• بازدید : 73 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۰۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

حتماً براي شما پيش آمده كه افسوس خورده باشيد چرا از فلان موضوع سر در نمي آوريد. يادگيري بعضي از موضوع ها سال ها به درازا مي انجامد، اما آشنايي با موضوع ها و سردرآوردن از مطالب آن ها كاري است شدني و آسان. اگر در مورد موسيقي كلاسيك هم چنين احساسي داشته ايد، مي توانيد به منابي مثل اين پاان نامه مراجعه كنيد
شايد هم تصور مي كنيد كه با موسيقي كلاسيك آشنايي كافي داريد؛ بسيار خوب مي توانيد دانسته هاي خود را با مطالب اين پايان نامه مقايسه كنيد.
در هر حال، اگرموسيقي كلاسيك را دوست داريد اگر عاشق موسيقي كلاسيك هستيد اما به علت آشنايي اندك تان از آن سر در نمي آوريد، اين پايان نامه براي شماست. اگر از موسيقي كلاسيك اصلاً خوش تان نمي آيد باز هم اين پايان نامه براي شماست. مطالب ثقيل و كسالت باري را كه احتمالاً در بعضي از كتاب ها خوانده ايد فراموش كنيد. در پايان نامه حاضر اطلاعات مفيد و عملي رابه زبان ساده كسب خواهيد كرد. بگذاريد عده اي از بالاي برج عاج سخنراني كنند، ما توي بالكن يا كنار دستگاه پخش موسيقي مي نشينيم و گوش جان مي‌سپاريم به آثاري كه سال هاي سال لذت و رضايت عميقي به ما مي بخشند. ما مي خواهيم شما در اين لذت با ما سهيم شويد و بعضي از رموز موسيقي را به بيان خيلي ساده دريابيد . همچنين شمه اي از ماجراها و نكته هاي جالب تاريخ موسيقي را براي شما تعريف مي كنيم. خلاصه پايان نامه من به شما كمك مي كند تا 
كلاف ظاهرا‌ً غامض موسيقي كلاسيك را باز كنيد.
وقتي به اثري گوش مي كنيد تشخيص دهيد كه سنفوني است يا كنسرتو يا سونات.
دوره هاي مختلف موسيقي را بشناسيد و فرق آنها را بدانيد.
اگر به كنسرتي مي رويد احساس راحتي كنيد.
مجموعة‌موسيقي كلاسيك مناسبي براي خودتان جمع كنيد.
از همه مهم تر، اين پايان نامه به شما كمك مي ند كه موسيقي كلاسيك را بفهميد و از آن لذت ببريد و اگر هم جايي صحبت موسيقي كلاسيك پيش آمد گليم خود را از آب بيرون بكشيد.
پريسا وكيلي
 
فصل اول 
اگر چيزي از موسيقي كلاسيك نمي دانيد، از اين جا شروع كنيد. 
همة ما مي دانيم موسيقي چيست، سوتي است كه موقع كار كردن مي زنيد، آوازي است كه زير دوش حمام مي خوانيد، … چه طور بايد تعريفش كرد؟ به تعريف ساده، موسيقي مجموعة اصوات سازمان يافته اي براي ايجاد زيبايي فرم و بيان احساس است. موسيقي كلاسيك نيز مانند هر نوع موسيقي ديگري است، با اين تفاوت كه در آن اصوات به طرز متفاوتي سازمان يافته اند و معمولاً ساختارشان فرم مشخص تري دارد. اما آهنگ سازان «كلاسيك» خيلي وقت‌ها از آوازهاي عاميانه، ريتم رقص هاي بومي و قومي، نغمه هاي مردم پسند و امثال اين ها استفاده مي كنند، و به همين دليل لازم نيست درگير تعريف هاي آكادميك بشويد. به قول معروف، لم بدهيد و لذت ببريد. 
موسيقي كلاسيك را قبلاً موسيقي «مو بلندها» مي خواندند، شايد به اين دليل كه ليست، پاگانيني و ساير هنرمندان چيره دست آن قدر مشغول از خود بي خود كردن شنوندگان بودند كه به خودشان زحمت نمي دادند به آرايشگاه بروند. وضع به همين منوال بود تا آن كه بيتل ها و گروه هاي مختلف راك وارد صحنه شدند و با موهاي بلند خود انحصار را از دست موسيقي كلاسيك خارج كردند. 
موسيقي كلاسيك چيست؟ ببينيم. 
وقتي از موسيقي كلاسيك خوشم مي آيد 
چه نيازي دارم كه درباره‌اش چيزي بدانم؟ 
بله، وقتي از يك تابلوي نقاشي خوش‌تان مي آيد نيازي نداريد كه نقاشي بلد باشيد، يا وقتي از يك شوكولات خوش‌تان مي آيد لازم نيست طرز تهية آن را بدانيد، براي دوست داشتن موسيقي كلاسيك نيز به تحصيل موسيقي احتياج نداريد. اما هر چه بيشتر بدانيد لذت عميق‌تري مي بريد. 
از قرن نهم ميلادي، كه بعضي از راهبان متوجه شدند صدا در حالت هارمونيك بهتر است، موسيقي مدام بغرنج تر شده است. با بغرنجي، ظرافت نيز افزايش مي يابد. اگر با بافت و فرم در موسيقي آشنا شويد، لذت بيشتري از موسيقي خواهيد برد. 
فرق اوبوا با ساكسوفون چيست؟ فرق سنفوني با سونات چيست؟ مي دانيد كه فرق دارند. اما مي توانيد جلوتر برويد و مثلاً ترمين را بشناسيد كه تنها سازي است كه بدون لمس كردنش از آن صدا در مي آوريد، يا ببينيد پوئم سنفونيك چيست كه در آن موسيقي و ادبيات به هم مي‌رسند. موسيقي كلاسيك يك زبان است. بدون دانستن دستور زبان و املاي لغت هاي دشوار هم مي توان كار خود را پيش برد، اما اگر اين زبان را بهتر بشناسيد ارتباط شما آسان تر و لذت‌تان بيشتر خواهد شد. 

اگر بيشتر بدانيد، بيشتر خوش‌تان مي آيد. 
خيلي ها مي گويند كه زبان فرانسوي زبان قشنگي است. اگر به حرف زدن يا آواز خواندن يك فرانسوي گوش كنيد از سيلان شاعرانة اصوات، تغييرات ملايم لحن و قدرت بيان صوت شگفت زده مي شويد. اما دريافت شما از زبان فرانسوي به همين اصوات منحصر مي ماند. اگر زبان فرانسوي بلد نباشيد نمي فهميد كه چه چيزي گفته يا خوانده شده است و درك و دريافت شما جداً محدود مي ماند. 
در موسيقي نيز اين طور است. حتي اگر اسم بتهوون را نشنيده باشيد، از اصوات شگفت‌انگيز سنفوني ششم او – «پاستورال» از خود بي خبر مي شويد، اما اگر بدانيد كه اين موسيقي دارد يك روز را در روستا با آواز پرندگان و رعد و برق تابستاني توصيف مي كند، آن وقت همين موسيقي ابعاد كاملاً تازه اي براي شما پيدا مي كند. مدت ها پيش از مرد لامانچا، ريشارد اشتراوس ماجراهاي دون كيشوت را به صورت اركستري توصيف كرد، اما اگر ندانيد كه ويولا نمايندة سانچو پانساست، يا نبرد شواليه با آسياي بادي با ويولنسل و ماشين باد (دستگاهي كه صداي باد را ايجاد مي كند) توصيف مي شود، در اين صورت نصف لذت اين موسيقي را از دست خواهيد داد. خلاصه اين كه اگر به عناصر موسيقي كلاسيك با دقت بيشتري نگاه كنيد شريك شدن در رويدادها و احساس هاي مورد نظر آهنگ ساز آسان تر خواهد بود. 

