شده بود، شروع به تهیه پوستر های خود نمود.
 شره طرح های خود را مستقیماً بر روی سنگ می کشید. این مسئله باعث احیای چاپ سنگی بعنوان وسیله ای شاخص و خلاق گردید.»  

 گرچه اعلانات عموماً سابقه ای بس طولانی و ریشه در روزگاران باستان دارند  ولی واقع بینانه تر از آنند که بتوان از مثالهای چاپ شده بوسیله ویلیام ککستون   در انگلستان در سال ۱۴۷۷ میلادی بعنوان آغاز تحول و پیشرفت این اعلانات نام برد. در قرن هفدهم در فرانسه قانونی وجود داشت، مبنی بر اینکه نصب اعلانات بدون مجوز قبلی ممنوع بود. بدستور لوئی چهاردهم تابلوهایی بصورت تخت بر دیوارها نصب می شوند از آن زمان جایگاههای اعلانات ساخته شده از چوب در فرانسه معمول گشت.
 در سالهای پیش، اعلان تبلیغاتی تصویری راجع به چترهای تاشو مربوط به سال ۱۷۱۵ میلادی پیدا شده یا اعلان تصویری زوجی جوان در حال نوشیدن مشروب بدست آمده که مربوط به سال ۱۸۰۰ میلادی می باشد. هر دو تصویر از فرانسه به دست آمده و اندازه هیچکدام از آنها از یک صفحه کتاب بزرگتر نبوده است.
 تأثیر شره زمانی زیاد شد که نقاش های جوان به این نکته پی بردند که پوستر، بخاطر ماهیتش نوعی تندنویسی کوتاه است که در آن عقاید را میتوان بصورت ساده و مستقیم بیان کرد.
 نفوذ پوسترهای شره برای همیشه بعنوان پایه  های اولیه در این جهت شناخته شدند. آنها دقیقاً روح دوران معروف به آخر قرن نوزده را نقل میکنند.، اما آن را به دنیای موهوم سبک تمثیلی منتقل کرده و به تعبیری هنرمندانه ، از زندگی مردم کوچه و بازار که در آن پوسترها ظاهر شدند، می پردازند. در مقابل تولوزلوترک  تأکیدی بر عکس آثار شره داشت.
 سبک او برای شرح وقایع داخلی زندگی مردم بود. سهم لوترک در توسعه سبک پوستر بیشتر شد. او تجربه شخصی خود را بصورت دراماتیک درآورده و از پوستر بعنوان وسیله ای برای بیان آن استفاده کرد. آثار وی براساس کاریکاتور، نگاهی آمیخته با طنز و ترکیبات ساده تخت و خطوط تزئینی چیزهایی بود که او میتوانست در یک پوستر بیان کند.
 اما قادر نبود  آنرا به طرز ساده و مستقیم مطرح سازد. پوسترهای او دارای محیط مرئی وسیعی می باشد که کمتر در نقاشی هایی از همان موضوع به چشم می خورد.
«لوترک کارهایش را مدیون سبک شره دانسته، بطوریکه پوسترهای خود را نمونه کاملی متأثر از آثار وی میدانست. »
پوسترسازان دیگری که در این حرفه فعالیت جدی داشتند و در کتابهای تاریخ هنر با اسم و سابقه آنها مواجه شده ایم که در حوصله این پایان نامه نمیگنجد و علاقمندان می توانند به منابعی چون کتابهای یوهانس گوتنبرگ نوشته گیسکه ماتیاس که توسط مرتضی رهبانی ترجمه شده است و چاپ کتاب توسط منوچهر پسیان صورت گرفته و کتابهای زیاد دیگری در زمینه تاریخچه پو.ستر و چاپ مراجعه کنند.
 در هر صورت با گذشت زمان طراحی پوستر ها نیز تغییر کرده و ساده و ساده تر شد و از حالت نقاشی های سنتی پا فراتر گذاشته و هنر پوسترسازی شخصیتی مستقل یافت.
 با این وجود، تغییر از سبک سنتی، پیروی از طبیعت و جهش بسوی سبک جدید توصیف و آرایشی ساده، آزادی تازه ای بود که در طرح پوسترها وجود داشت.
 1-3  تاریخچه پوستر در ایران 
« در ایران نیز طراحی پوستر روند تکاملی داشت. اولین پوستر در زمینة سینما کار شد که برادران سروری آنرا طراحی کردند. در سالهای دهة ۱۳۱۰ شیوه ای بوجود  آمد به این شکل که پلاکاردهای کوچکی را در شهر می گذاشتند و از این شیوه در اروپا برای تبلیغ تئاتر استفاده می شد.نوع دیگر تبلیغ که در ایران معمول بود نصب پوستر روی تخته های چوبی در اندازه های متفاوت و قراردادن آن در گذرگاههای پر رفت وآمد بود. در آن دوره طراحان پوستر همه نقاش بودند و طرح گرافیک و پوستر به عنوان یک حرفه هنوز شناخته نشده بود. از شهریور سال ۱۳۲۰ هجری شمسی به بعد کار مطبوعات بعلت آزادی نسبی که و جود داشت رونق گرفت وتبلیغات تجاری از سال ۱۳۲۵بوجود آمد در این دوره تأسیس سازمان های تبلیغاتی گسترش یافت.  در طول سالهای ۱۳۲۵ و ۱۳۲۷ هجری شمسی انتشار مجلات و نشریات که مطالب آن بیشتر ادبی و فرهنگی بود رشد کرد. سالهای ۱۳۲۷ تا ۱۳۳۴ هجری شمسی پیشرفت های حرفه ای تبلیغات اوج گرفت در این مورد شرکتهای وارداتی بزرگی شروع به کار کردندو شرکت های مختلف ایرانی و امریکایی در تهران تأسیس شدند و برای جلب مسافرین نیز تبلیغات وسیعی  انجام شد. منصور پاکزاد یکی از کسانی بود که طراحی پوستر برای جلب جهانگردان را برعهده داشت هنر گرافیک تحرک و جستجو و نوآوریهای خود را با به میدان آمدن هنرمندانی چون ممیز، بریرانی، فرشید مثقالی، و قباد شیوا و دیگران شروع کرد.
 در سال ۱۹۶۸ میلادی پوسترهای فرهنگی زیادی طراحی شدند و هنرمندان بسیاری با خلاقیت خودشان آثار ارزنده ای بوجود آوردند. شورای فرهنگ CNC خانة آمریکا اتحادیه ملی نویسندگان و هنرمندان کوبا(UNEAC ) و بنیاد ملی صنعت جهانگردی INTT نیز مسئولیت انواع پوسترهای فرهنگی را برعهده داشتند که امروزه نیز فعال هستند. » بعضی از پوسترها از فرهنگ بومی وسنتی تأثیر می گیرند. این طرز تلقی که پوتسر را در مرز میان هنر ناب و یا واسطة ارتباط بصری قرار می دهد، دست هنرمند را در نوآوری از اسلوبهای بدیع باز می گذارد و نتیجه آنکه فرهنگ بصری در کشور ارتقاء می یابد.
 از سالهای ۱۳۴۰ هجری شمسی هنر پوستر به شکل امروزی با آثار ممیز و چند طراح گرافیک با استعداد وارد مرحلة تحول جدی شد. مشارکت در فعالیت های اجتماعی و تبلیغ آثار فرهنگی و هنری برای ارتباط و تبادل اطلاعات است و پوسترسازان از دستآوردهای هنر گرافیک معاصر، گرایش های مخلتف مدرن و نقش مایه های سنتی انواع روشها و اسلوبهای رایج بهره گرفتند.
 پوستر برغم محدودیت ذاتی اش مانند سایر هنرها شیوه ای حساس و انعطاف پذیر و عمیق را برای بیان، استفاده می کند و طرز نگرش هنرمند به واقعیت را نشان می دهد. گرایشهای شخصی و سلیقه ها در گذر زمان پابرجا می ماند و هویت خود را حفظ می کند و این هویت نکته ای برجسته ای می باشد که در پوسترهای ایران و پوسترهای مربوط به گردشگری بخوبی نمایان است.
 1-3-1 تاریخچة پوستر یا اعلان در ایران بعد از انقلاب
اعلان کلمه ای است  عربی که واژة انگلیسی آن« پوستر» کم کم در زبان فارسی محاوره ای امروزه ایران به مفهوم آگهی دیواری که ا ز حدود رایج کوچکتر نباشد جا افتاده است. واژة دیگری که برای این مفهوم البته در سطحی محدودتر رایج است« آفیش» می باشد که فرانسوی است و این هر دو واژه بیشتر در دانشکده های هنری به جامعه راه یافت.واژة سومی که در کتابهای هنری برای همین مفهوم مورد استفاده قرار می گیرد« پلاکات» یا
 « پلاکارت» است که در زبان آلمانی و روسی همین معنی را دارد ولی در ایران مفهوم خاصی پیدا کرده و آنرا به طومارهای بزرگی که روی آن شعار مینویسن
  • بازدید : 89 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مقاله کوبيسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسينگر است در مقايسه با مقاله ” نقاشان کوبيسم” نوشته آپلينراز معروفيت کمتری برخوردار است .از علل اين امر ميتوان به آوازه و شهرت بيشتراين شاعر ، زيبايی نوشتار او و همچنين در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما ترديدی وجود ندارد که مقاله “کوبيسم” از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان اين مکتب وهمچنين ارائه منطقی تر فرضيه هنری دارای سنديت بيشتری  است.
          گلز و متسينگر در سال ۱۹۱۰ برای اولين بار يکديگر را ملاقات كردند
          لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن يعنی حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پيوست نيست. در اينجا هدف ارائه تعريفهای مختلف در اين زمينه نيست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم چيزی را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاری سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم .            
قسمت اول
          برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست  و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
           واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر  از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
          ادوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و ” المپيا” ی 
 

او در مقايسه با ” اوداليسک ” سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است  نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
          پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی  خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
          حقيقت اين است که  نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
          مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که  تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد . 
          برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
          در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوه تخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
          در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
          آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
قسمت دوم 
             بياييد  مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
          زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
           از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند. 
          شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد  تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
          از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
          تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
          چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی   نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی. 
          از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد. 
    اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است.  اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است.  اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann  را نيز مطالعه نماييم. 
   ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
       برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی  در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
     فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
          با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود. 
          برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که  آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست.  تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است. 
          به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی  باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است. 
          بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها  آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
قسمت سوم
          پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم. 
          Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است. 
          سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
          هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
          امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، در
 

 حالي که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط  رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
          بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟  نه Seurat ، Siganc وياCross  اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای  رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
          قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
          در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی  تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم .  
 قسمت چهارم
          اگر ما حقايق عريان نقاشی را در نظر بگيريم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهيم يافت. چه کسی منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قراردادن کيفيتی در هر بخشی از آن – کيفيتی مستقل از کل – است.
          سليقه بلافاصله اينگونه حکم می دهد: با يد طوری نقاشی کنيم که هيچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و می گويد: يک قسمت می تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد بطوری که کل اثر قابل اندازه گيری باشد. هنری که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
          اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگيريم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ريتميک ( ريتم تعيين شده توسط يکی از آنها) با يکديگر در ارتباط باشند.
اين قسمت که محل آن برروی بوم مهم نيست مرکزيتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت.
          راه دوم آن است که ويژگي های هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد بطوری که پيوستگی تجسمی اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست يابد.
       دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يکديگر  هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار رسيدن به حالت عدم تعادلی است که بدون  آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد. 
          هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغييری در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغيير در رنگ, فرم جديدی را به وجود می آورد. رنگهايی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند. 
          هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنويم کسی از رنگ يک نقاشی تعريف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسيونيست هابرای اين بيهودگی هيج  توضيحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين می کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندی که مغايربانيروهای حياتی هنرنقاش است رضايت نمی داديم. تنها کسانی غيرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوهای مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتی خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعی نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعياتی مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.
      باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرمهای طبيعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء يقيناً دارای بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرمها بسيارند. تعريفی که اين منتقدان از فرم ارائه می دهند بيشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه يک علم است. در حاليکه نقاشی يک هنر است. آنچه که برای يکی از اين دو قطعی به شمار می رود ممکن است از ديدگاه ديگری نسبی باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدی که يک شيمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهی دارد با ديد کسی که آن را می نوشد يکی است؟ بهايی را که يک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق می پردازد اين است که تصور کند برای ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يکديگر قرارداد.  
  • بازدید : 69 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