آشنايي با موسيقي كلاسيك ساده است 
ياد گرفتن مطالب ضروري در مورد موسيقي كلاسيك آن قدر وقت و استعداد و زحمت لازم ندارد كه مثلاً براي نواختن ساز لازم است. هدف ما نيز در كتاب حاضر اين نيست كه از شما متخصص موسيقي بسازيم، بلكه قصد ما اين است كه كمك كنيم تا شما شنوندة بهتري شويد و لذت بيشتري ببريد. در ابتدا خوب است نگاهي بيندازيم به بعضي عناصر اساسي در موسيقي كلاسيك. 
ريتم همان نبض يا ضربان قلب در موسيقي است و آن را پيش مي راند. هر فعاليتي كه در نظر بگيريد، از نفس كشيدن گرفته تا راه رفتن، داراي ريتم است و در موسيقي نيز ضربان و تپش معمولاً ويژگي و نوع موسيقي را معلوم مي كند. مثلاً آوازهاي گرگوريوسي جرياني آرام دارند، كنسرتوهاي سبك باروك داراي فراز و فرودهاي دقيق و منظم هستند، و بعضي موسيقي‌ها نيز ضرب متوقف دارند. 
ملودي توالي نت هايي است با زير و بم هاي مختلف كه به هم چسبيده اند تا چيز رضايت بخشي بسازند. وقتي از سالن سينما بيرون مي آييد و موسيقي فيلم را با سوت مي زنيد، داريد يك ملودي را با سوت مي زنيد. وقتي آوازي از شوبرت تارهاي قلب تان را مي لرزاند، يا بي اختيار تم‌ِ اصلي كنسرتوي شمارة دوي راخمانينوف را زمزمه مي كنيد، معني اش اين است كه اين آهنگ سازان توانسته اند ملودي هايي بسازند كه در يادها مي مانند. 
هارموني عبارت است از صدا دادن همزمان دو يا چند نت. هارموني سبب غناي صداي ملودي مي شود، بر الگوهاي متغير ريتميك تأكيد مي كند، و به موسيقي كلاسيك غنا و رزونانس مخصوص آن را مي بخشد. ارون كاپلند گفته است: «هارموني يكي از اصلي ترين دريافت هاي ذهن بشر است.» 
رنگ، طنين يا لحن هر خواننده يا ساز سبب عمق و تنوع موسيقي مي شود. مانند تفاوت يك فيلم سياه و سفيد با يك كارتون تكني كالر است. مانند سُسي است كه سرآشپز به غذا اضافه مي كند، خطوط سيالي است كه استاد معماري به آسمان خراش وارد مي كند. مجموعة حلقة ريشارد واگنر را بدون سازهاي برنجي تصور كنيد، يا تصور كنيد كه «فور اِليزه»ي بتهوون را به جاي پيانو با ترومپت بنوازند، آن وقت متوجه مي شويد كه رنگ چه تأثيري بر دريافت ما دارد. صداي تلفيقي سازهاي مختلف اركستر را «رنگ اركستري» مي نامند. گاهي سازهاي بادي چوبي غلبه دارند، گاهي سازهاي زهي، آهنگ ساز است كه اين رنگ هاي مجزا را مخلوط و سازگار مي كند تا صداي مورد نظرش ايجاد شود. 
تركيب همة اين اجزا و عناصر، اساس موسيقي كلاسيك است. آهنگ ساز بايد اين تركيب‌ها را انجام دهد، خواننده يا نوازنده بايد آن ها را اجرا كند، و در هر مقوله و دسته اي وارياسيون‌هاي بي پاياني وجود دارد كه منتظرند تا شنوندة حريضي آن ها را ببلعد. ما كارمان خيلي ساده تر است، صرفاً ميوة تلاش آن ها را مي چينيم. 


موسيقي كلاسيك چيست؟ 
آن را يك نوع معماري در نظر بگيريد. موسيقي كلاسيك مطابق بعضي قراردادهاي خط و فرم سازمان يافته است. در اين تقسيم بندي كلي، چند تقسيم بندي فرعي نيز وجود دارد كه هر كدام سبك خاص خود را دارد. مثلاً ساختمان هاي هم سبك را مي توان با هم مقايسه كرد. در موسيقي مي توانيم هايدن و موتسارت راكنار هم بگذاريم، و مي دانيم كه سبك باخ با استراوينسكي متفاوت است. 

وقتي بشنويد تشخيص مي دهيد 
حتي كارآزموده ترين موسيقي دانان گاهي نمي توانند هايدن را از موتسارت يا كورلّي را از ويوالدي باز بشناسند، اما با شنيدن چند نت به احتمال زياد مي توانيد تشخيص دهيد كه اين موسيقي كلاسيك است يا موسيقي نوع ديگر. هر نوع موسيقي ويژگي هاي قابل تشخيص دارد، مانند رنگ اركستري در موسيقي كلاسيك. اگر پيچ راديو را بچرخانيد به انواع موسيقي در ايستگاه‌هاي مختلف برخورد خواهيد كرد، اما موسيقي كلاسيك را حتماً تشخيص خواهيد داد. 

درباريان با فرهنگ 
زماني از يك آوازخوان پرسيدند موسيقي مردمي چيست و او جواب داد كه كل موسيقي موسيقي مردمي است، اسب ها كه آواز نمي خوانند! مارك توئين هم گفته بود: موسيقي عاميانه آن نوع موسيقي است كه هيچ گاه كسي آن را نساخته است. در قرون وسطي، موقعي كه ترانه‌ها و آوازهايي ساخته مي شد كه امروز هم براي ما عزيز است، يك نوع موسيقي نيز داشت در درون ديوارهاي قلعه ها شكل مي گرفت. شاهان و ملكه هاي اروپا طالب بيان هاي موسيقايي عالي تري بودند و به همين دليل استادان عود، ماندولين و هارپسيكود را به دربار خود مي‌آوردند تا براي آن ها بنوازند. 
مدتي نگذشت كه دربارهايي كه سرشان به تن شان مي ارزيد صاحب آهنگ سازاني شدند كه براي مراسم ازدواج، سوگواري، ضيافت هاي خصوصي و انواع رسم و آيين ها آهنگ مي‌ساختند. بعضي از اين فرمانروايان خودشان موسيقي دانان قابلي بودند – فردريك كبير فلوت مي نواخت و لويي نهم در باله هاي درباري مي رقصيد – و بخش مهمي از آنچه امروزه موسيقي كلاسيك خوانده مي شود محصول كار اين اشراف اهل فرهنگ است. 

براي شماست 
از زماني كه هندل براي قايق سواري شاه جورج در رود تيمز آهنگ مي ساخت خيلي چيزها عوض شده است. اين روزها موسيقي كلاسيك براي همه است. مي توانيم در راديو و تلويزيون به اين موسيقي گوش كنيم، به كنسرت برويم، يا مجموعه اي در خانه براي خود دست و پا كنيم و در محيط دنج موسيقي گوش كنيم. بيشتر شهرهاي بزرگ جهان كنسرت هاي رايگان تابستاني دارند، اركسترها در فضاي باز به اجراي موسيقي مي پردازند، و هر شكلي از موسيقي، از رسيتال‌هاي انفرادي گرفته تا اپراهاي عظيم، در دسترس همگان است و در فروشگاه هاي موسيقي مي توان ضبط شدة آن ها را خريد. 

كار چه كسي است 
موسيقي كلاسيك محصول كار آهنگ سازي است كه توناليته ها و اصوات را سازمان داده است. بداهه نوازي در موسيقي كلاسيك جاي چنداني ندارد. البته اجراها ممكن است خيلي تفاوت داشته باشند؛ يك سنفوني را با رهبري هربرت فون كاريان و لئونارد برنستين بشنويد، آن وقت ممكن است از خودتان بپرسيد كه آيا هر دو دارند يك متن واحد را اجرا مي كنند؟ البته كه دارند يك اثر واحد را اجرا مي كنند، اما متغيرهايي مانند سرعت، بلندي صدا و تأكيد و تكية سازها سبب مي شود كه موسيقي كلاسيك هميشه با طراوت و زنده به گوش برسد. 

بافت و سازمان بغرنج 
هيچ چيز ساده تر از ملودي غير هارمونيك يك آواز گرگوريوسي نيست. اما وقتي به سراغ موتت ها و مادريگال ها مي رويم كه خطوط ملوديك آن ها درهم رفته است، وقتي سنفوني ها، كنسرتوها و اپراهاي عظيم را در نظر مي گيريم، مي فهميم كه ساختار موسيقايي چه قدر بغرنج مي تواند باشد. البته اين باعث نمي شود كه لذت كمتري ببريد، فقط باعث مي شود كه تشخيص نوازندگان و بازيگران براي شما مشكل تر شود. 

انواع موسيقي كلاسيك 
موسيقي كلاسيك يا سازي است، يا آوازي، يا تلفيق اين دو. تنظيم هاي موجود براي هر كدام آن ها را در زير مي بينيد. 

موسيقي سازي 
قطعة سازي صرفاً براي سازها نوشته مي شود. ممكن است براي گيتار تنها يا اركستر ۱۱۰ نفره باشد، اما خبري از خواننده نيست. 
* سولو  يعني يك. يك ويولنسل. يك ترومپت. اما سولو گاهي به معني دو هم هست، مانند موقعي كه ساز اصلي يك همراه بي اهميت داشته باشد، مثل پيانوي همراهي كنندة يك سولوي نوازندة ويولن. 
* دوئت يعني دو شريك برابر: دو ساز يكسان (مثلاً دو گيتار) يا دو ساز مختلف (مانند فلوت و باسون). 
* موسيقي مجلسي  براي دو يا چند ساز است كه اهميت يكسان دارند، هر چند كه در اين جا نيز گاهي نقش همراهي كننده به يكي از آن ها محول مي شود. اين اصطلاح قبلاً در توصيف جايي به كار مي رفت كه اين موسيقي آن جا اجرا مي شد – معمولاً يك سالن كوچك و نه سالن يا تالار بزرگ – اما امروزه براي هر نوع اركستر كوچك به كار مي رود. 
* قطعه هاي سازي را اغلب سونات مي نامند؛ تريو (سه نوازنده)، كوارتت (چهار نوازنده)، كوئينتت (پنج نوازنده) و الي آخر. كوارتت زهي، همان طور كه از نامش پيداست، براي چهار ساز زهي است (معمولاً دو ويولن، يك ويولا و يك ويولنسل)؛ كوئينتت بادي شامل فلوت، اوبوا، كلارينت، باسون و هورن است؛ اما تريوي پيانو يا كوارتت پيانو معني اش اين نيست كه سه يا چهار پيانو جمع شده است بلكه معني اش اين است كه پيانو نقشي همپاية سازهاي زهي يا بادي دارد. 
* از اوكتت (هشت نوازنده) به بعد، نوازندگان معمولاً احتياج به يك راهنما دارند تا امورشان راحت پيش برود (كه اين راهنما همان رهبر است)؛ از حدود ۳۵ نوازنده به بالا را اكستر مجلسي  مي خوانند، زيرا در مجلس پذيرايي به راحتي جاي مي گيرند (بخصوص اگر در كاخ ورساي زندگي كنيد!) 
* در اركستر سنفوني ۶۰ ، ۷۰ وگاهي بيش از ۱۰۰ نوازنده همزمان روي صحنه حضور دارند. چهار خانوادة اصلي از سازها در اركستر وجود دارد كه اعضاي آن ها كم و بيش به صورت مشابهي توليد صدا مي كنند. 
سازهاي زهي شامل ويولن ها، ويولاها، ويولنسل ها، دوبل باس ها، و گاهي هارپ مي شوند. نوازنده يا آرشه‌اي را روي زه ها مي كشيد يا زه ها را با انگشت بلند مي كند. سازهاي برنجي همان سازهاي پر سروصدا و براق پشت اركستر هستند: ترومپت ها، هورن ها، ترومبون ها، توباها. سازهاي بادي چوبي همان طور كه از اسم‌شان پيداست از چوب ساخته شده اند و نوازنده در آن ها مي دمد. امروزه سازهاي بادي انواع قطعه ها و اجزاي فلزي در خور دارند و حتي بعضي از آن ها، مانند فلوت و پيكولو، تماماً فلزي هستند. قسمت كوبه اي از همة قسمت ها پر سروصداتر است و شامل چيزهايي است كه بايد روي آن ها كوبيد. گاهي اين قسمت اركستر را «آشپزخانه» هم مي نامند چون غير از لگن دستشويي هرچه بخواهيد دارد. 
  • بازدید : 64 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-خرید اینترنتی پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-دانلود رایگان سمینار نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-دانلود رایگان مقاله نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌
این فایل در ۹۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وبه موارد زیر می پردازد:

مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.

از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. 

رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان،  جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.
تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان در باره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.
در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.

انديشه‌ انتقادي‌ در باب‌ عكاسي‌ در سده‌ي‌ بيستم‌، بحث‌هايي‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ درابتداي‌ اين‌ قرن‌، آثاري‌ در بارة‌ تأثير عكاسي‌ بر رسانه‌هاي‌ هنري‌ قديمي‌تر، تحول‌ تاريخ‌ اين‌ رسانه‌ و آثار اخر نويسندگان‌ و در راستاي‌ ارائه‌ي‌ نظريه‌ي‌ در باره‌ اين‌ راسانه‌ را در بر مي‌گيرد.

بسياري‌ از آثار متأخر در زمينة‌ عكاسي‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ گوناگون‌ انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در راستاي‌ شالوده‌شكني‌مدرنيسم‌ در هنر است‌.

در نظر نويسندگان‌ و هنرمنداني‌ كه‌ اين‌ آثار اخير را عرضه‌ كرده‌اند، پسي مدرنيسم‌ را بحراني‌ در فرآيند بازنمايي‌ غرب‌تعريف‌ كرد و عكاسي‌ نقش‌ بسيار مهمي‌ ر در آن‌ ايفا كرده‌ است‌.

بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ي‌ عكاسي‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بينا رشته‌ايي‌اش‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت‌ غالب‌ اين‌ رسانه‌ انعطاف‌پذيري‌اش‌ باشد. اين‌ نكته‌ با كاربردهاي‌ گوناگون‌ اين‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ مي‌شود. كاربردهايي‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكي‌ از آنها وجه‌ي‌ هنري‌ دارند.

نخستين‌ تاريخ‌ جامع‌ عكاسي‌ بو مونت‌ نيوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمايشگاهي‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسي‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، نقش‌ بسيار مهمي‌ در مورد پذيرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ مشروع‌ ايفاكرد.

در اوايل‌ سده‌ بيستم‌، شكافي‌ ميان‌ دو گونه‌ عكاسي‌ در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعي‌ اين‌ رسانه‌ بهره‌مي‌گرفت‌ و گونه‌‌ئي‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرايانه‌ي‌ عكاسي‌ «هنري‌» همخوان‌ بود.

اين‌ شكاف‌ موجود ميان‌ عكاسي‌ هنري‌ و عكاسي‌ مستند رويارويي‌ دو اسطوره‌ي‌ عاميانه‌ يكي‌ نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست‌.

در كار ناب‌گرايان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بيان‌ حقيقت‌ دروني‌ به‌ شمار مي‌رود عكاسي‌ يك‌ نهان‌ بين‌ است‌. اما در عكاسي‌مستند عكاس‌ يك‌ شاهد و عكس‌ گزارشي‌ از حقيقت‌ تجربي‌ است‌.

در اروپا عكاسان‌ اجتماعي‌، كارشان‌ را بر پايه‌ي‌ واقع‌ گرايي‌ طبقاتي‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنيامين‌ از نخستين‌نظريه‌پردازاني‌ بود كه‌ در بستري‌ سياسي‌ در باره‌ عكاسي‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد.او تأثير تكنولوژي‌ بر شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنررا مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثير مكانيكي‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسي‌ امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري‌، يا به‌ تعبير بنيامين‌«هاله‌»ي‌ بي‌همتاي‌ آن‌ از بين‌ مي‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌هاي‌ بدل‌ جاي‌ نسخه‌ي‌ اصل‌ را مي‌گيرد. يكي‌ از عميق‌ترين‌ عواقب‌ تكثير مكانيكي‌ براي‌ هنر كه‌ بنيامين‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ تصور مي‌باشد كه‌ هنر ديگر مبتني‌بر آئين‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پايه‌ي‌ سياست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ اين‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ي‌ موجود ميان‌ بيننده‌ و اثرهنري‌ تشكيل‌ مي‌داد. با افزايش‌ دست‌رس‌پذيري‌ اثر هنري‌، ارزش‌ آئيني‌ آن‌ كاهش‌ مي‌يابد.

  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر
این فایل در ۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