يكي از شاخه هاي جالب عكاسي كه طرفداران زيادي هم دارد، عكس – گرافيك ها هستند. يعني عكسهايي كه با ابزارهاي خاص بر روي آنها كار شده و چيزي بين عكس و گرافيك صرف تبديل شده اند. معمولا در اين عكسها براي بيان موضوعي خاص، از انواع تغييرات گرافيكي اعم از تغيير رنگ كلي يا ناحيه اي، تغيير كيفيت، يا افزودن المانهاي خاص گرافيكي به عكس و … كمك گرفته مي شود. اين شاخه از عكاسي از قديم نيز وجود داشته و بيشتر توسط عكاساني صورت مي گرفته كه خودشان در كار چاپ عكس فعال بوده اند و در لابراتور با انواع فيلترها و روشها ، تغييرات مورد نظر عكاس بر روي عكس اعمال مي شده است.
ریک پوینر یکی از مهم ترین و تیزبین ترین منتقدین و نویسندگان گرافیک در جهان است . پوینر در ویژه نامه صدمین شماره مجله Creative Review مقاله ای درباره رضا عابدینی ، زندگی ، آثار و دیدگاه هایش نگاشته است که ترجمه آنرا می خوانید.
در حالي‌كه طراحي گرافيك در غرب، امكان ظهور در فرم‌هاي مختلف هنري را داراست، افكار، محرك‌ها و اهداف پشت سر آن معمولاً همان راه‌هاي رفته را طي مي‌كنند.
براي يك طراح از لندن، پاريس يا نيويورك آسان است كه با اين تعاريف كه طراحي گرافيك چيست؟ به چه كار مي‌آيد و يا مي‌تواند فراتر از مرزها حركت كند، كنار بيايد.
آثار طراح ايراني، رضا عابديني، عمق اين محدوده‌ها را مشخص مي‌كند. عابديني كارش را با تمركز و احاطه‌ي كامل انجام مي‌دهد و براي هر بيننده‌اي كه با رسانه گرافيك آشنا باشد، ستودني است. عابديني گاهي ترديد مي‌كند كه آثارش قديمي يا از نگاه بيننده غربي ساده انگارانه به نظر آيد.
شيوه تفكر يا معنايي كه طرح‌هاي عابديني با خود حمل مي‌كند حسي از تاريخ و فرهنگي متفاوت را عرضه مي‌كند. طرح‌هايي كه از ديدگاه جامعه سكولار اروپايي و احتمالاً جامعه ايراني تازه و نو هستند.
عابديني شاخص‌ترين طراح نسل نوجوي گرافيك ايران است كه از اواخر دهه نود مطرح گرديد. در بريتانيا كه تمام دريافت‌ها از ايران محدود به فعاليت‌هاي هسته‌اي دولت است هنوز شناختي نسبت به اين نسل از طراحان ايراني وجود ندارد. در سال ۲۰۰۳ آثار عابديني در مجموعه Area از انتشارات Phaidon به همراه صد طراح بين‌المللي به چاپ رسيد. سال گذشته نيز، عابديني كتاب «فرهنگ تصويري معاصر ايران» را در جهت عكس تبليغات جهاني منفي عليه ايران منتشر كرد. اين كتاب شامل تصويرسازي، عكاسي و گرافيك معاصر ايران به همراه تعدادي از آثار عابديني بود.
وي همچنين جايزه يكصد هزار يورويي بنياد پرنس كلاوس هلند را كسب نمود. اين جايزه هر سال به يك هنرمند تأثيرگذار غير غربي تعلق مي‌گيرد و اين نخستين باري بود كه يك طراح گرافيك اين جايزه را دريافت مي‌كرد.
من رضا عابديني را بعد از مراسم اهداي جايزه در آمستردام ملاقات كردم. عابديني درباره آثارش صحبت كرد. او متشخص، با ادب و جدي است و ريش بلندش جذبه خاصي به او بخشيده است. سخنراني روز گذشته او با تصويري از بدن انسان به مثابه پل، به پايان رسيد. «در اعتقادات ايرانيان، بدن انسان جهاني كوچك است. جايي كه كلمات هبوط مي‌كنند، همان‌گونه كه من سعي دارم در آثارم نشان دهم. از اين‌رو بدن انسان مقدس است، مانند كلمات كه مقدس هستند و بدن انسان گذرگاهي است براي عبور معاني به واسطه آن.» اين عبارات، كليدي براي ورود به دنياي رضا عابديني ارائه مي‌كنند و من مي‌خواستم تا بيشتر بدانم.
عابديني ۳۹ ساله، استوديويي با سه همكار- دو نفر از آن‌ها شاگردان‌اش هستند- در تهران دارد. در پروژه‌هايي مانند گرافيك متحرك يا تيتراژهاي تلويزيوني، گروه او بزرگ‌تر هم مي‌شود. او از قرار ملاقات‌ها و قراردادها گريزان است و وقتش را براي طراحي پوستر و كتاب و مجلات متمركز مي‌كند. دو روز از هفته را در دانشگاه تهران تدريس مي‌كند.
بعد از فارغ‌التصيلي از هنرستان هنرهاي تجسمي، جايي كه برنامه‌ريزي آموزشي بر اصول باهاوس پايه‌ريزي شده است، عابديني براساس يك اشتباه در پر كردن فرم امتحان ورودي دانشگاه، ناچار مي‌شود براي تحصيل در رشته مرمت آثار باستاني به شهر اصفهان برود. اين توفيق اجباري، او را به شهري زيبا و تاريخ مي‌كشاند كه ديوار مساجدش با كاشي‌هاي زيبايي از شاهكارهاي خوشنويسي پوشانده شده است. از نزديك با هنر و معماري اصيل ايراني آشنا مي‌شود در حالي‌كه پيش از آن ارتباطي با ميراث گذشتگان خود نداشت.
«در طول تحصيلات گذشته‌ام هيچ شناختي از سنت تصويري‌مان نداشتم»
سرچشمه تأثيرات او از هنرمندان غربي مانند كاندينسكي، پولاك، اندي وارهول و طراح لهستاني رومن سيسيلويچ نشأت مي‌گرفت. كشف فرهنگ تصويري ايران تأثير عميق و ماندگاري بر آرزوها و جاه‌طلبي‌هاي او به عنوان يك طراح گرافيك بر جاي گذاشت. پدر بزرگ و عموي رضا عابديني خوشنويس بودند و او با مباني و روحيات اين هنر در نوجواني آشنا گرديد. در اواخر دهه ۱۹۸۰، فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز نمود و از همان ابتدا متوجه ايرادي بنيادين در گرافيك مدرن ايران شد.
«ساختار گرافيك ايران كاملاً غربي است ولي ما در سيستم نوشتاري فارسي براي آن بهره مي‌گيريم و اين دو ارتباط درستي با هم برقرار نمي‌كنند.»
در خوشنويسي فارسي، حروف شخصيت منفردي ندارند و حروف به هم مي‌پيوندند تا كلمه را تشكيل دهند و شكل حروف در موقعيت‌هاي متنوع، تفاوت پيدا مي‌كند.
عابديني با آثار چاپ سنگي دوره قاجار آشنا مي‌شود. آثاري كه نمونه‌هاي ارزشمندي از جهت هماهنگي ميان حروف فارسي و تصوير به شمار مي‌آيند.
«با خودم گفتم، خُب، شايد اين‌ها مرجع خوبي باشند تا بفهمم كه چگونه مي‌توان ساختار گرافيك ايراني را متحول نمود.»
همان‌طور كه با عابديني صحبت مي‌كردم، ارزش و اهميتي كه عابديني براي تاريخ ايران قائل است وضوح بيشتري پيدا مي‌كند. او با غرور از هفت هزار سال تاريخ تمدن ايران مي‌گفت. به اعتقاد او، شعر در ايران مادر همه هنرهاست و او نيز اشعار شاعران ايراني هفتصد، هشتصد سال پيش مانند حافظ و سعدي را مي‌خواند.
«در ايران همه شعر مي‌خوانند و اين امر كاملاً عموميت دارد. من ايده بسياري از پوسترهايم را از شعر الهام مي‌گيرم.»
حالا اين فكر و انديشه را با انگلستان مقايسه كنيد. چه تصور بعيدي كه «نويل برادي» يا «مايكل جانسون» از «دانته» و «چاسر» به عنوان منابع الهامشان كمك بگيرند. آيا بينندگان ايراني هم ارتباط بين اين پوسترها با اشعار كلاسيك را دريافت مي‌كنند؟
«بله، حتماً. در عين حال من انتقادات زيادي بابت كارهايم دريافت مي‌كنم. حدود پنج، شش سال پيش، خوشنويسان سنتي ما از كارهاي من ايراد مي‌گرفتند و انتقاد مي‌كردند كه تو نظام نوشتاري ما را بر هم مي‌زني و من منازعات و جدل‌هايي در اين زمينه داشتم. ما سنت خوشنويسي قدرتمندي در ايران داريم و آن‌ها مي‌خواستند كه اين سنت بدون تغيير باقي بماند.»
خوشنويسان سنتي ايران اعتقاد داشتند عابديني حروف را بيش از اندازه به هم نزديك مي‌كند و در اين بين خوانايي از بين مي‌رود. قضاوت اين امر براي غربي‌ها مشكل است. هر چند كه شكي نيست عابديني شبكه‌اي از حروف به هم تنيده ايجاد مي‌كند، همان‌گونه كه با متن حروف انگليسي چنين مي‌كند. در واقع او مي‌خواهد تايپ كاركردي فراتر از اطلاعات صرف را عرضه كند. او اين نقد را به تايپوگرافي غربي هم وارد مي‌داند كه غالباً تايپ‌هايشان تصوير زيبايي توليد نمي‌كند و فراتر از اطلاع‌رساني عمل نمي‌ کند.
بسياري از پوسترهاي عابديني پيكره‌اي تنها، محصور در فضاي خالي را نشان مي‌دهد. يك ارجاع تاريخي ديگر از چهره‌نگاري نقاشان و عكاسان دوره قاجار كه سوژه‌هاي خود را در جلو زمينه‌اي ساده قرار مي‌دادند.
در پوسترهاي عابديني پيكره‌ها و نوشته‌ها به هم مي‌پيوندند. گاهي سايه‌گون، يك بدن تبديل به ظرفي مي‌شود كه با كيمياي حروف انباشته مي‌گردد.
در طرحي ديگر، كلمات روي پيكره جاري مي‌شوند و فرم آن‌را كامل مي‌كنند. اين‌جا عابديني لباسي متعلق به جنگاوران ۸۰۰ سال پيش را عرضه مي‌كند كه سرتاسر آن پوشيده شده است با حروف و اشعار و دعا براي محافظت از بدن جنگاور.
پيكره‌هاي تنهاي رضا عابديني ارجاعاتي هستند به تفاسير مذهبي. اين پيكرها پل‌هايي هستند براي الهام كلمه. عابديني طبيعت پيچيده گسترش و توسعه اسلام در ايران را تشريح مي‌كند: «مذهب در ابتدا اعتقادات و سنت تصوف و صوفي‌گري را در خود جذب كرد و آن‌را در خود پذيرا شد.»
«تو راه خودت را براي رسيدن به حقيقت خواهي يافت»
«من بسيار خوشحالم كه در چنين شرايطي زندگي مي‌كنم. اين يكي از دلايلي است كه من شعر مي‌خوانم زيرا كه اين ايده‌ها و عقايد از شعر مي‌آيند.»
در دوره‌اي كه در بريتانيا، با توجه به فضاي محور تبليغات، به دشواري مي‌توان به نگاه و زبان شخصي دست يافت، پوسترهاي عابديني براي نمايشگاه‌ها، جشنواره‌ها وساير رويدادهاي فرهنگي ايران، مستقل، منفرد و زبان گرافيكي رمزآلوديست.
عابديني هر سفارشي را تنها با اين شرط كه نقطه نظر شخصي‌اش را درباره آن ارائه خودهد كرد، مي‌پذيرد.
او در پوستر نمايشگاه‌ «قرباني» كه جايزه دوم بي‌ينال ورشو ۲۰۰۶ را كسب نمود از استفاده آثار هنرمندان اين نمايشگاه اجتناب نمود و تفسير و ديدگاه شخصي خود را از موضوع «قرباني» عرضه نمود. اگر سفارش دهنده‌اي اين آزادي را براي او قائل نباشد، عابديني پروژه را نمي‌پذيرد.
عابديني و همكارانش آزادي مطلقي براي ارائه و بيان ديدگاهشان ندارند. «مطمئناً ما با محدوديت‌هايي مواجه هستيم، با سانسور هم مواجه هستيم، ناخواسته تحت فشارهاي سياسي هم قرار مي‌گيريم.» در عين حال عابديني اعتقاد دارد تصويري كه رسانه‌هاي غربي از ايران به عنوان كشوري جنگ طلب، خطرناك و غيرقابل اعتماد نشان مي‌دهند
  • بازدید : 89 views
  • بدون نظر

بيان اهداف :

۱-) معرفي سبكهاي مختلف و موسيقي و تعيين ميزان گرايش جوانان ايراني به هر سبك .

۲-) بيان دلايل گرايش جوانان ايراني به انواع سبكهاي موسيقي.

بيان فرضيات :

۱-) جوانان ايراني به موسيقيهاي جاز و ريتميك بيشتر از موسيقيهاي سنتي ايراني علاقه مندند.

۲-) ميان علاقه مندي جوانان ايراني به موسقيهاي غربي و ضعف علمي موسقيهاي ايراني رابطه وجود دارد.

۳-) سطح آگاهي جوانان ايراني از موسيقي مي تواند در جلوگيري از ورود موسيقيهاي غربي بي محتوا جلوگيري كند.

 

 

« صداي موسيقي و صداي غير موسيقي »

صداي موسيقي ماند صوت انساني است يا صداهائي كه از آلات موسيقي حادث مي شود. صداي غير موسيقي مثل خش خش قلم است روي صفحة كاغذ. البته موسيقي صنعتي تركيب صداهائيست كه نوسانهايشان منظم و قابل شمردن است. آنهم در حدود معيني زيرا ما صدائي را مي شنويم كه در ثانيه ۳۲ نوسان كمتر و از ۷۵۵۲ نوسان بيشتر نداشته باشد.

صداي موسيقي را بوسيلة علاماتي كه نت ناميده مي شود، مي نويسند، خوشبختانه خط موسيقي بين المللي است بطوري كه هر ملتي مي تواند موسيقي ملل ديگر را بنوازد بدون اينكه بزبان آن ملت آشنا باشد. نوتهاي موسيقي روي خطوطي موسوم به خطوط حامل نوشته مي شود:

حامل: حامل عبارتيست از پنج خط افقي كه با فواصل مساوي به موازات يكديگر رسم مي شود و نوتها روي آن خطوط يا بين آنها نوشته مي شود.


۵٫

۴٫

۳٫

۲٫

۱٫

 

 

خطوط حامل از پائين به بالا شماره گذاري مي شوند.

 

« نوت »:

نوتهاي موسيقي هفت است: دو ، رِ ، مي ، فا ، سو ، لا ، سي.


۵٫

۴٫

۳٫

۲٫

۱٫

 

 

اين نوتها با علامات مخصوصي كه شبيه به ميخ است روي حامل قرار مي گيرد.

 

 

« كليد »:

براي اينكه نوتهاي هفت گانة فوق را روي خطوط حامل بنويسيم بايد كليدي در دست داشته باشيم كه بدانيم هر نوتي را در كجاي حامل قرار دهيم. براي اين مقصود كليدي انتخاب كرده و نام « سُل » را روي آن گذارده ايم. چون اين كليد از روي خط دوم حامل شروع مي شود و بكليد سُل موسوم است. هر نوتي را كه روي خط دوم واقع شود نت سُل مي ناميم.

                                                                                                               

                                                                                 نت سُل

  • بازدید : 74 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق موسيقي سنتي و مقامي كردي-خرید اینترنمتی تحقیق  موسيقي سنتي و مقامي كردي-دانلود رایگان مقاله  موسيقي سنتي و مقامي كردي-دانلود فایل تحقیق  موسيقي سنتي و مقامي كردي-تحقیق  موسيقي سنتي و مقامي كردي
 
این فایل در ۴۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

بزرگان و انديشمندان جهان تعابير گوناگون از هنر به دست آورده اند، شايد بررسي آن آراء از اصل وظيفة‌ اين پروژه خارج است اما به طريق اختصار سخني چند در اين باب خالي از لطف نيست. در ادامه برای آشنایی بیشتر شما به ارائه توضیحات مفصل می پردازیم

هنر معجزه، عشق است. هر لحظه به شكلي و يا فرزند عشق است كه هر دم به لباسي هنر زيباترين جلوة‌ محبت و تابش انواري از خورشيد عالمتاب عشق است.

از آنجا كه عشق آموختني نيست وعلم آن در دفتر نمي گنجد زائيده اش يعني هنر نيز كسبي و تقليدي نيست و همچو علت اصليش وطن خاكي نمي شناسد هنر تفسير عشق است، نتيجة‌ نهايي و هدف اصلي از خلق يك پديدة‌ هنري تعبير و تفسير، رمز و راز عشق نهفته در دل صاحب هنر است.

          هنر جلوه هاي گوناگون و بسياري دارد كه هر يك به نوعي تعبير عشقند، گاهي پيام هنرمند به اهل راز از راه چشم قابل دريافت است، بدين منظور در قالب نقاشي يا صورتگري و پيكر تراشي، معماري، حجاري ، قلم زني، خوشنويسي، تهذيب و غيره متجلي گرديده و در شمار هنرهاي بصيري قرار مي گيرد و گاهي اين پيام سمعي است و درك آن از راه شنيدن مسير است كه دو تجلي عظيم آن، يكي شعر است و ديگري موسيقي كه اين دو براي رسانيدن پرندة معني به آشيانة فهم دو بال پروازند كه در اين بخش حقير به موسيقي آن اشاره مي كنم.

موسيقي و پيدايش آن:

          واژة موسيقي يا موزيك كه گاهي در ادبيات فارسي از آن « موسيقار» نيز ياد شده يك واژة‌‌ يوناني است تا اينكه امروز همة آنرا به رسميت شناخته اند و در نوشته ها و گفتارها به كار مي برند. اما از موسيقيدان در ادبيات دري به نام رامشگر  يا خنياگر ياد شده. دربارة‌ پيدايش موسيقي نظرهاي مختلف است، گروهي گويند همزمان با پيدايي سخن و آغاز زندگي بشري مي دانند. گروهي آنرا به زمان حضرت موسي مربوط مي كنند. برخي گويند هندوان از ققنوس آموخته اند، برخي گفته اند كه فيثاغورث آنرا از شنيدن آواي پتك آهنگران ديد و گروهي را از ستارة‌ زهره مي دانند و غيره.

اما عارفان بر اين نظرند كه اين علم برمي گردد به «حضرت آدم (ع)». پس فرمان الهي شرف نفاذ يافت كه روح به جسد ابوالبشر آدم صفي الله نقل كرده متمكن شود. چون رحمت پروردگار دربارة ابوالبشر نامتناهي بود نداي عزت به جبرئيل(ع) رسيد كه به لطائف الحيل روح را به مسكن ابدي او راه نمايد. روح الامين (جبرئيل) به فرمان رب العالمين به درون پيكر مطهر حضرت آدم درآمد و به آواز حزين و مقام راست كلمة‌ درآدرتن ادا فرمود. نداي جبرئيل موجب غذاي روح گشته و روح در پيكر آدم وارد شده كه سرماية‌ فرح و شادماني انسان كامل است. پس، از اين است كه هرگاه شخصي نغمه سرائي كند خواه از آلات نغمات و خواه دهني، در جهت سير معنوي، روح را به ياد اصل خويش مي اندازد و چون اين علم، علم جبرئيل است كه او را روح الامين گويند كه حكما علم روحش گويند و حكماء فلسفه صاحب اين فن را عزيز و نيكو داشتند.

          از نظر قدما و عارفان موسيقي، در جهت اصلاح بشر و تقرب روح انسان مي باشد پس هر مقامي از پيغمبري صلوات الله عليه پيدا شد به جهت حاجات به درگاه قاضي الحاجات. نزد حكماء و فيلسوفان موسيقي را فايدة عظيم است و در بسيار حالها اين را به كار داشته اند، چنانك در محرابها استجابت دعا را. چنانكه كه حضرت داوود عليه السلام در محراب بربط زدي و غناء خوش بر آن راست كردي و چنانك در بيمارستانها به سحرگاهان بزدندي تا بيماران را خواب گرفتگي و از دردها برآسودندي، چنانك در صومعه ها بنهادندي و چون   عامه به زيارت شوندي، خلوت گزيدگان معابد آن را بزدندي تا عامه به راه توبه درآمدندي و باز گفته اند كه روح آدمي از علم قدس سرچشمه  گرفته و توسط طلسمي كه بشر آن فقط بر حق تعالي مكشوف است با بدن خاكي پيوند يافته كه از اين پيوند حيات آدمي در اين عالم تحقق پذير است و در اين زندان تن روح از طريق موسيقي بار ديگر ياد آور سرزمين اصلي خود مي شود و حتي آن طلسم كه روح را به تن پيوند مي دهد از اين راه شكسته مي شود و براي لحظه اي چند هم كه شده مرغ روح اجازه مي يابد تا بالهاي خود را آزاد سازد و به عالم معنوي و فضاي ملكوتي به پرواز درآيد.

موسيقي معنوي مانند موسيقي اصيل ايراني از قويترين طرق بيداري انسان از خواب غفلت است و مركبي مطمئن كه مي تواند انسان را از جهان پررنج و عالم مادي به اوج عالم معني كه هر گونه درد و رنج از ياد رفته برساند و شنونده اي كه روحش مستمد صعود است به وصال حضرت دوست نايل سازد. البته اجراي اين نوع موسيقي كه نوازنده ( چه شخصيتي ) باشد بسيار جاي بحث مي باشدكه در اين فصل نمي گنجد. فقط اشاره مي كنم كه از لذتهاي دنيايي بريده و داراي باطني پاك مي باشد و تسلط كامل به هواي فكري و هوس خود داشته ومعنويات را به دنيا برتري داده و عابد و صالح مي باشد.