 عكاسان تصويرهائي را توليد و حفظ ميكنند كه منظره اي را به تصوير ميكشند ، داستاني را بازگو ميكنند يا حادثه اي را ثبت ميكنند. براي خلق عكسهائي با كيفيت تجاري ، عكاسان بايد تخصص فني و خلاقيت را با هم داشته باشند . ايجاد يك تصوير موفق نياز به انتخاب و ارائه سوژه اي با توانائي تاثير گذاري خاص و انتخاب تجهيزات مناسب دارد. به عنوان مثال ، عكاسان ممكن است با نورپردازي  ظاهر يك سوژه را تقويت كنند و يا با تار كردن پس زمينه توجه بيننده را به جنبه خاصي از تصوير معطوف كنند
 امروزه ،‌ بسياري از دوربينهاي عكاسي شرايطي مانند سرعت ديافراگم و بازي دريچه نور را خود بخود تنظيم ميكنند. آنها همچنين به عكاس اجازه ميدهند تا اين تنظيمها را به صورت دستي انجام دهد تا بتواند به خلاقيت و كنترل فني بالاتري برروي فرايند تصوير برداري دست يابد. علاوه بردوربينهاي خودكار و دستي ، عكاسان از مجموعه اي از فيلمها ، عدسيها ، و تجهيزات ـ از فيلترها ، سه پايه ها و فلاشها گرفته تا وسائل نورپردازي خاص استفاده ميكنند.
 عكاسان يا از دوربينهاي معمولي رايج ويا از دوربينهاي جديد ديجيتال كه تصاوير را به صورت الكترونيكي ثبت ميكنند استفاده ميكنند. يك دوربين عكاسي معمولي تصاوير را بر روي يك فيلم هاليد نقره ثبت ميكند كه بايد چاپ شود . بعضي عكاسان فيلم خود را براي پردازش به لابراتوار ميفرستند . فيلمهاي رنگي براي پردازش و چاپ نياز به تجهيزات گرانقيمت و شرايط ايده آل دارند. ديگر عكاسان ، بخصوص آنهائي كه از فيلمهاي سياه و سفيد استفاده ميكنند يا نياز به جلوه هاي ويژه دارند ،‌ ترجيح ميدهند كه عكسهايشان را خودشان پردازش و چاپ كنند. اين عكاسان بايد براي كار كردن با يك تاريكخانه مجهز يا نرم افزار مناسب براي پردازش و چاپ ديجيتالي مهارت فني لازم را داشته باشند. 
امروزه ، پيشرفتهاي اخير در فن آوري الكترونيكي ، ايجاد و اسكن كردن فيلمهاي استاندارد ۳۵ ميلي متري و ديگر انواع فيلم و استفاده از اسكنرهاي مسطح روميزي و لابراتوارهاي فتو فينيش براي ايجاد تصويرهاي ديجيتالي قابل خواندن توسط رايانه را براي عكاسان ميسر ساخته است. پس از تبديل فيلم به تصوير ديجيتالي ، عكاسان ميتوانند تصاوير را ويرايش كرده و به جاهاي ديگر بفرستند كه اين كار تهيه و انتقال تصوير را از مكانهاي دورراحت تر و سريعتر ميكند.
 عكاسان همچنين با استفاده از رايانه ها و نرم افزارهاي  تخصصي ميتوانند براي ايجاد جلوه هاي مورد نظر ، تصاوير ديجيتالي ويا اسكن شده را دستكاري يا تقويت كنند. اين تصاوير،  مانند موسيقي ، بر روي سي دي قابل ذخيره كردن ميباشند. فن آوري ديجيتال همچنين توليد تصاوير بزرگتر ، رنگي تر و دقيقتر را براي اشتفاده در آگهي هاي تبليغاتي ،‌ هنر عكاسي و تحقيقات علمي ممكن ساخته است . بعضي از آنها از اين فناوري در ساخت تابلوهاي تبليغاتي به روش الكترونيك استفاده ميكنند. از آنجائيكه امروزه بيشتر كارهاي عكاسي نياز به فناوري رايانه اي دارد ، عكاسان بايد از نرم افزار ويرايش رايانه اي دانش كافي و كاربردي داشته باشند.
 بعضي عكاسان در مقوله هايي مانند چهره و يا عكاسي تجاري و صنعتي ، علمي ،‌خبري يا هنرهاي زيبا متخصص ميشوند. عكاسان چهره از افراد به صورت فردي يا گروهي عكس ميگيرند و اغلب در استوديوهاي شخصي خودشان كار ميكنند. بعضي در تصوير برداري مجالس ازدواج يا مراسم دانشگاهي تخصص دارند و در محل مراسم كار ميكنند.
 عكاسان تجاري و صنعتي از سوژه هاي گوناگوني مانند ساختمانها ، مدلها ، كالاهاي فروشي ،‌ هواپيماها و مناظر عكس ميگيرند. اين عكسها در رسانه هاي مختلفي مانند كتابها ،‌ گزارشات ،‌ تبليغات و كاتالوگها مورد استفاده قرار ميگيرند. عكاسان صنعتي اغلب از تجهيزات ،‌ ماشين آلات ، توليدات ، كارگران و صاحب منصبان شركتها عكس ميگيرند. اين عكسها سپس در تجزيه و تحليل پروژه هاي مهندسي ،‌ تبليغات يا ثبت گسترش و كاراندازي تجهيزات مانند نصب تاسيسات اسكله به كار ميروند. اين نوع عكاسي معمولا در محل انجام ميشود.
 عكسان علمي با استفاده از دانش توليد كنندگان علم ،‌ داده ها و پديده هاي علمي و پزشكي  را به تصوير كشيده و ثبت ميكنند. آنها معمولا در زمينه هاي علمي مانند مهندسي ، پزشكي ،‌ زيست شناسي  و شيمي ار دانش اضافه بر عكاسي برخوردارند.
 گروه جديدي از عكاسان كه به آنها فتوژورناليست (عكاسان خبري ) گويند از مردم ،‌ مكانها ،‌ رويدادهاي ورزشي ، سياسي و اجتماعي كه ارزش خبري داشته باشند براي  روزنامه ها ، ژورنالها ، مجلات و تلوزيون عكس ميگيرند. بعضي از آنها حقوق بگير هستند و بعضي ديگر كه به آنها عكاسان آزاد گويند به صورت شخصي كار ميكنند.
 عكاسان هنرهاي زيبا ، عكسهاي خود را به عنوان كارهاي هنري ميفروشند. آنها بايد علاوه بر كارآيي فني ، داراي استعداد وخلاقيت هنري نيز باشند.
 عكاسان آزاد با شركتهاي خاصي كه ذخاير عكس را نگهداري ميكنند قرارداد ميبندند و امتياز عكسهاي خود را به  آنها داده ويا در مورد خاصي سفارش عكس ميگيرند. اين شركتها نيز به نوبه خود امتياز استفاده از اين عكسها را به ديگر شركتها و مجلات ميفروشند.
 
محيط كار  
محيط كار براي عكاسان بسيار متفاوت ميباشد. مثلا افراد استخدامي ساعتهاي معيني را كارميكنند درحاليكه عكاسان خبري ساعتهاي طولاني ونامنظم كار ميكنند و بايد هميشه گوش به زنگ باشند. بسياري از عكاسان به صورت نيمه وقت كار ميكنند.
 عكاسان چهره معمولا در استوديوهاي خودشان كار ميكنند ، اما ممكن است براي گرفتن عكس از مشتري در محل خاص خودش مانند مدرسه ،‌ دفتر شركت يا منزل شخصي مجبور به طي مسافتي طولاني باشند. عكاسان خبري و تجاري به دفعات مجبور به جابجا شدن در منطقه ، ماموريت شبانه ويا مسافرت به مكانهاي دور براي مدت طولاني ميباشند.
 بعضي از عكاسان ، بويژه عكاسان خبري كه حوادث ، بلاياي طبيعي ،‌ آشوبهاي شهري و درگيريهاي نظامي  را پوشش ميدهند ،‌ در شرايط سخت و حتي خطرناك كارميكنند. بسياري از عكاسان بايد ساعتهاي طولاني در هرنوع آب و هوايي منتظر بمانند تا يك حادثه ( مثلا ماه گرفتگي ) اتفاق بيافتد و يا در حاليكه تجهيزات سنگيني را حمل ميكنند بايستند و يا  مسافتهاي طولاني را طي كنند. عكاسان خبري معمولا براي تحويل دادن به موقع سفارش تحت فشار قرار دارند.
 كساني كه به صورت شخصي كار ميكنند آزادي عمل بيشتري دارند اما درعين حال درآمد ثابتي نداشته و دائما براي يافتن مشتري جديد تحت استرس ميباشند. بعضي از آنها براي بازاريابي از كمك يك همكار استفاده ميكنند.
 
فرصتهاي شغلي 
 اكثر عكاسان به صورت شخصي كار ميكنند. ديگران به صورت استخدامي يا قراردادي براي رسانه ها ، شركتهاي تبليغاتي وصنايع مشغول به كارند. اكثر فرصتهاي شغلي براي عكاسان در شهرهاي عمده وبزرگ ميباشد.
 
آموزش و ادامه تحصيل
 اكثر كساني كه عكاسان را به خدمت ميگيرند به دنبال كساني هستند كه از تخيل بصري بالايي برخوردار بوده و علاوه بر درك بالا از فن عكسبرداري ، خلاقيت خوبي نيز داشته باشند. كار در زمينه هاي خبري ، صنعتي و علمي عموما نياز به تحصيلات دانشگاهي دارد. كساني كه كار چهره و يا  به صورت آزاد كار ميكنند بايد كارآيي حرفه اي بالايي داشته باشند و فرقي نميكند كه اين توانائي را از طريق تحصيلات رسمي ، كار تجربي ويا حرفه اي به دست آورده باشند.
 دروس پايه عكاسي شامل تجهيزات ، فرايندها و تكنيكها ميباشند. ديگر دروس شامل طراحي و تركيب بندي است. علاقه مندان به عكاسي ميتوانند مشترك مجلات عكاسي شده ،‌ به كلوپهاي عكاسي بپيوندند و يا در تابستانها و يا به صورت نيمه وقت براي روزنامه ها و عكاسيها كار كنند. عكاسان آزاد براي اينكه بتوانند در صحنه رقابت باقي بمانند بايد سبك عكاسي خاص خودشان را داشته باشند و با دادن عكسهاي مجاني به مجلات و شركتهاي تبليغاتي خود را به صحنه حرفه اي وارد كنند. آنها بايد مجموعه خوبي از نمونه كار داشته باشند.
عكاسان بايد بينش ، توانائي هنري و هماهنگي مناسب دست و چشم داشته باشند. آنها بايد با حوصله و دقيق بوده و توجه كافي به جزئيات داشته باشند. ازآنجائيكه عكاسان دائما با مشتريها ،‌ طراحان گرافيكي و يا متخصصان تبليغات و انتشارات سروكار دارند ، بايد توانائي كار با ديگران را داشته باشند . آنها بايد از نرم افزارها و وسائل رايانه اي نيز براي تهيه و ويرايش تصاوير به اندازه كافي سررشته داشته باشند. عكاسان تجاري و هنري بايد خلاق و مبتكر باشند. عكاسان خبري علاوه برتوانائي بالا درتصوير برداري ،‌ بايد از داستان سوژه نيز اطلاعات كافي داشته و عكسهاي مطابق با داستان بگيرند. آنها بايد درمورد گرفتن عكسهاي مناست تصميم گيرنده بوده وبراي گرفتن آنها سرعت عمل كافي داشته باشند.
  • بازدید : 82 views
  • بدون نظر

دانلود فایل پروژه پایان نامه جدید هنر تحقیقی پیرامون استند های گرافیکی روبراتون گذاشتم.

دانلود این فایل می تواند کمک ویژه ای به شما در تکمیل یک پایان نامه ی کامل و قابل قبول و ارایه و دفاع از آن در سمینار مربوطه باشد.

برخی از عناوین موجود در این فایل :

– تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك

– بررسي علم ارتباط تصويري و بصري 

– رابطه و رنگ و بيننده در تبليغات 

– گرافيك محيطي مسطح يا دوبعدي 

وبسیاری موارد دیگر 

امیدوارم این مقاله مورد استفاده شما دوستان عزیز قرار بگیره.

چكيده :

     هنر گرافيك همچون پوسته‌اي است كه هسته حياتي و فرهنگ ملي را به صورت زيبايي ارائه مي‌نمايد. هسته يا محتواي هنرگرافيك بر پايه فرهنگ ملي قراردارد.