 قسمت چهارم: تأثير گذاري موسيقي

حكيم ابونصر فارابي موسيقي را به سه گونه تقسيم كرده:

۱)    بعضي از آهنگها موجب مي شود كه روح انسان را به لذت خوشي رهنمود كند مانند مناجات نامه هاي عرفاني كه در بخش هاي پيشين گفته شد.

۲)    بعضي آهنگها انسان را به انديشه فرو مي برد، در اين باب گويند خسرو پرويز اسب سياه رنگي داشته به نام شبديز كه در وصف آن، آنچنان سخن گفته اند كه در وصف رخش رستم. مجسمة‌ سنگي اين اسب نامدار در طاق بستان كرمانشاه مي باشد، گويند كه خسرو پرويز گفته است كه هر كس خبر مرگ شبديز را برايم بياورد در آن لحظه فرمان مرگش را خواهم داد، مرگ شبديز پيش مي آيد و هيچكس جرأت گفتن اين خبر را به خسرو نداشت تا اينكه اميران دربار به پيش باربد كه موسيقيدان خسرو بود رفتند و به او گفتند و او آهنگي ساخت كه خسرو وقتي آنرا شنيد آنچنان در انديشه و غم فرو رفت كه خسرو گفت: باربد مگر شبديز مرده است كه اينطوري مي نوازي، باربد گفت: خودت اين خبر را گفتي، بله صحيح است.

۳)    دستة سوم آهنگها در انسان عكس العملي به وجود مي آورند و او را به حركاتي مناسب با آهنگ وا مي دارند كه رودكي شاعر و موسيقي دان مشهور سامانيان بوده و چنگ نيز مي نواخت. نصربن احمد ساماني كه رودكي ملازم دربار او بود به منطقه اي كه سفركرد و به واسطة صفاي آنجا دل از بخارا بركند. ملازمان سلطان كه آرزوي ديدار وطن و دوستان و نزديكان خود را داشتند انديشه اي كردند و رودكي را كه تقرب مخصوص به نصر داشت مأمور اين كار نمودند رودكي نيز كه خود طالب ديدار وطن بود قصيده اي ساخت و صبحگاهان به خدمت امير شتافت و چنگ برگرفت و با آواز خوش آن قصيده بخواند كه بيت اول آن چنين است:

بــوي جــوي مولـــيان آيـد همــــي          يــاد يــار مهـــربان آيــد همـــي

بطوري رودكي بيت بعدي را خواند كه گويند امير را بدون موزه وادار به پريدن روي اسب كرد و به وطن بازگشت.

  • بازدید : 54 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

پس از فرونشستن آب درياچه مركزي و خشك شدن تدريجي آن، ساكنان اطراف آن مجبور شدند نواحي حاصلخيزي مانند اطراف فين كه همان منطقه «سيلك» باشد را جهت زندگي كردن و سكونت اختيار كنند، ولي اين قدمت تا پيش از شصت سال پيش همچنان ناشناخته بود تا اينكه بر اساس بررسي هاي علمي پروفسور گريشمن در سال ۱۳۱۱ ش (۱۹۳۳ م) قدمت آثار به جا مانده در اين تپه ها به هزاره پنجم تا اول قبل از ميلاد منسوب گرديد. آثاري از اين تپه ها در موزه هاي لوور فرانسه، ملي ايران و باغ فين موجود مي باشد.
اين تپه در مغرب مسير كاشان- فين و در مجاورت جاده قرار دارد. سيلك در حال حاضر مشتمل بر يك تپه شمالي و يك تپه جنوبي است كه به فاصله ۵۰۰ متر از يكديگر قرار دارند. و در جلو اين تپه ها گورستانهائي از انسانهاي ماقبل تاريخ وجود دارد.
بناي اوليه باغ فين به قبل از اسلام و با تمدن سيلك پيوند خورده است كه تمدن سيلك نيز پيوندي ناگسستني با چشمه جوشقاني دارد كه در بالاي باغ جاري است، و به چشمه سليمانيه معروف است و از ديرباز همچنان در آبادي منطقه فين موثر بوده است.
از زمانهائي بس دور در پائين اين چشمه باغي وجود داشته است كه كمي پائينتر از باغ فعلي بوده و بر اثر زلزله اي كه در سال ۹۸۲ ه.ق روي داد باغ به كلي ويران شد كه به دستور شاه عباس صفوي بعد از سال ۱۰۰۰ ه.ق باغي در مكان فعلي كه در حقيقت قسمتي از باغ قديمي بود ساخته شد.از سال ۱۱۳۵ قمري بعد از حمله افاغنه آباداني باغ به ركود گرائيد ولي با دستور كريم خان زند به خصوص با ساختن عمارت كه به نام «خلوت كريم خاني» در ضلع جنوبي باغ واقع است باغ فين روي به آباداني گذاشت ولي با زلزله معروف سال ۱۱۹۲ قمري باغ فين نيز آسيب كلي ديد،كه پس از آن يعني از سال ۱۲۰۰ قمري و با روي كار آمدن سلسله قاجار به خصوص با دستور فتحعلي شاه به مرمت و عمارت، باغ جاني دوباره گرفت كه ساختمان شتر گلوي فتحعلي شاهي در ضلع جنوب غربي باغ و حمام سلطنتي بزرگ كه در مجاورت حمام اوليه ساخته شد از آثار آن مي باشد. ولي با تبعيد صدر اعظم مقتدر ايران يعني اميركبير و سپس شهادت آن رادمرد در اين باغ، اين آباداني روي به ويراني نهاد. 
با آغاز مشروطيت به جهت وضع دفاعي بناي باغ، اين مكان پناهگاه اشرار و ياغيان گشت و در مدت ۱۴ سال ياغيان مصالح و اشياء گرانبهاي آن را به يغما برده و به تخريب باغ پرداختند. پس از ختم غائله اشرار، به مرمت باغ پرداخته شد. از وقايع مهم تاريخ در اين باغ مي توان به جشن تاج گذاري رسمي شاه اسماعيل صفوي و نيز قتل ميرزا تقي خان امير كبير در اين باغ اشاره كرد.
سردرب، ديوار و برج ها 
 
       
مجموعه باغ فين حدود ۲۵۰۰۰ متر مربع مساحت دارد كه در بدو ورود به اين مجموعه ، با ساختمان رفيع سردرب ورودي باغ برخورد مي كنيم. اين قسمت از باغ در دوره صفويه بنا گذاشته شده است اين بنا داراي دو طبقه كه طبقه تحتاني شامل هشتي و دالان ورودي به باغ با اتاقهاي جانبي و طبقه فوقاني شامل سالن وسيع و زيبائي است كه داراي چشم انداز خوبي بر اطراف و از جمله بر باغ دارد و داراي درهاي مشبك و زيبائي است.
در اطراف باغ از جمله در طرفين سردر، ديواري به ارتفاع پنج و شش متر و هفت برج ديده مي شود.
 شترگلوي عباسي
پس از ورود به باغ و گذشتن از خيابان مصفائي كه در وسط آن نهر آب زيبائي كه هميشه آب از فواره هاي فيروزه اي آن در فوران است و درختان سرو بسيار زيبائي در دو طرف آن سر بفلك كشيده است؛ اولين ساختماني كه جلب توجه مي كند شتر گلوي عباسي است كه به دستور شاه عباس بزرگ ساخته شده است. در جلوي اين بنا حوض وسيعي ديده مي شود و در پشت اين بنا نيز حوضچه اي قرار دارد كه از كف آن آب فوران مي كند، اين بنا در دو طبقه و به گونه اي ساخته شده كه از هر طرف باغ مي توان به آن وارد شد، در ميان اين ساختمان نيز حوضچه اي است كه آب چشمه با طرح جالبي (موسوم به شتر گلو) در آن فوران مي كند. بر روي ديوارها و سقف اين بنا آثار نقاشي دوره صفوي با تصاويري از شكارگاه و شاهزادگان مي باشد، اين ساختمان قبلا به صورت سه طبقه و طبقه بالاي آن به صورت كلاه فرنگي بوده است. 
 شتر گلوي فتحعلي شاهي
اين بنا كه در جنوب باغ واقع است به دستور فتحعلي شاه ساخته شده و شامل شترگلو و صفه مجاور و داراي دو حيات خلوت در قسمت شرق و غرب آن است كه كف صفه كلا از سنگ مرمر مفروش بوده و سقف آن به طرز جالبي نقاشي شده است كه هنوز قسمتهائي از آن ديده مي شود. كتيبه نستعليق زيباي دور تا دور صفه مجاور حوض به خط محمد تقي حسيني كاشاني از خوشنويسان معروف اوايل دوره قاجار است.
اندروني كريم خاني و اتاق شاه نشين
اين بناها مجموعه مسكوني است كه در جنوب باغ و در مغرب شترگلوي فتحعلي شاهي قرار دارد و در سال ۱۱۷۶ قمري به دستور كريم خان زند و به همت آقا سليم آراني حاكم وقت كاشان، ساخته شده و شامل چندين اتاق تو در تو و حياط و باغچه اي كوچك است كه گفته مي شود اميركبير به مدت ۴۰ روز در اين ساختمان زندگي كرده است. در مقابل اتاق شاه نشين حوضچه زيبائي ساخته شده است كه داراي منافذ متعدد و منظمي است كه آب چشمه سليمانيه فين به طرز جالبي در آن فوران مي كند.
 اندروني كريم خاني و اتاق شاه نشين
اين بناها مجموعه مسكوني است كه در جنوب باغ و در مغرب شترگلوي فتحعلي شاهي قرار دارد و در سال ۱۱۷۶ قمري به دستور كريم خان زند و به همت آقا سليم آراني حاكم وقت كاشان، ساخته شده و شامل چندين اتاق تو در تو و حياط و باغچه اي كوچك است كه گفته مي شود اميركبير به مدت ۴۰ روز در اين ساختمان زندگي كرده است. در مقابل اتاق شاه نشين حوضچه زيبائي ساخته شده است كه داراي منافذ متعدد و منظمي است كه آب چشمه سليمانيه فين به طرز جالبي در آن فوران مي كند. 
 حمام ها(حمام كوچك و بزرگ)
در قسمت جنوبي باغ، دو حمام وجود دارد كه به حمام كوچك و بزرگ معروف است، حمام كوچك از آثار دوره صفويه و همراه با بناي اوليه باغ فين بنا گذاشته شده است و حمام بزرگ در دوران قاجاريه به وسيله فتحعلي شاه ساخته شده است. حمام بزرگ مخصوص امرا و حمام كوچك اختصاص به استفاده خدام داشته است. 
در هر يك از حمام ها قسمتهائي شامل: ورودي، گرمخانه، آبنما، خزينه، محل نظافت، سربينه (رختكن) به چشم مي خورد. كانالهائي جهت تعويض آب خزينه ها و حوضچه ها دركف حمام ها وجود دارد. ديوار حمامها با عايق رطوبتي مخصوصي- ماسه آهك يا ساروج – پوشانيده شده است. اميركبير در گرمخانه حمام كوچك و دركنار حوض مرمريني كه در ميان گرمخانه وجود دارد به قتل رسيد.
چشمه سليمانيه
اين چشمه كه منسوب به حضرت سليمان پيغمبر (ص) ميباشد، در پشت باغ فين و در قسمت غربي آن واقع است و آباداني باغ فين مديون آب اين چشمه است. نبايد هنر منحصر به فرد جريان سازي آب چشمه را در باغ فين فراموش كنيم، به طوري كه به اين منظور از اختلاف سطح و شيب زمين باغ جهت فوران آب در شتر گلوها و فواره ها با ظرافت خاصي استفاده شده است و همچنين با پله پله كردن، سرعت بخشيدن و پرسروصدا كردن جريان آب هنرنمائي خوبي در اين زمينه صورت گرفته است. 
بر روي مظهر چشمه، ساختماني بنا گرديده كه ساختمان قسمت شرقي آن در زمان شاه سليمان صفوي و بخش غربي در سال ۱۳۲۹ شمسي توسط بازرگانان كاشاني با الهام از معماري دوره ساساني ساخته شده است.
مدرسه آقا بزرگ
     
اين بنا در خيابان فاضل نراقي واقع مي باشد. ساختمان اين مدرسه مربوط است به دوره قاجاريه كه با سرمايه شخصي به نام حاج محمد تقي خانبان طي سالهاي ۱۲۵۰ تا۱۲۶۰ قمري جهت استفاده نمازجماعت ودرس وبحث داماد خود ملا مهدي نراقي دوم ، برادر ملا احمد نراقي ملقب به آقابزرگ بناشده و بدين نام معروف گرديده است . معماراين بنا شخصي به نام استاد حاج شعبان بوده است.
تمامي بنا از جمله گنبد اين مدرسه كه جزو بزرگترين گنبدهاي آجري است باآجر ساخته شده وتزيينات بكار رفته شده در اين بنا عبارت است از: كاشيكاري ،آجركاري، كتيبه هاي نفيس گچي و كاشي ، مقرنس كاري، خطاطي ثلث و نستعليق ونقاشي، كه نقاشي اين مدرسه توسط استاد محمد باقر قمصري صورت گرفته است. كتيبه هاي خطوط مسجد توسط اساتيد برجسته خوشنويس كاشان من جمله:محمد ابراهيم ( جد خاندان معارفي كاشان) توسط محمد حسين( جد خاندان اديب ) وبسمله هاي طغري توسط سيد صادق كاشاني نوشته شده است.
در بدو ورود به مدرسه مقرنس هاي گچي ونقاشي سردر و كاشي هاي الوان به كار رفته است درطرفين درگاه وديوارهاي جلو خان و كتيبه هاي بالاي سردر، تختگاه وظرافتي كه در ساخت درب ورودي بكار رفته جلب توجه مي نمايد. سپس هشتي بسيار زيبا وسقف آن كه با آجر و كاشي مقرنس تزيين گرديده مورد توجه قرار مي گيرد، پس ازهشتي باعبوراز دو دالان مسقف عريض ، به صحن مدرسه دست مي يابيم كه درميان اين دوراهرو ، دوشبستان زمستاني و تابستاني در دو طبقه قرار دارد. درقسمت سردرب، چهاربالا خانه ساخته شده است كه درطرفين سردرب دوبادگير ديده ميشود كه اين بادگيرها باهدايت هواي مطبوع به شبستان تحتاني ( تابستاني ) وبه زيرزميني كه زيرشبستانها قرار دارد ، تابستان گرم كوير را براي ساكنان اين بنا قابل تحمل ودلپذير مي سازد. پس از ورود به محوطه مدرسه درصحن فوقاني وتحتاني وحجره هاي محل سكونت طلاب وگنبد آجري باشكوه وگلدسته هاي دوطرف آن خودنمايي مي كند.علاوه براين، دوحياط خلوت، آب انبار بزرگ، شبستان ديگري در پشت گنبد ، ساختمان مسجدي كه در جنب گنبد واقع است و محراب كاشيكاري واقع درشبستان جنب گنبد كه درحقيقت مجموعه اي است ازهنرهاي معماري: كاشيكاري، گچ بري، كتيبه نويسي، مقرنس كاري ونقاشي، ازجمله متعلقات اين بناي عظيم است . درقسمت شمالي اين بنا، بقعه اي معروف به خواجه تاج الدين قرار دارد. اصل اين بنامربوط به قرن ششم مي باشد.
مجموعه تاريخي بازار
     
يكي از اهم آثار تاريخي و ديدني كاشان، مجموعه تاريخي بازار است كه از تقاطع خيابان باباافضل و ميدان كمال الملك تا حدود دروازه دولت ادامه دارد.
قدمت بازار را مربوط به دوران سلجوقي ميدانند، لكن دوران اوج رواج بازار مربوط به زمان صفويه وبه خصوص دوران شاه عباس اول است. غالب سياحان و جهانگرداني كه در عصر صفويه و همچنين قاجاريه به ايران آمده و از كاشان هم ديدار كرده اند عظمت و شكوه و روايي بازار كاشان را ستايش كرده اند.
در مجموعه تاريخي بازار علاوه بر راسته بازارهاي اصلي نظير: مسگرها، زرگرها، كفاش ها، بزازها و بازارچه هاي ميانچال، ملك، ضرابخانه و رنگرزها، مساجد، بقاع، كاروانسراها، تيمچه ها، حمام ها و آب انبارهاي متعدد و مختلفي وجود دارد كه هر يك از آنها در دوره خاص ساخته شده است.
چنانچه از طرف ميدان تاريخي فيض و از جلوخان مسجد زيبا و تاريخي ميرعماد وارد بازار شويم در سمت شرقي، بازار مسگرها مشتمل بر كاروانسراي ذغالي ها (۸۸۸ ه.ق) و كاروانسراي ميرپنج و سراي غفارپور و مسجد و حسينيه رباط قرار گرفته است. تا چندين سال قبل با ورود به بازار مسگرها، صداي آهنگين پتكهاي مسگران گوشها را نوازش مي كرد ولي با جايگزين شدن فلزات سبك در ساخت ظروف خانگي و بي رونق شدن صنعت مسگري سنتي، اين بازار چهره اي متفاوت يافته است.
از سمت غرب كه به بازار وارد شويم از ابتداي بازار تا انتهاي آن كه بازارچه پانخل ناميده مي شود بناهاي زيبا و تاريخي زير را در مجموعه بازار ديدن خواهيم نمود: 
كاروانسراي گمرك، كاروانسراي نو، سراي نراقي ها، حمام خان، سراي زركشها، سراي قمي ها، قيصريه، سراي آب انبار، سراي چهارگوش، تيمچه حاج محمد صادق، تيمچه معروف زيبا و ديدني امين الدوله، مدرسه و مسجد ميانچال ( آيت الله العظمي مدني –ره-)، مسجد تبريزي ها، سراي ملك، تيمچه سيد آقا(برقي)، مسجد كفش دوزها، زيارت درب زنجير، آب انبار درب زنجير، مدرسه و مسجد امام خميني –ره-(سلطاني سابق)، زيارت شاه سليمان، آب انبار گذر نو، مسجد گذر نو، حمام گذر نو، حسينيه پانخل و بقعه امام زاده قاسم. ضمنا مراكز مختلف فرش فروشي و صنايع دستي و سوغات كاشان نيز در بازار وجود دارد.
مدرسه امام خميني (ره)
 
اين مدرسه به دستور فتحعلي شاه قاجار در سالهاي ۱۲۲۱ تا ۱۲۲۹ قمري و توسط معماري به نام محمد شفيع ساخته شده است. اين مدرسه به سبك مدارس چهارباغ و صدر اصفهان ساخته شده و در جنب مجموعه بازار كاشان بنا گرديده است. در بدو ورود به بنا سردر كه با اسلوب جالبي كاشي كاري گرديده است مشاهده مي گردد و سپس وارد هشتي ورودي مدرسه مي شويم كه به وسيله دو راهرو مي توان به صحن وارد شد، از اين هشتي كه در مشرق بنا واقع است مي توان بناي عظيم گنبد آجري دو پوششه كه در غرب مدرسه است را مشاهده كرد. در بالاي هشتي سردر بناي جالب و ديدني ماذنه مشاهده مي شود. فضاي صحن مدرسه را درختان كاج پوشانده است و در ميان صحن آبنماي بزرگ مدرسه به خوبي جلوه نمائي مي كند، در اطراف صحن غالب بر پنجاه حجره جهت سكونت طلاب ساخته شده است.
تزئينات اين مدرسه شامل كتيبه هاي گچي و و كاشي كاري هفت رنگ به خصوص در محرابي كه زير گنبد واقع است و مقرنس هاي زيباي گچي در جبهه سردر و گنبد، مي باشد.
تيمچه امين الدوله
 
اين بنا كه در يكي از نقاط مركزي بازار (ميانچال) قرار دارد متعلق به دوره قاجاريه است كه به دستور يكي از رجال نامدار عصر قاجار به نام فرخ خان غفاري ملقب به امين الدوله و با معماري استاد علي مريم، در اواخر قرن سيزدهم قمري (۱۲۸۵) ساخته شده است. اين بناي باشكوه در سه طبقه و با طول و عرض زياد بنا گرديده و ارتفاع گنبد آن نيز مورد توجه مي باشد. همه ساله در ايام سوگواري حضرت اباعبدالله الحسين (ع) اين تيمچه ميعادگاه گروه ها و هيات مذهبي عزادار كاشان مي باشد.
خانه بروجردي ها
اين خانه در محله سلطان اميراحمد کاشان در خيابان علوي واقع است. اين خانه توسط بازرگاني به نام حاج سيدحسن نطنزي در حوالي سال ۱۲۷۵ قمري در دوره قاجاريه ساخته شده است. چون صاحب خانه مال التجاره از بروجرد وارد ميکرده، لذا به حاج آقا حسن بروجردي مشهور شده و خانهاي هم که متعلق به وي بوده است به خانه بروجردي موسوم گرديده است.
معمار اين خانه يکي از نوابغ معماري کاشان و از طراحان معروف ساختمان به نام استاد علي مريم بوده است که در ايجاد دو بناي تاريخي ديگر کاشان، يکي خانه تاريخي طباطبائي (در نزديکي خانه بروجردي) و ديگري تيمچه امينالدوله (واقع در بازار) نقش داشته است.
اين خانه شامل دو قسمت بيروني و اندروني است و محلي که فعلا در معرض ديد عموم است قسمت بيروني اين خانه است. در بدو ورود به خانه واردهشتي ورودي خانه ميشويم که درب ورود به قسمت اندروني خانه هم در اين هشتي قرار گرفته است، پس از آن از راهروي نسبتا طولاني و شيبدار گذشته و وارد حياط ميشويم، در کنار اين راهرو ايوان شمالي خانه قرار دار، در قسمت شمالي ايوان يک پنج دري واقع است که محل پذيرائي مهمانان بوده و دوطرف آن دو اطاق بهار خواب قرار دارد که به علت نور مناسب و گرماي زياد، بيشتر در زمستان مورد استفاده قرار ميگرفته، ديوار بيروني اطاقهاي اين ايوان و نيز داخل اطاق پنجدري با گچ بريهاي بسيار ظريف با طرح گل و مرغ زينت يافته است. در داخل حياط يک حوض بزرگ و باغچههاي وسيع در اطراف آن قرار دارد. در قسمت شمال شرقي، مطبخ (آشپزخانه) قرار گرفته، در قسمت شرقي بنا اتاقها و ايوانهاي سرپوشيدهاي به چشم ميخورد که در جلو و ايوانها پلههايي جهت رفتن به سردابها (زيرزمينها) ساخته شده است، اين سردابها در جبهههاي مختلف بنا واقع است که به وسيله بادگيرهايي بلند هواي آنها تهويه و خنک شده و قابل استفاده در هواي گرم تابستان بوده است. در روبرو يعني در قسمت جنوبي بنا، تالار سرپوشيدهاي به چشم ميخورد که بر پيشاني آن ميتوان هنرنمايي استادکار ايراني را نظارهگر بود، بطوري که منافذ مشبکي که جهت تهويه هواي تالار در اين قسمت تعبيه گرديده با گچ بري جالب و ديدني در آميخته و دلربائي ميکند. در بام تالار نيز نورگيرها و بادگيرهاي فوقالعاده جالب و منحصر به فرد خودنمائي مينمايد که از نظر طرح و اجرا در زمره آثار بديع معماري سنتي است.
تالار بزرگ سر پوشيده که محل برگزاري اعياد و مراسم سوگواري بوده است شامل يک ايوان که داراي سقف بلندي است در جلو و يک قسمت شاهنشين در انتهاي تالار که از قسمتهاي ديگر مرتفعتر بوده تزئينات خاصي است و نيز تالارهايي در دو طبقه در جنبين آن ديده ميشود. سقف تالار با طرح بسيار زيبائي گچبري و مقرنس کاري و رنگآميزي گرديده است. سقفها و بدنه داخلي سرپوشيده و تالارهاي جنبي آن با نقوش گل و مرغ و شکارگاه و حيوانات گچبري و يا نقاشي و يا با خط خوش تابلوهايي زيبا آفرينش شده است، به خصوص روي ديوارهاي شاهنشين تصاويري از پادشاهان قاجار در تابلوهايي ديواري خودنمايي ميکند. نقاشيهاي اين بنا در شيوه هاي متنوع و با رنگ و روغن و آبرنگ و زير نظر هنرمند نامدار نقاشي ايران در دوره قاجاريه مرحوم ميرزا محمدخان غفاري کاشاني ملقب به ” کمال الملک ” ترسيم گرديده است و طرحهاي گچبري اين خانه نيز با نظارت اين استاد بزرگ تهيه و به انجام رسيده است. باتوجه به گچبريهاي قسمتهاي مختلف اين خانه، به خصوص پنجرههاي مشبک گچي داخل اطاق بزرگ که از کمال ظرافت به پارچه توري شباهت دارد به مرتبه ذوق و هنر اين هنرمند ايراني و ديگر استادکاران و معمار اين خانه واقف ميگرديم.
جالب است بدانيم که مرحوم حاج آقا حسن بروجردي براي فرزندش سيدمهدي از دختر مرحوم حاج سيدجعفر طباطبائي خواستگاري مينمايد و خانواده طباطبائي شرط موافقت با ازدواج را ساخت خانهاي آبرومند و درخور شأن عروس خانم قرار ميدهند و به همين خاطر حاج آقا حسن از همان معماري که خانه طباطبايي را ساخته است دعوت ميکند که اين خانه را بسازد.
مسجد و ميدان ميرعماد (سنگ)
 