     در اين رساله سعي بر آن شده كه از بحث وسيع و گسترده گرافيك ، كه يكي از شاخه‌هاي اين رشته ، استندهاي تبليغاتي است ، تعريف مختصري بيان شده است.

     قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات داريم. تبليغات جنبه‌هاي گوناگوني دارد. تبليغات عمومي و تبليغات بازرگاني ، كه در همه اين موارد گرافيك محيطي نقش بسيار فراواني را در جامعه امروزي ايفاء مي‌كند كه خود نيز تقسيم‌بندي و انواع مختلفي را دارا مي‌باشد.

     گرافيك محيطي شامل دو بخش است. گرافيك محيطي دوبعدي و گرافيك محيطي سه‌بعدي
( حجمي ) ، كه حيطه عمل بسيار گسترده‌اي دارد. گرافيك محيطي مي‌تواند جنبه اطلاع‌رساني يا حالت تأكيد نسبت به موضوعي را داشته باشد و يا جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي و در آخر جنبه‌هاي تبليغاتي ، كه همه اين عوامل كيفيت و عناصر بصري را دربرمي‌گيرند.    

     در بخش گرافيك محيطي ، استندها يكي از موضوعاتي مي‌باشند كه در امر اطلاع‌رساني و تبليغات در جامعه امروزي كاربرد فراواني دارند.

     به طور كلي استندها را مي‌توان به دو شاخه تقسيم نمود :

     1- استندهايي كه براي شناسائي يك مكان بكار مي‌روند.

     2- استندهايي كه براي تبليغات هستند ، كه در اين شاخه ، استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرارگرفته است.

     استندهاي تبليغاتي طرحهايي هستند كه طرح موضوع مورد نظر را بصورتي برنامه‌ريزي مي‌كند كه فرم نهايي به تنهايي و با امكانات ويژه در محل مناسب خود قرارگيرد و سوژه مورد نظر را به خوبي معرفي نمايد. استندهاي تبليغاتي را نيز مي‌توان به دو دسته تقسيم نمود :

     استندهايي كه در فضاي باز قرارمي‌گيرند و استندهايي كه در فضاي بسته كاربرد دارند و دربارة هريك از اين موارد توضيح داده شده است.

     قابل ذكر است اين رساله در چهار فصل هنر گرافيك ، تبليغات ، گرافيك محيطي و استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرار گرفته است. 

  • بازدید : 59 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق گرافیک-خرید اینترنتی تحقیق گرافیک-دانلود رایگان مقاله گرافیک-تحقیق گرافیک
این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

گرافيك در معناي لغت بمعني ترسيمي و نگارشي است و در دو مفهوم قديم ، سنتي و جديد ، نوين متمايز مي گردد كه در مرز بين اين دو پديده چاپ قرار دارد.

نماد و نشانه

در طول تاريخ از نماد، كه نوعي علامت واجد هويت بصري است به عنوان ابزاري براي ايجاد ارتباط استفاده شده است. تصوير بر اين است كه انسان پيش از تاريخ با خراش دادن و ايجاد نقش بر ديوار غارها آلناميرا در اسپانيا و لاسكو در فرانسه تلاش داشته تا از اين طريق به ديگرن اعلان خطريا آگاهي دهد و يا پيام هاي ديگري را انتقال دهد. باستان شناسان لوازم و ابزارهايي را از يونان باستان يافته اند كه بر آنها نقوش و علائم نماديني نقش بسته كه احتمالاً معرف خالق آنها بوده است. در تابوت هاي مصري نيز نقوش نماديني حكاكي شده است كه احتمالاً نشان از هنرمند خالق آن دارد. در جوامع قرون وسطايي بازرگانان و صنعتگران براي مشخص كردن كالاها يا محصولاتشان از علائم ونمادهاي خاصي استفاده مي كردند كه شناساگر آنها بود. چاپگران اواخر سده نوزدهم ميلادي نيز كه به مهارت ها واستادي خود فاخر بودند، بر روي تمامي چاپنقش هاي خود نمادهايي را به صورت حرف نشانه يا امضاء چاپ مي كردند كه معرف حرفه وصنعتگري آنان بود. در آغاز سده بيستم نيز گاوچرانان آمريكايي براي مشخص كردن مالكيت دام هاي خود از علائم انحصاري استفاده مي كردند. در واقع آنها از نوعي زبان تصويري استفاده مي كردند كه سابقه آن به مصريان باستان مي رسد. طي دوره ركود اقتصادي در آمريكا كارگران دوره گرد يا در واقع پيشه وراني كه بيكار شده بودند، يك نظام ارتباطي تحليلي و كاربردي راابداع كردند. آنها علائم ونشانه هايي بودند كه بر ديوار خانه ها و ساختمان ها رسم مي كردند و مثلاً گوياي خطراتي بود كه كارگران دوره گرد را تهديد مي كرد. يعني درست شبيه به روشي كه انسان غارنشين از تصاوير خطي استفاده مي كرد. دودايره و يك خط رابط بين آنها شناساگر بانوم و معرف اين هشدار بود كه پليس ناحيه خشن و متخاصم است. اين نشانه به ديگران هشدار مي داد كه هرچه زودتر محله را ترك كنيد. ر سم چهار خط افقي بر خانه، به اين معنا بود كه اگر در شكستن چوب به مالك خانه كمك كنيد. يك وعده غذا به عنوان دستمزد دريافت خواهيد كرد. نقوش مخطط، علائم ونوشته هاي روي در وديوارهاي شهر را مي توان همگي به عنوان تلاشي براي بيان احساسات، ايجاد ارتباط يا تلاشي جهت ابراز وجود دانست.

تصوير نشانه (Pictogram)

نمادهاي گرافيكي و ساده اي كه در اين صفحه ارائه شده «تصوير نشانه» مي نامند. «تصوير نشانه» نوعي نماد بصري است كه اطلاعات را به صورت تصويري وبدون استفاده از كلام ارائه مي دهد. «تصوير نشانه»  نوعي نماد گرافيكي است كه داستاني را به شيوه اي بسيار ساده و همه فهم و فارغ از محدوديت هاي زباني روايت مي كند.

امروزه اين نوع نمادها را مي توان در همه جا ديد. از علائم راهنمايي رانندگي گرفته تا علائم نشانه هاي فروشگاه ها، ساختمان هاي عمومي، مترو، راه آهن و خلاصه هر كجا كه ضروري است اطلاعاتي را سريع و صريح به اطلاع عمومي رساند. به عنوان مثال اين نمادها ما را به سمت تلفن عمومي، ايستگاه راه آهن، فرودگاه و رستوران راهنمايي مي كنند. اين نمادها بدون استفاده از كلمات  و جملات اطلاعات موردنيازمان را در اختيارمان مي گذارند. به عنوان مثال اگر به يك كشور خارجي سفر كنيد كه با زبان آشنايي نداريد، به آساني مي توانيد علائم جاده اي هشداردهنده و بازدارنده آن را تشخيص دهيد. و يا به آساني با توجه به علائم ونشانه ها مسير خود را براي مكان مورد نظر بيابيد، زيرا اين علائم خود يك زبان بين المللي ، بصري و بدون كلام هستند.

۱-   از علائم شناسايي يا داغ نشانه هايي كه گاوچرانان آمريكايي در آغاز سده بيستم استفاده مي كردند.

۲-   نوعي نشان چاپگر قديمي متعلق به سده نوزدهم، شركت و سنواكو، ۱۹۲۶

نشانه (لوگو) چيست؟

كلمه لوگو (Logo) از واژه اي يوناني به معني زبان مشتق شده است. و لوگو را به عنوان يك نماد، علامت، تصوير نشانه و عكس نشانه در نظر مي گيريم كه معرف و نمايانگر يك سازمان، يك حرفه، محصول يا حتي يك همايش يا يك رويداد خاص است. «نشانه» تجسمي از يك سازمان است و بايد مروج هويت بصري آن باشد، هويتي كه به سرعت و به آساني قابل تشخيص باشد.

«نشانه» نمايانگر حجم زيادي از اطلاعات است كه در يك بيان بصري واحد متراكم شده است.

در اين زمينه داستان معروفي از ريموند لوئي، طراح صنعتي معروف نقل مي شود. وي در يك ميهماني با خانمي مواجه شد كه در مورد طرح لويي براي شركت «Exxon» از وي سؤال داشت. وي از لوئي پرسيده بود كه چرا چنين سؤالي مي كنيد و آن خانم گفته بود كه چون خيلي جلب توجه مي كند و لويي جواب داد :«خوب پاسخ شما همين است».

عوامل موفقيت نشانه

يك نشانه موفق، به سرعت بر مخاطب تأثير مي گذارد و چشم را به شدت به خود جلب مي كند. نشانه بايد بي هيچ سخن يا كلامي به سرعت قابل تشخيص باشد و داراي انسجامي باشد كه آن را از ديگر نشانه ها متمايز سازد. نشانه خوب بايد آنچنان قوي و معتبر باشد كه تا مدت زمان طولاني همچنان اعتبار خود را حفظ كند و قابل استفاده باشد. براي طراحي هر نوع حرف نشانه اي، راه حل هاي زيادي وجود دارد، اما اصلي ترين ويژگي يك نشانه يا يك نماد خوب سادگي يا ايجاز آن است. اصطلاح معروف «كمترين بيشترين است» به كرات توسط طراحان و كساني كه طراحي تدريس مي كنند استفاده شده است. اصل «كمترين بيشترين است» به آموزه هاي مدرسه باهاوس مربوط مي شود و بايد به هنگام طراحي نشانه به خاطر سپرد.