بناي اوليه مسجد ميرعماد مربوط است به قرون ششم و هفتم قمري، و مويد اين مطلب محراب گرانبهائي است كه جهت اين مسجد در سال ۶۲۳ هجري توسط يكي از هنرمندان كاشاني از خاندان معروف ابوطاهر و با هنرمندي حسن بن عربشاه ساخته شده و هم اكنون در موزه برلن نگهداري مي شود.
در دوران مغول و در نيمه دوم قرن نهم قمري (۸۶۸) شخصي به نام خواجه عمادالدين شبلي شرواني در ابتداي بازار قديم، ميدان وسيعي را احداث نمود و در اطراف آن ابنيه وعمارتهاي عالي از جمله مسجد و كاروانسرا و دارالشفاء و خانقاه بنا نمود كه از آن مجموعه عظيم فقط از ميدان و مسجد آن اثري باقي است. در شمال ميدان در ابتداي خيابان جديدالاحداث آرامگاه خواجه عمادالدين وجود داشته كه فعلا از آن بنا فقط سنگ تاريخ قبر خواجه عماد باقي مانده است.
  • بازدید : 78 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده:

پژوهشكده زبان و گويش سازمان ميراث فرهنگي و گردشگري اقدام به تهيه اطلسي شامل ريز جزييات كتيبه‌ها همراه با خط، ترجمه فارسي و آوانويسي انگليسي و عكس كرده است تا پژوهشگران تاريخ و فرهنگ ايران بتوانند علاوه بر استفاده از تجربيات دانشمندان و استادان پيشين كه در اين زمينه به نتايجي رسيده‌اند، خود نيز به تحقيق بپردازند. 
دكتر سعيد عريان، رييس پژوهشكده زبان و گويش ، استاد و پژوهشگر دانشگاه‌هايي مثل دانشگاه شهيد بهشتي و دانشگاه آزاد اسلامي در زمينه زبانشناسي، زبان‌ پهلوي، ساخت زبان فارسي و تاريخچه زبان‌هاي ايراني است. از اين استاد دانشگاه تا كنون چندين كتاب و مقاله پژوهشي به چاپ رسيده است. از ميان كتاب‌ها مي‌توان به متون پهلوي با مقدمه و كتابنامه با قرائت و ويرايش جديد، دستور زبان آرامي كتاب مقدس، كتيبه‌هاي ايراني ميانه و زبور پهلوي كه همگي در سال ۸۳ به چاپ رسيده‌اند
مطلع شديم در اين پژوهشكده اطلسي تهيه شده به نام اطلس كتيبه‌هاي ايران باستان. اين اطلس چگونه و با چه هدفي شكل گرفته است؟ 
ما در اينجا سه پژوهشكده داريم . يكي از اين گروه سه‌گانه روي زبان‌ها و گويش‌هاي رايج كار مي‌كند. يك گروه ديگر روي اسناد و مدارك و مواد نوشتاري دوره اسلامي كار مي‌كند مثل طلا و سكه‌ها و كتيبه‌ها و مهرهاي دوره اسلامي و يكي ديگر از اين گروه‌ها روي كتيبه‌ها و مواد نوشتاري ايران پيش از اسلام كار پژوهشي مي‌كند كه تمام كتيبه‌ها و سكه‌ها و مهرهاي ايران پيش از اسلام را در بر مي‌گيرد. در بين اين مواد نوشتاري كتيبه‌ها خيلي جايگاه مهمي دارند. اين كتيبه‌ها در ايران از نظر جغرافيايي، پراكندگي بسيار متنوعي دارند و بعضا در جاهاي بسيار دورافتاده‌اي قرار دارند كه اين دورافتادگي مشكلات زيادي را هم از نظر كار تحقيقاتي و هم از نظر پژوهشي براي ما ايجاد مي‌كند. اگر بخواهيم روي خود اين كتيبه‌ها كار پژوهشي و تحقيقاتي كنيم، حتي اگر بخواهيم فقط اين كتيبه‌ها را ببينيم مستلزم طي يك مسافت بسيار طولاني است آن هم در جاهاي بسيار دورافتاده و نه الزاما مراكز استان‌ها؛ مسئله ديگر اينكه همين دورافتادگي باعث مي‌شود كه ما اطلاعات زيادي از اين كتيبه‌ها نداشته باشيم و اين كتيبه‌ها دستخوش بسياري از مسايل ديگر شود كه من راجع به آن قبلا خيلي بحث و صحبت كرده‌ام. كار كردن و پژوهش كردن روي اين كتيبه‌ها در هر زباني و به هر دليلي و به هر صورتي نيازمند داشتن مجموعه‌اي از اطلاعات لايتغير در ارتباط با خود اين كتيبه‌ها است. اينكه به هر حال پژوهشگر بداند اين كتيبه كجاست؟ به چه زباني نوشته شده است؟ از نظر فيزيكي داراي چه خصوصياتي است؟ خطش چيست؟ متعلق به چه كسي و چه دوره‌اي است؟ و مسايل ديگر. اينها خصوصياتي است كه در كتيبه تغيير نخواهد كرد و در واقع دچار برداشت‌هاي متفاوت هم نخواهد شد و براي هر تحقيقي كه بخواهيم شروع كنيم لازم است. اين گروه، قبل از آمدن من به اين پژوهشكده وجود داشت و تا آنجايي كه لازم بود و امكان داشت كار كرده بود. مجموعه‌اي از اطلاعات در مورد اين كتيبه‌ها جمع شده و روي كاغذ نوشته شده بود. در واقع براي هر كتيبه‌اي يك پرونده درست شده بود و اطلاعات داخل اين پرونده‌ها به روز درمي‌آمد، اضافه مي‌شد يا تغيير مي‌كرد ولي به هر حال در اينجا حفظ شده بود و آن زمان وقتي من پرسيدم اين مجموعه چيست، گفتند آرشيو كتيبه‌هاست و ما هم به همين نام به آن اشاره مي‌كرديم. بعد از سال ۷۹ وقتي كار روي اين كتيبه‌ها خيلي جدي‌تر صورت گرفت، طبيعتا حجم اطلاعات افزايش پيدا كرد خصوصا اينكه در ارتباط با كتيبه‌ها يك كار ديگري همزمان در اين پژوهشكده صورت گرفت كه تا آن موقع اتفاق نيفتاده بود و آن تهيه مولاژ از اين كتيبه‌ها بود. من زماني كه به اينجا آمدم البته كار مولاژ روي كتيبه‌ها شروع شده بود ولي به دلايلي كه حالا جاي بحثش اينجا نيست، اين كار متوقف ماند و تا آن زمان سه كتيبه بيشتر مولاژ نشده بود كه الان هم هست. ما دوباره از سال ۷۹ كار مولاژ را شروع كرديم و كار روز به روز گستردگي بيشتري پيدا كرد. الان چيزي حدود پنجاه و چند مولاژ در كاخ نياوران وجود دارد كه منتظريم كه در آنجا ساماندهي و فضاسازي شود و بزرگ‌ترين نمايشگاه مولاژ كتيبه‌ها را در آنجا برپا كنيم كه فعلا قولش را به ما داده‌اند. وجود اين مولاژها و تحقق پيدا كردن آنها نيازمند آن بود كه در كنار مولاژها مجموعه‌اي از اطلاعات بسيار دقيق در ارتباط با تك‌تك اين كتيبه‌ها شكل بگيرد. ما ديگر نمي‌توانستيم اين اطلاعات را در قالب كاغذ و در قالب پرونده در اختيار كساني قرار بدهيم كه مي‌خواستند اين مولاژها را ببينند يا مي‌خواستند رويش كار كنند و به هر حال اصلا درست نبود كه عده‌اي را هر روز بكشانيم اينجا. پس به اين نتيجه رسيديم كه بايد اين اطلاعات رايانه‌اي شود يعني اطلاعات وارد رايانه شود. در آغاز تصميم گرفتيم كه تمام اين آرشيو را رايانه‌اي كنيم ولي بعد متوجه شديم كه رايانه‌اي كردن هم مشكل چنداني را حل نمي‌كند و بهتر است كه برنامه‌ريزي بكنيم و اين مجموعه اطلاعات را تبديل به مجموعه‌اي پويا كنيم و به زعم خودمان آن را تبديل به يك اطلس تبديل كنيم.
– آيا اين اطلس ، شكل معمول اطلس ها را خواهد داست؟
تصوير متعارفي كه از يك اطلس در ذهن همه هست، در واقع يك كتاب بزرگ است كه تمام مطالب در آن به شكل عكس يا نقشه آمده و در كنار هر كدام از آنها كم و بيش توضيحاتي داده شده است. در حالي كه به اعتقاد من درست كردن اطلس‌هايي به اين صورت نه مقرون به صرفه است و نه اصلا همپاي تحولاتي كه امروز در دنيا اتفاق مي‌افتد مي‌تواند پيش برود. به طور مثال ، تصور كنيد ما بياييم ميليون‌ها تومان هزينه كنيم. مثلا صد كتيبه را به يك اطلس مكتوب تبديل كنيم. شما ببينيد چاپ اين اطلس چقدر هزينه برمي‌دارد و بعد آن را در اختيار مردم قرار دهيم. درست يك سال بعد متوجه مي‌شويم كه بسياري از اطلاعات بايد تغيير كند چون كهنه شده و بايد تغيير يابد. حالا در اينجا دو اتفاق مي‌تواند بيفتد، اتفاق اول اين است كه ما بياييم اين ميليون‌ها تومان پول يا هزينه را بگذاريم كنار دوباره براي يك چيز جديد هزينه كنيم و درست كنيم كه خوب اين هم دو سال ديگر همين اتفاق برايش مي‌افتد يا اينكه، بگوييم اصلا اين تغييرات را هم در آن نمي‌دهيم، هركسي اطلاعات جديد مي‌خواهد برود جاي ديگر به دنبالش بگردد و خودش به اينها اضافه كند كه اين در سيستم اطلاع‌رساني امروز سيستم موجهي نيست كه اطلاعات را اينگونه در اختيار كسي قرار دهيم. اما اگر بياييم اين كار را رايانه‌اي بكنيم يعني به صورت يك برنامه پويا دربيايد، كاربر ما مي‌تواند در هر لحظه در كنار آن قرار بگيرد و با آن كار كند، هر اطلاعاتي كه مي‌خواهد به دست بياورد. ما با كمترين هزينه مي‌توانيم مدام اين اطلاعات را به روز كنيم. مثل بسياري از برنامه‌هاي ديگري كه شما در كامپيوتر مي‌بينيد و اصلا هم متوجه نمي‌شويد كه اين اصلاح چه وقت اتفاق افتاده. فقط مي‌دانيد كه اصلاحات جديدي دارد صورت مي‌گيرد؛ اين هزينه كمتري دارد چون يك هزينه اوليه دارد و بعد هزينه‌اش بسيار كم مي‌شود.مضافا بر اينكه اگر كسي هم بخواهد آن را به صورت شخصي تبديل به كتاب كند باز اين امكان برايش وجود دارد، مي‌تواند از تمام اين اطلس پرينت بگيرد و صحافي كند و يك اطلس مكتوب هم در كنار منابع ديگرش داشته باشد. به هر حال خيلي كارها روي اين اطلس مي‌شود كرد. به همين دليل ما به اين نتيجه رسيديم كه يك اطلس درست كنيم و اين كار را كرديم. امكاناتي كه اين اطلس دارد و موادي را كه در اختيار كاربر مي‌گذارد بسيار متنوع و زياد است و من بعيد مي‌دانم و نديده‌ام كه در برنامه‌اي اين همه اطلاعات در مورد كتيبه‌ها در اختيار كسي قرار گرفته باشد.