نماد، حرف نشانه يا علامت تجاري؟

براي طراحي نشانه شركت يا مؤسسه مورد نظرتان از چه قالبي استفاده مي كنيد. حرف نشانه، نماد يا علامت تجاري؟ مسئله مهمي كه هميشه بايد به خاطر داشته باشيد، تصويري است كه تلاش داريد نشان دهيد. قالبي كه استفاده مي كنيد خود بايد نوعي تصوير قوي و تخيلي را بازتاب دهد. اگر نماد يا تصوير مبهم باشد و موجب سوءبرداشت شود، طرح ناموفق خواهد بود. پيش از تلاش براي طراحي نشانه مورد نظرتان، با دقت به نشانه هايي كه در مجلات، روزنامه ها و تابلوي اعلانات وجوددارد نگاه كنيد. اين طرح ها ايده هاي فراواني به شما مي دهد و به علاوه امكان مي دهد تا تجارب و حاصل كار ديگر طراحان را كه منجر به اين طرح ها شده، به دقت تحليل كنيد. هر يك از اين طرح ها حاصل تلاش طراح در برآورده كردن خواسته هاي سفارش دهنده و پاسخ گويي به نيازهاي بصري شركت يا مؤسسه است. به نحوي كه هم گوياي هويت و نوع قعاليت شركت باشد و هم خود به عنوان يك عنصر تجسمي داراي وحدت و انسجام بصري باشد و چشم را به خود جلب كند. از اين رو با مشاهده اين طرح ها در مي يابيد كه چگونه ساير طراحان اين مسائل را حل كرده اند. در هر صورت به خاطر داشته باشيد كه طراح حتماً بايد در هماهنگي و همفكري با سفارش دهنده بهترين رويكرد به طراحي هويت را تعيين كند.

از چه نوع قالبي استفاده مي كنيد؟

۱- نماد انتزاعي يا تصويري

نماد مي تواند واكنش حسي قويي در مخاطب برانگيزد. نمادهايي كه به صورت حرف نشانه استفاده مي شوند معمولاً شمايل هاي تصويري خلاصه شده يا انتزاعي هستند كه به شكلي بازتاب دهنده سازمان هستند. بسياري از نمادهاي انتزاعي از دهه ۶۰ عرضه شدند، اما از اواخر دهه ۱۹۸۰ نيز كه نشر روميزي پديدار شد، حجم بيشتري از اين نمادها رايج گشت. اگر قصد داريد طرحي تهيه كنيد كه منحصر به فرد و در بازار قابل رقابت باشد، بايد كاملاً مراقب باشيد كه طراحتان بيش از حد متكي به برنامه هاي نرم افزاري موجود در بازار نباشد، زيرا در غير اين صورت فرم نشانه اي كه طراحي مي كنيد تفاوت چنداني با طرح هاي افراد ديگري كه از اين برنامه ها استفاده مي كنند، نخواهد داشت. طراحي نشانه به تفكر زيادي نياز ندارد. دستيابي به يك مفهوم خوب بايد ارجع تر از سرعت و زمان طراحي باشد. در صفحات بعد با نمونه هاي مختلف اين نوع نشانه ها و ويژگي ها و كاستي هاي هر يك آشنا مي شويم.

۲- حرف نشاه يا نمادهاي متكي به طراحي حروف

«حرف نشانه» (Logotype) معمولاً نام يك مؤسسه است كه با حروف چاپي مناسب با آن مؤسسه طراحي شده و معمولاً بدون استفاده از نماد گرافيكي است. گاه حرف نشانه متكي به حروف اول نام شركت است و به شكل حروف چاپي طراحي مي شود.

۳- علائم تجاري و نمادهاي توصيفي

علامت تجاري (Trade Mark) نام، نماد يا تركيبي از اين دواست كه براي شناسايي محصول يك شركت استفاده مي شود. معمولاً علائم تجاري همراه با نشانه TM يا درج مي شود.

  • بازدید : 58 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق انواع نور در گرافیک-خرید اینترنتی تحقیق انواع نور در گرافیک-دانلود رایگان مقاله انواع نوردر گرافیک-تحقیق انواع نور در گرافیک
این فایل در ۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

یک نور جهت دار تمام اشیا موجود در صحنه را از زاویه مشابهی روشن میسازد و برای نور اهمیتی ندارد که شی در چه مکانی قرار دارد. 
 با اینکه نور جهت دار درست در وسط صحنه واقع شده است نور را بگونه ای شبیه سازی میکند مثل اینکه نور از مسافت بسیار دوری آمده است. تمام سایه های حاصل شده از نور جهت دار موازی هستند. چیزی که شما باید آن را بطور نرمال در سایه های حاصل از نور یک منبع نور بسیار دور مانند خورشید ببینید.
این سایه ها را با سایه های حاصل از نورهای نقطه ای و موضعی مقایسه کنید. در نورهای نقطه ای و موضعی سایه ها با دور شدن از منبع نور از همدیگر دور میشوند ولی در نورهای جهت دار وضع بدین منوال نیست.
  نورهای منطقه ای (ناحیه ای) “Area Lights” :
 یک نور منطقه ای نوری است که اندازه فیزیکی منبع نور را در زندگی واقعی شبیه سازی میکند. با نورهای نقطه ای و نورهای موضعی و نورهای جهت دار افزایش دادن مقیاس ( اندازه ) نور در صحنه تنها اندازه شمایل “icon” آن راافزایش میدهد و بر روی روشن سازی هیچگونه تغییری ایجاد نمیکند. اما هنگامی کهشما اندازه یک نور منطقه ای را افزایش میدهید آن به درستی روشن سازی را از روی یک تابلوی “panel” نور بزرگتر شبیه سازی میکند.
اگر یک نور منطقه ای به میزان زیادی کوچک شود روشن سازی آن شبیه به روشن سازی یک نور نقطه ای خواهد شد. همانگونه که در سمت راست تصویر ۱۰ نشان داده شده است روشن سازی یک نور منطقه ای بزرگتر نرمتر میباشد.
نورهای منطقه ای اغلب در قالب شکل های گوناگون نظیر نورهای کروی و مستطیلی و دیسکی و خطی قابل دستیابی هستند.
اگر شما مجبور به انتخاب کردن از بین انواع شکل های مختلف نور منطقه ای هستید از شکلی استفاده کنید که مناسب ترین شکل را با منبع نوری که در حال شبیه سازیش هستید داشته باشد. برای مثال یک نور منطقه ای خطی شکل برای شبیه سازی یک لامپ فلورسنت ( مهتابی ) بسیار عالیست.
کیفیت نور و سایه های قابل دستیابی بوسیله نور منطقه ای آن را به انتخابی مناسب برای بعضی از انواع رندرینگ واقعیت گرا تبدیل کرده است. هرچند که سایه های نرم حاصل از نور منطقه ای در حال رندر بسیار آهسته تر و پیچیده تر از سایه های حاصل از نورهای نقطهای و موضعی میباشد. علت این امر اینست که رندر کننده “renderer” مجبور است که اشعه های نور را بصورت جداگانه متفرق سازد تا مشخص شود که آیا قسمت های مختلف ناحیه هدف سایه های ناخواسته قرار نگیرند.
بسیاری از هنرمندان از بکارگیری منابع نور نقطه ای در پروژه های بزرگ متحرک سازی احتراز میکنند چون اینکار باعث اتلاف مدت زمان بسیاری در پروسه رندرینگ میشود.
 
 
بخدمت گرفتن مدل ها به عنوان نور :
  در بسیاری از برنامه ها هر مدل سه بعدی در صحنه شما میتواند به عنوان یک منبع نور بکار گرفته شود. با این قابلیت هر شئ غیر مرسوم نور مانند نشان های نئون (( حتما نوشته هایی که با لامپ های نئون ایجاد شده و در ویترین بسیاری از مغازه ها قرار دارد را دیده اید. مترجم ساسان )) میتوانند به عنوان یک منبع نور واقعی بکار گرفته شوند. همانگونه که در تصویر ۱۱ نشان داده شده است.
مانند لامپ های حلقوی فلورسنت یا لوله های نئون را ایجاد کرد.
 هر رندرکننده ای که روشن سازی سراسری را پشتیبانی کند این اجازه را میدهد که اشیاء اشیا دیگر را روشن سازی کنند. هنگام رندر کردن با روشن سازی سراسری اعمال کردن یک روشنایی زیاد یا یک رنگ محدود درخشان به یک شئ این اجازه را میدهد که به عنوان یک منبع نور عمل کند.
با وجودی که استفاده از مدل هایی به شکل دلخواه به عنوان منبع نور در بسیاری از برنامه ها ممکن میباشد ولی اینکار در بین حرفه ای های نورپردازی چندان عمومیت ندارد و از دید حرفه ای ها راه حل چندان موثری نمیباشد.
 حرفه ای ها معمولا از این شیوه احتراز میکنند چون استفاده از این شیوه نورپردازی باعث آهسته و طولانی شدن فرآیند رندرینگ میشود. شما میتوانید با یک روش دیگر از این نوع نورپردازی تقلید کنید بطوری که تاثیر نامطلوبی بر روی مدت زمان رندرشدن صحنه نداشته باشد. بدین صورت که شما یک منبع نور نقطه ای را درون مدل خود قرار میدهید و یک سایه زن “Shader” روشن یا تابنده را به سطح مدل خود تخصیص میدهید.
 کرات محیطی ( احاطه کننده ) Environment Spheres :
 یک کره محیطی ( که با نام گنبد آسمان “Sky dome” نیز شناخته میشود ) یک منبع نور ویژه است که گرداگرد و پیرامون صحنه شما را احاطه و روشن سازی میکند. کرات محیطی برای شبیه سازی نور آسمان عالی هستند. آنها همچنین نور های قوی و بزرگی میسازند. یک نورپردازی کمکی که شما برای پرکردن نقاط تاریک در صحنه تان نیاز دارید.
شکل زير توسط یک کره محیطی روشن شده است بدون اینکه منبع نور دیگری اضافه شده باشد.
وقتی شما کرات محیطی را با تصاویر ترسیم میکنید رنگهای آن تصویر میزان درخشندگی و روشن سازی از هر زاویه را مشخص میسازند. این تکنیک نورپردازی بر اساس تصاویر Image Based Lighting یا به اختصار IBL نامیده میشود.
 نورهای محیطی Ambient Light :
 در زندگی واقعی نورهای محیطی “Ambient Light” به معنی نورهایی است که اطراف ما را احاطه کرده است.که شامل نور آسمان و همچنین نوری که از سطح زمین برگشت داده میشود (منعکس میشود ) و نور حاصل از هر منبع نور دیگری نیز میشود.
اگر شما مشت خود را در جلوی بدنتان نگه دارید خواهید دید که نوری هست که همه جای آن را روشن سازی کرده است. اما توجه داشته باشید که نور رنگ ها و شدت مختلفی را در هر زاویه ارائه میکند. نورهای محیطی زندگی واقعی در هر محیطی متفاوت هستند اما بندرت بصورت تخت (مسطح) یا غیر یکنواخت میباشد.
در گرافیک کامپیوتری بسیاری از برنامه ها یک نور محیطی دارند (که بعضی وقتها محیط سراسری نامیده میشود) که بطور یکنواخت و غیر واقعی اشیاء واقع در صحنه شما را روشن سازی میکند. این نور هر طرف از هر سطحی را به رنگی مشابه در می آورد و تفاوت و سایه را از صحنه شما می رباید.
قانون کلی در مورد این نوع از نور محیطی این است که در یک کلام از آن استفاده نکنید.
 
 
  • بازدید : 64 views
  • بدون نظر

این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده است:

بيان موضوع 
نور و پرتو هاي آن از ويژگي هاي بسيار بالايي برخوردار هستند. كه از اين ويژگي مي توان در نور پردازي داخلي يا خارجي، يك ساختمان، يك خيابان يا يك شهر استفاده كرد.
نور از دو جنبه مورد بررسي قرار مي گيرد:
جنبه فيزيكي و جنبه روانشناختي
در جنبه فيزيكي نور مي توان با خصوصيات نور و پرتوهاي آن آشنا شد و عكس العمل پرتوها را مورد بررسي قرار داد. و دانستن اين موضع كه نور بر خط مستقيم حركت مي كند، ويژگي مهمي است كه مي تواند به طراحي كمك زيادي بكند.
و اما جنبه روانشناختي؛ نور را از نظر تاثير آن بر روي جسم و روح انسان و اثراتي كه يك نور مي توان داشته باشد مورد تحقيق قرار مي گيرد.
استفاده از تكنولوژي جديد باعث رشد روز افزون كالاها و محصولات نور پردازي شده است.
استفاده از انواع لامپ ها، پرژكتورها، فناوري جديد وديو پروژكتورها، LED , LCD ها باعث شد در تبليغات محيطي تحول بسيار زيادي پيش بيايد ، يك طراح گرافيك بايد خصوصيات آنها را بشناسد و از آنها در جايگاه ويژه كار خود استفاده نمايد.
 
اهداف تحقيق
هدف از ارائه اين تحقيق :
آشنايي با ويژگي هاي نور.
تاثيرات روانشناختي نور بر روي انسان.
منابع نور طبيعي و مصنوعي.
طراحي صحيح نور پردازي در مكان هاي خاص.
آشنايي با وسايل و تجهيزات نور پردازي.
كاربرد آنها در تبليغات محيطي.
استفاده درست و مناسب از وسايل و تجهيزات نور پردازي در جايگاه مناسب.


اهميت و ضرورت  موضوع 
شناخت خصوصيا ت فيزيكي و روانشناختي نور و همچنين استفاده از تجهيزات آن در عصر حاضر از اهيمت و ضرورت خاصي برخوردار است، زيرا شناخت هر يك از اين خصوصيات و استفاده صحيح و به جا باعث مي شود در ارزش و كيفيت كار ما اثر گذار باشد، اين مسئله باعث مي شود كه طراح در اجراي طراحهاي خود با در نظر  گيري همه جوانب به كار خود بپردازد.

تعريف اصطلاحات و واژه ها
Dpi : تعداد نقاط جوهر بر هر اينچ
Matrix يا ماتريس، يك شبكه ساده براي تامين شارژ پيكسل هاي موجود روي نمايشگر 
نور منبع اصلي حجم است . به طوريكه سطوح يك بعدي را مي توان بوسيله سايه روشن كردن سه بعدي كرد . حتي احجامي را كه به صورت برجسته هستند برجسته تر نشان داد و به آنها حالت سه بعدي قويتري داد . به عبارت ديگر منبع اصلي تمام احجام موجود در طبيعت نور است . و حتي سطوح تك بعدي را نيز مي توان به وسيله نور سه بعدي نشان داد .
 آيا مي دانيد نور خورشيد حدود چهار هزار برابر بيشتر از نور ماه مي باشد و حدود يك ميليون برابر بيشتر از نور يك ستاره ء با نور خيلي زياد است ؟ در هنگام غروب آفتاب به علت نور كمي كه در فضا وجود دارد يك غمي در انسان بوجود مي آيد ، انگار چيزي را از دست مي دهد .
 اگر منبع نور نزديك شئ اي قرار بگيرد سايه هاي عميقي در شئ ايجاد مي شود . اگر اين فاصله دورتر شود آن توناليته و ارزشهاي رنگي كمتر است و حالت سايه روسنها بيشتر است.
 در كارهاي گرافيكي بيشتر از دو رنگ متضاد سياه و سفيد استفاده مي شود .اما اگر خواسته باشيم اين تضاد را كمتر كنيم از حالتهاي مختلف رنگ خاكستري استفاده مي كنيم. تأثير نور بر سطح نرم ، شفاف و براق كاملاً متفاوت است . به عنوان مثال سطوح براق نور را منعكس مي كنند و سطوح خشن اين حالت را ندارد . اصولاً خشونت بافتهاي خشن مثل گوني ، درخشندگي را تعديل و كاهش مي دهد . در مواقعي كه در يك اثر هنري كنتراسها زياد هستند اين نور و سايه يك حالت دراماتيك در آثار هنري به وجود مي آورد .
در تئوري، نور خورشيد و نور لامپ الكتريكي هر دو به يك جور حركت مي كنند:  با خطوطي مستقيم و از منبع خود ساطع مي شوند. اما نور طبيعي از فاصله اي بسيار دورتر از نور مصنوعي به ما مي رسد. خورشيد ميليون ها مايل با مدل فاصله دارد در حاليكه لامپ الكتريكي چند متر بيشتر از آن فاصله ندارد.
با توجه به اين حقيقت ما مي توانيم بگوييم كه:
۱- رشته هاي نور طبيعي به صورت موازي با هم حركت مي كنند.
۲- رشته هاي نور مصنوعي به صورت شعاعي حركت مي كنند.
به همين دليل شكل سايه ها در نور طبيعي و نور مصنوعي با هم تفاوت دارند.