ـ در مورد رئوس اطلاعاتي كه اين برنامه مي‌دهد، توضيح دهيد.
ببينيد، اين برنامه تقريبا مجموعه چشمگيري از كتيبه‌هاي ايران پيش از اسلام را در خودش جمع كرده كه مطالب آن در حال اضافه شدن است. يعني اين برنامه اصلا به نظر ما پايان‌پذير نخواهد بود. اطلاعاتش به طور دايم بايد تغيير كند يا اضافه شود. منتها در هر مقطعي شما اطلاعات كاملي را دريافت خواهيد كرد. شما در اين برنامه از مواد متفاوتي مي‌توانيد استفاده كنيد. اين برنامه تمام مشخصات فيزيكي كتيبه‌ها را در اختيار شما قرار مي‌دهد. يعني ابعاد ، خط و خصوصيات فيزيكي كتيبه را، اينكه آيا اين كتيبه آسيب‌ديدگي دارد يا نه، اينكه وابسته به يك بناست يا نيست، نقش برجسته دارد يا ندارد، از نظر جغرافيايي دقيقا در كجا قرار گرفته، نوع جنس كتيبه چيست، به چند زبان ايران باستان نوشته شده، نوع خطش چيست، يك سري اطلاعات محتوايي از موضوع كتيبه از قبيل اينكه متعلق به كدام دوره و كدام شاه ايران پيش از اسلام است، اعلام كتيبه را در اختيار شما مي‌گذارد، اينكه اعلام چه اشخاصي در آن به كار رفته، اعلام جغرافيايي كتيبه را در اختيار شما مي‌گذارد و شما هر كدام از اينها را مي‌توانيد جست‌وجو كنيد. يعني وقتي اين برنامه را باز مي‌كنيد مي‌توانيد از برنامه بخواهيد كه تمام كتيبه‌هايي را كه مثلا اسم «نرسي» در آن به كار رفته به شما بدهد. يا مي‌توانيد از برنامه بخواهيد كه تمام كتيبه‌هايي را كه مثلا در فلان نقطه قرار گرفته به شما بدهد كه برنامه اين كار را مي‌كند و آن را با مشخصات جغرافيايي دقيق به شما مي‌دهد. 
– تصاوير اين اطلس داراي جه ويژگي هايي است؟
ما دو گونه عكس از كتيبه‌ها در اين برنامه آورده‌ايم. يك گروه ، عكس‌هايي است كه همه جا ديده‌ايد و آن عكس‌هاي كلي كتيبه است يعني شما يك نماي كلي از كتيبه را مي‌بينيد كه اصلا قابليت پژوهش ندارد.. ما اين عكس را مخصوصا گرفته‌ايم و در اين برنامه آورده‌ايم كه كاربر موقعيت قرار گرفتن كتيبه را در جايگاه طبيعي خودش ببيند. اما تصوير نوع دومي كه در اين اطلس به كار رفته و خيلي مهم است ، اين است كه اين عكس‌ها همه با جزييات است. يعني آمده‌ايم از تكه‌تكه‌هاي هر كتيبه عكس‌هايي را گرفته‌ايم كه با همديگر درصدي همپوشاني پيدا مي‌كنند . در نتيجه وقتي شما اين را موزاييك كنيد كل كتيبه را در بر مي‌گيرد. اين به خاطر آن است كه شما بتوانيد كتيبه را دقيقا بخوانيد. يعني بدون اينكه خود كتيبه را ببينيد يا اين همه راه را به محل آن برويد، آن را دقيقا ببينيد .جالب است بدانيد بچه‌هاي ما در اين رشته و حتي بسياري از محققان و پژوهشگران اين رشته عمدتا از طريق استنساخ‌هايي كه از اين كتيبه‌ها صورت گرفته، با اين كتيبه‌ها آشنا شده‌اند. يعني فرض بفرماييد كتيبه حاجي‌آباد را از طريق استنساخ نيبرگ مي‌شناسند، كتيبه نرسي در پايكلي را از طريق استنساخي كه هرتسفلد كرده مي‌شناسند، يا كتيبه‌هاي ديگر را به همين صورت، شما كتيبه بيستون را از طريق استنساخي كه كه كنت كرده مي‌شناسيد. يعني اگر بخواهيد خودتان يك تحقيق و پژوهش خيلي گسترده و دقيق بكنيد، در بعضي جاها نياز است كه خودتان كتيبه را ببينيد و بدانيد كه آيا واقعا آن جايي كه اشترولينگ مي‌گويد افتادگي دارد يا ايشان نديده است؛ يا مثلا جايي را كه ايشان يا نيبرگ يا مثلا هومباخ بازسازي كرده اند ، آيا واقعا مي‌توانسته اين گونه بازسازي بشود؟ اين مسئله خيلي مهمي است پس ما بايد خود كتيبه را ببينيم. اين عكس به شما امكان مي‌دهد كه اين كار را با كتيبه بكنيد.مضافا بر اينكه مولاژ خود كتيبه را هم مي‌توانيد ببينيد. اين تصور جزء به جزء كتيبه خيلي كار مهمي بود. مثلا ما كتيبه داريم كه از آن دويست و خرده‌اي تصوير جزء به جزء تشكيل شده است كه روي هم يك كتيبه را كامل مي‌كند. مثالي مي زنم. خيلي ها معتقدند كه كتيبه كرتير در سرمشهد قابل خواندن نيست كه البته شايد همه اين را نشنيده باشند، ولي كمتر كسي مي‌داند كه چرا قابل خواندن نيست. آيا واقعا ديده‌اند كه بدانند چرا قابل خواندن نيست؟ خوب در اين برنامه مي‌توانند ببينند چقدر آن قابل خواندن است و چقدر قابل خواندن نيست. به هر حال اينها امكاناتي است كه اين اطلس در اختيار كاربر قرار مي‌دهد.
– آقاي دكتر، اطلسي يا اين قابليت هاي متنوع ، تا چه اندازه مورد استقبال كاربران واقع شده است؟
من متاسفم كه با وجود اين كه خيلي از پژوهشگران و متخصصان ما مستقيم يا غيرمستقيم در جريان اين اطلس قرار گرفتند، اما اقبال نشان نمي‌دهند كه بيايند و ببينند و استفاده كنند. البته دانشجويان اين كار را مي‌كند، ما دانشجويان يا پژوهشگران زيادي داريم كه خودشان به اينجا مي‌آيند. اينها استفاده‌كننده‌هاي اطلس هستند. به هر حال اطلس كاري را كه بايد بكند، كرده و دارد مي‌كند اما چقدر خوب است كه وقتي چنين اتفاقي مي‌افتد، متخصصان بيايند ببينند و نظر بدهند و كار متحول شود. .. اين كار ملي است، ما اين كار را براي خودمان نكرديم ، بلكه براي همه انجام داديم. خوب است اين امكانات را ببينيم.
– آقاي دكتر اين اطلس چطور در اختيار علاقه‌مندان قرار مي‌گيرد؟
اين اطلس هنوز به صورت يك برنامه است. الان فقط در اينجا قرار مي‌گيرد. يعني هركس بيايد اينجا مي‌تواند استفاده كند. اينكه چه گونه بايد از اين اطلس استفاده شود، تصميم‌گيري‌اش با شخص من نيست. در درجه اول بارييس سازمان، رييس پژوهشگاه و بعد يكي دو تن از مديريت‌هايي است كه با اين قضيه ارتباط دارند. البته ما جلساتي را گذاشته‌ايم و راجع به اين مسئله صحبت كرده‌ايم. در مورد اين بايد تصميم گرفته شود كه به چه صورتي بايد در اختيار قرار بگيرد ؛چون صورت‌هاي متفاوتي مي‌تواند داشته باشد كه بايد متناسب با سياست‌هاي سازمان باشد. البته من هم عضوي از افراد نظردهنده هستم اما در مجموع اين تصميم را بايد سازمان و پژوهشگاه بگيرد كه اين كار در حال انجام است، البته زمان زيادي نخواهد گذشت.
  • بازدید : 71 views
  • بدون نظر

دانلود رایگان پایان نامه خانه سینما-خرید اینترنمتی پایان نامه خانه سینما-دانلود رایگان مقاله خانه سینما-دانلود رایگان سمینار خانه سینما-پایان نامه خانه سینما-

این فایل در۱۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده است وبه موضوعات زیر می پردازد:
شناخت سینما-اختراع سینما-سینمای حال حاضر ایران-نیروی انسانی-معماری وسینما-ظزفیت سالن-لنزهای پردازش-پو تصویرو….
در ادامه برای آشنیی بیشتر شما با این فایل وتهیه راحت تر این فایل توضیحاتی را درقسمت بهد فراه کرده ایم.

بناهای  فرهنگی  یک جامعه یکی از نیازهای زندگی امروزه است جوامع با سرعت بیشتری به پیش می رود و پله های ترقی را طی می کنند که بیشترین سعی و کوشش خود را به استوار ساختن پایه های فرهنگی جامعه نهاده اند و نیازمند این امر ارتقاء ساختارهای فکری افراد جامعه است. لذا مسأله اصلی بدین گونه طرح گردیده:

رسیدن به فضایی که بتواند زمینه ارتقاء ساختارهای فکری بشر در زمینه هنر بوده است فراهم بیاورد و بستر مناسب برای فن آوری و خلاقیت های نوین هنری را فراهم سازد.

تحولات اقتصادی و اجتماعی همواره با دگرگونیهائی در طرز اندیشه و رفتار افراد یک جامعه همراه است.

نظام فرهنگی که بر اساس شکل خاصی از تولید و مجموعه از آداب و رسوم استوار بوده و همزمان با یک تحول جدید به هدفهائی تازه نیامند می شود. اگر نخستین مراحل تحول اجتماعی ایران نیازها، محرک اقتصادی داشت در این مرحله از انعکاس این خواسته ها و تمنیات معنوی و فرهنگی افراد بچشم می خورد.

توجه به این نیازها در ایران با توجه به میراث فرهنگی و تماس دائم با تمدن غرب اهمیت اساسی دارد زیرا گروهی از مردم پیشینه فرهنگی این سرزمین را ندیده گرفته و شیفته راه و رسم زندگی غرب شده اند و گروهی دیگر ورود برخی از مظاهر تمدن صنعتی را نشان عدم علاقه و حفظ سنت ایران دانسته اند. با تحولات اجتماعی و اقتصادی ایران اکنون جامعه به فرهنگی نیازمند است که بر مبانی فرهنگ مبین استوار باشد و نیز بتواند در زندگی ایرانیان بخصوص جوانان در یک جامعه صنعتی مؤثر باشد منظور اصلی بوجود آوردن شخصیت انسان مطلوب می باشد. که باید یک فرد را در زمینه های جسمانی و اجتماعی، روحانی تربیت نموده و همچنین احتیاج به یک فرهنگ می باشد که بر مبنای یک فرهنگ ملی استوار باشد. یعنی احیاء ارزش های اصیل فرهنگ ایران اسلامی و انطباق آن با شرایط زندگی امروزی و همچنین برخورداری از مظاهر فرهنگ جهانی است. با توجه به مطالبی که د سطور گذشته بیان گردیده  لزوم یک هدف و ایدئولوژی کلی برای جوانها که بتوانند تماماً آنها را مجذوب نماید، این هدف ترتیب جسمانی، اجتماعی، روحانی می باشد و لازمه آن داشتن یک سیاست فرهنگی است. عواملی که ضرورت این سیاست را ایجاد می کند.

۱- افزایش رفاه

۲- افزایش و تحصیلات ابتدایی، متوسطه و عالی     

۳- افزایش روابط بین الملل


لزوم احداث مرگز فرهنگی سینمایی

تولیدات سینمایی جهان غرب در سالهای اخیر و درست پس از اوایل دهة هشتاد به قدری از نظر کمی و کیفی در حال رشد بوده است که حقیقتاً بازارهای جهانی و خصوصاً خاورمیانه را تحت تسلط خود قرار داده است. بازاریابی قدرت اقتصادی، تبلیغی ، فرهنگی این رسانه توسط مرجعی از فیلمهای بازاری که حادثه، خشونت و … بخش عظیم آن را تشکیل می دهد تأمین شده است.

در این میان سینمای ایران با هدف اعتلای ارزشهای انسانی بوسیله سینما، با سرمایه ای اندک حرکت کند خود را ادامه می دهد. چنانکه دیده ایم صنعت سینمای ایران بهترین سوژه های فیلمسازی و لایقترین عوامل ساخت را داراست و این موضوع را بوسیله ی موفقیت های پی در پی خود در جشنواره های هندی جخانی به اثبات رسانیده است ولی در عین حال از نظر منابع لازم، امکانات حداقل و آموزش و حمایت های اصلی نیز دچار مشکل کمبود می باشد.

جهت شتاب بخشیدن به فعالیت های سینمایی کشور در حدی که در خور رسالت فرهنگ و سیاست و اجتماعی آن باشد دست کم اقداماتی در بخش سینمایی ایران ضروری می باشد که چیزی مد نظر رساله این پروژه می باشد بخش آموزشی و ترویج فرهنگ آن می باشد.

بدیهی است که استفاده از تکنولوژی برتر یکی از مهمترین عوامل بالا برنده کیفی صنعت فیلم خواهد بود و اساساً فیلمها عظیم از این نوع، هزینه هایی سنگین جهت دکورهای صحنه، لباس، نور پردازی، صدابرداری، جلوه های ویژه، سیاهی لشکر، تدارکات ، اماکن و صحنه های متنوع و آموزش صحیح را متحمل می شود.

مخاطب فیلم و سینما یعنی مردم به عنوان اساسی ترین و اصلی ترین زیرمجموعه سینمای جمهوری اسلامی مورد توجه خاص برنامه ها و سیاست های امور سینمایی است. ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگر ایرانی شعار اصلی تغییر سیاستها در جاری کردن تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز است. استقبال تماشاگران از فیلمهای برتر ایرانی، تشویق فیلمسازان را به سوی ساخت فیلمهای فرهنگی و هنری موجب شده و تولیدات بیشتر این دست فلیمها سبب ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگران از یک سو و ارجمندی و عزت هنرمند در جامعه اسلامی از سوی دیگر می شود. که این تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز ضامن اصلی اعتلای سینمای جمهوری اسلامی تا رسیدن به سینمای آرمانی ماست.

  • بازدید : 105 views
  • بدون نظر


پروژه كارورزي

 

موضوع:

رنگ و تركيب‌ها در گرافيك

 

رشته:

گرافيك

دانشمندان متعددي ماهيت نور و رنگ را مورد آزمايش و بررسي قرار داده‌اند؛ از ميان آنها تحقيقات علمي هلم هولتز، و بلهلم استوالد، شورول و كلارك مكسول اهميت دارد. گوته نيز در عالم زيبائي شناسي رنگ نظرهاي ذوقي خود را عرضه كرده است و رنگ را از عوامل مهم زيبائي به حساب آورده است. او براي تركيب رنگي و نسبتهاي آنهااعدادي را عنوان كرده است كه مي‌تواند معيار هماهنگي رنگها قرار گيرد كه در بخشي از اين كتاب به آن اشاره‌هائي شده است.

  • بازدید : 84 views
  • بدون نظر

دانلود تحقیق کامل با عنوان زندگینامه پل استراند که شامل ۲۵ صفحه میباشد:

نوع فایل Word

پل استراند در سال ۱۸۹۰ در نيويورك زاده شد . پس از ۱۹۰۷ ، در زماني كه در مدرسه عالي علوم انساني شاگرد لويس هاين عكاس مشهور مستند بود، عكس هايي گرفت كه به تعبير استيگليتز «بيان مستقيم دنياي امروز» بودند. عكس هاي ۱۹۱۷ استراند به صورتياستثنايي از تنوعي گسترده برخوردار بودند و مهم‌تر اين كه تقريباً خطوط اصلي آنچه را كه بعدها در قلمرو عكاسي بايد روي مي‌داد، مشخص مي ساختند. او عكس‌هاي مستقيم و خوانگيخته‌اي از «مردم خيابان» گرفت- مثلاً از يك درشكه‌چي يا از يك گدا. اين عكس ها گويي رازهاي دروني و اضطراب‌هاي اين مردم رانمايان مي‌ساختند و نشان مي دادند كه چگونه استراند پيشگام شيوه واقع‌گرايي رواني عكاسان سال‌هاي ۱۹۲۰، همچون آندره كرتس و هانري كارتيه- برسون، بوده است.

 

 



  • بازدید : 69 views
  • بدون نظر

دانلود تحقیق آموزشی با عنوان عكسبرداري پرتره که شامل ۱۴ صفحه میباشد:

نوع فایل : Word

عكسبرداري پرتره

فهرست محتوا

مقدمه

پرتره از آغاز اختراع عكاسي تاكنون تغييرات فراواني پيدا كرده است. براي گرفتن يك پرتره خوب بايد موارد زير را مد نظر داشته باشيد:
۱- صورت و خصوصيات صورت مدل را تجزيه و تحليل كرده و بهترين حالت صورت را براي عكاسي درنظر بگيريد. براي اين كار مدل را بررسي كنيد، اول با او صحبت كرده تا بتوانيد بهترين حالتي كه معايب او به نظر نرسد را انتخاب كنيد. به عنوان مثال اگر كسي داراي چانه چاق مي‌باشد نبايد سر خود را به پايين بياورد.
۲- يكي از مهمترين وسايلي كه براي عكسبرداري پرتره مورد نياز است استفاده از عدسي‌هاي خاص پرتره مي‌باشد كه ويژگي‌ نرم‌كردن تصوير را دارا مي‌باشند. اين ويژگي را نبايد با واضح نبودن عكس به دليل ناميزان بودن عدسي اشتباه گرفت. اين عدسي‌ها خطوط چهره مثل چين و چروك را محو مي‌كنند. البته لازم به توضيح است كه گاهي اوقات عكاس پرتره ممكن است بخواهد به عمد، چين و چروك پوست را بيشتر هم نشان بدهد….

عكسبرداري پرتره 
تاثير فيلتر نرم كننده يا (Soft Focus) 
تاثير لنز وايد در عكسبرداري پرتره 
تاثير تغيير عمق ميدان وضوح
نورپردازي پرتره:
۱- نور روبرو:

۲- نور مايل: 
نور مايل

۳- نور مماس: 
بيني بزرگ: 
بيني كوچك: 
فك مستطيلي: 
غبغب: 
چشم‌هاي غير هم اندازه: دهيد.
چشم‌هاي گودافتاده: 
پلك‌زدن: 
گوش بزرگ: 
موي تيره: 
موقعيت مردان:

موقعيت زنان:

در مورد دستها:

گرفتن عكس گروهي:
ژست روبه‌روي هم:  
ژست رو به دوربين: 
نورپردازي بالا (High key): 
نور پردازي Highkey

نورپردازي كم (Low key):
نورپردازي Lowkey

مثالي براي نحوة نورپردازي بالا :

نورپردازي با دو لامپ
مثالي از نورپردازي با سه لامپ

  • بازدید : 104 views
  • بدون نظر

دانلود مقاله هنری با موضوع فلسفه هنر معاصر – سينما که شامل ۲۴ صفحه میباشد:

نوع فایل : Word

محتوا

مقدمه 

فلسفه هنر معاصر ( سينما ) 

انسانها هنر را براي تسكين خود برگزيده اند. چه هنرمندان و چه مخاطبان اثارهنري در هنرمايه ارامش مي جويند. انچه در هنر به نظر اصل است زيبايي است. هرچند در هر زماني زيبايي را به شكل هاي مختلفي درك ميكنند. بعضي هنر را ايينة واقعيت هاي موجود درجهان از طبيعت تا زندگي ادمها به حساب مي اورند. بعضي زماني نام هنر را بر چيزي مي گذارند كه سازنده اش با ان احساس ارامش كند و انچه در نظر دارد به تمامي بيان كرده باشد. بعضي از شكل اثر حرف مي زنند كه اگر اثر هنري از قواعد و شكل درست هنر پيروي نكند يك اثر هنري خلق نكرده است اما همه اين گروهها بعد از قرنها بحث مي دانند كه اثر هنري در واقع همه اينهاست. و شايد بطور كامل هيچ كدام نباشد و هر كس با برداشت و دريافت شخصي از درك زيبايي هنر را احساس مي كند . در واقع دريافت لذت دروني بسته به انكه هنرمند چه ابزاري را بيان هنرش انتخاب مي كند هنر شاخه هاي مختلفي را تشكيل داده اند .اما همچنانكه گفته شد اصل در هنر زيبايي است و درك وتعريف هر انسان از زيبايي متمايز . 

پيدايش سينما : ( هنر هفتم  )

الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)

ب) پديده فاي

ج )عكاسي 

الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)

 ب) پديده ي فاي : (phi phenomenon)        

  ج) عكاسي : (photography)

 تاريخ سينما : 

منابع :


عتیقه زیرخاکی گنج