زاويه ديد ما از مدل به ما مي گويد كه شكل سايه تحت تأثير پرسپكتيو تغيير مي كند. اين تغيير پرسپكتيوي را پرسپكتيو سايه مي نامند.
در پايين صفحه ما مي توانيم يك صحنه را از زواياي مختلفي ببينيم. ابتدا از زاويه ديد بالا به مدل نگاه مي كنيم، ما سايه ها را تقريباً تخت مي بينيم و اينها ديگر تحت تأثير پرسپكتيو قرار نمي گيرند .در دومي با نزديك شدن ديد به سطحي كه مدل روي آن قرار دارد سايه ها كوچكتر به نظر مي رسند و ميل پيدا مي كنند كه باريك شوند زيرا به پرسپكتيو مي روند. 
  • بازدید : 48 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

برادران لومير مخترعان فرانسوي سينما، نخستين كساني بودند كه به فكر تهيه پوستر فيلم افتادند. از اين رو به لوران هيل؛ طراح بزرگ پوسترهاي تئاتر پيشنهاد كردند دامنه فعاليت‌اش را به سينما باز كند و او كه در آتليه فاريا تعداد قابل توجهي پوستر براي كمپاني پاته ساخت، رفته‌رفته كار اصلي خود را در سينما متمركز كرد. همزمان با او بريسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند كه براي لوميرها كار مي‌‌كردند. آدرين باراره و آگوستولي ماري در طراحي پوستر براي فيلم‌هاي كمدي اوليه، تصاويري كاريكاتوري كشيدند و به اين ترتيب ساخت و طراحي پوستر به امري لازم و جدي در سينما بدل شد.اما در ايران قضيه تا حدودي فرق داشت
به گفته آيدين آغداشلو، در اوايل دهه چهل نوع تازه‌اي از گرافيك در پوسترها پا گرفت كه نشانگر مهارت و چيره‌دستي گرافيست‌هاي جديد بود. مثلاً بيوك احمدي در طراحي دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌هاي فيلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچيكيان، از روش‌هاي تازه‌اي استفاده مي‌‌كند كه هم مفهوم كلي فيلم را منتقل مي‌‌كند و هم قابليت ارتباط دارد. اين مقطع زماني، از آن رو در تاريخ سينماي ايران اهميت پيدا مي‌‌كند كه متأثر از جريان اصلي سينما، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم مي‌‌شوند. 
اما همان اوايل دهه چهل گروهي از گرافيست‌هاي دانش‌آموخته با امتناع از كار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هايي چون مرتضي مميز، فرشيد مثقالي، آيدين آغداشلو، عباس كيارستمي، ابراهيم حقيقي و… همزمان با وقوع انقلاب، پوسترهاي سينمايي عموماً تحت‌الشعاع تحولات سياسي با تعدادي از عناصر مشابه مثل نارنجك و پرنده و خورشيد و فرياد و خون و مشت و غيره پيام‌هاي خاصي را منتقل مي‌‌كردند. نخستين پوستري كه بار ديگر در سينماي پس از انقلاب بحث داوري گرافيست از اثر را مطرح كرد حاجي واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فيلم‌هاي اوايل انقلاب كه بسيارشان از شاگردان مرتضي مميز بودند، چهره‌هاي با استعدادي مثل حسين خسروجردي بيرون آمدند و كارهايي مثل دستفروش را ارايه كردند. پس از اين تحولات از اواخر دهه شصت، عكس‌هاي فيلم جاي طراحي گرافيكي را در پوسترها گرفت و چون كم‌تر‌ين دخل و تصرفي توسط گرافيست در طراحي اين پوسترها مي‌‌شد، در يك دهه گذشته در اين عرصه شاهد هيچ اتفاق خلاقانه‌اي نيستيم. پوسترهاي خوب و بد اين سال‌ها را مي‌‌شود براساس عكس‌هاي خوب و بد انتخاب شده قضاوت كرد. آيدين آغداشلو درباره اين رويكرد معتقد است: (دانشكده‌هاي ما افرادي مثل مرتضي مميز، فرشيد مثقالي و قباد شيوا را تربيت نمي‌‌كنند و چون اين اتفاق نمي‌‌افتد از عكس در پوسترها استفاده مي‌‌شود. يكي از دلايل اين وضعيت، ناچاري سينماست كه از نداشتن طراحان و گرافيست‌هاي خلاق، به عكس‌هاي فيلم در طراحي پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافيست‌هاي زبردست ما كه گاهي كارهاي فوق‌العاده‌اي هم مي‌‌كنند قادر نيستند كه با دست چيزي را طراحي كنند. افرادي مثل قباد شيوا هم كار گرافيك مي‌‌كردند و هم طراحي و نقاشي. البته شيوه استفاده از عكس در پوسترها، در تمام دنيا رواج دارد اما در ايران اغلب، شفافيت و وضوح عكس‌ها در خدمت درشت‌نمايي چهره‌هاست براي جذب تماشاگر. 
 
پوستر : آگهی دیواری یا اعلان دیواری
بهترین جا برای الساق این اثر جایی است که عابرین و رهگذران بیشتر ازآن مناطق عبور می کنند.
پوستر حتماً حاوی یک پیام هست که این پیام باید در سریع ترین زمان و با ساده ترین عناصری بیشترین پیام را در برداشته باشد.
در همه کشورها قطع پوستر یکی نیست . بسته به اندازه کاغذهای رایج در آن کشور و ماشین های چاپ موجود در آن کشور اندازه پوستر تعیین می شود .
اندازه پوستر بستگی به موضوع آن درد .
در کشور ما فعلاً بزرگترین قطع پوستر ۱۰۰×۷۰ و کوچکترین آن ۳۵×۵۰ 
اعلان از اول تا آخر کار
« پوستر» ، «آفیش» و «پلاکات» نامهای انگلیسی  ،فرانسه و آلمانی نوعی اعلان هستند که معمولاً بر دیوار و یا جاهای مخصوصی که در معابر برای آن تهیه شده است نصب می شود . این نوع اعلان رامی توان درفارسی « اعلن دیواری» نامید و دارای مشخصاتی است که از سایر انواع اعلانها متمایز می شود .
شرح سابقه و تاریخچه اعلان در ایران بطور مختصر در نوشته دیگری در همین کتاب آمده است و آن چه در این نوشته مطرح می شود ، درباره چگونگی اعلان دیواری از جهت فنی و هنریست .
در اولین برخورد ، اندازه و قطع اعلان دیواری جلب نظر تماشاچی را می کند . اندازه اعلان اهمیت ویژه ای دردیده شدن آن دراد .زیرا در جاهائی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند . مانند دیوارهای عمومی ، تابلوها و پانل های بزرگ مخصوص نصب اعلان و غیره و لذا باید اندازه آن طوری باشد که در کنار بقیه اندازه ها کاملاً دیده شود . اندازه اعلان تابع قواره های استاندارد کاغذ و ماشین چاپ نیز هست . ماشین های چاپ در ایران اندازه های معینی را میتواند چاپ کنند این اندازه ها در سه قطع کلی کاغذ هستند که عبارتند از قطع ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر که به قطع چهار و نیم برگی و قطع ۷۰×۹۰ سانتیمتر که به قطع چهار برگی و قطع ۶۰×۹۰ سانتیمتر که به قطع سه و نیم برگی معروفند که هر کدام به قطع های کوچکتری نیز تقسیم می شوند که اندازه های گوناگون نشریات مختلف چون مجله ها ، روزنامه ها ، کتابها ، کاتالوگها ، بروشورها ، کارتها وغیره رابه وجود می آورند .
این اندازه ا رابا نام گذاریهای دیگری که براساس انواع قطع ماشینهای چاپی گوناگون چون فتوکپی و زیراکس تا ماشین های بزرگ چاپخانه ها تعیین شده اند نیز می شناسند و به سه عنوان یاقطع کلی A,B,C نامیده می شوند .
اعلا ن ها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع B1 معادل ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر است اما اغلب از قطع های ۷۰×۹۰و ۶۰×۹۰ ونصف هر یک از این سه اندازه یعنی۷۰×۵۰و ۷۰×۴۵و۶۰×۴۵ سانتیمتر وگاهی حداقل از ربع چهار و نیم برگی یعنی ۵۰×۳۵ سانتیمتر معادل B3 نیز استفاده می شود . طبیعی است کوچکتر ازاین اندازه ها به عملکرد اعلان صدمه می زند و تماشاچی آنرا به خوبی نخواهد دید .
علاوه براین اندازه ها ، قطع دیگری به نام «لیست » در ایران مصطلح است و بیشتر برای اندازه اعلان های سینمائی بکار برده می شود ماخذ و معنی این اصطلاح دقیقاً برای من مشخص نیست اما تصور میکنم که ازراه ارتباطهای بازرگانی فیلم از آمریکا به ایران آمده باشد و شاید معنی  و مفهوم « تا » را داشته باشد . اندازه هر لیست معادل ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر می باشد . بنابراین اعلان های سینمائی به اندازه های یک لیستی، سه لیستی ( معادل ۱۰۰×۱۲۰ سانتیمتر) دوازه لیستی ، پانزده لیستی، هجده لیستی ، بیست و چهار لیستی و بالاخره سی و شش لیستی تقسیم می شوند .
در یران  اعلان های از سه لیستی به بالا به وسیله ماشینهای چاپ سیلک اسکرین چاپ می شوند و معمولاً آنها را بر سر در سینماها نصب می کنند . نکته جالب آن است که بزرگترین اندازه اعلان سینمائی درایران به اندازه پانزده لیستی و در پنج تکه سه لیستی چاپ می شود اما نزد همه دست اندرکاران ، این اندازه را اشتباهاً بیست و چهار یا سی و شش لیستی است و یا آنکه تابلو سردر سینماهای ایران چنین وسعت واندازه ای را ندارد ، اصطلاح بیست و چهار لیستی خارج عیناً مورد تقلید ما واقع شده است .
بهر حال آن چه حتمی است آن استکه طرح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ، اعلان را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دورریز» آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه براندازه اعلان بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی هم به هنگام گراور ساختن چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و در مصرف فیلم و زینگ و راحتی و سرراستی کا ر چاپ موثر است .
امتیاز اندازه های غیر متعارف صرفاً در این است که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد، وجه برجسته ای نیست .
تعداد رنگها در اعلان نکته دیگریست که با میزان هزینه از یک طرف و خلاقیت  طرح از طرف دیگر ارتباط دارد . امروزه با امکانات فنی گراور و چاپ می توان انواع رنگها را فقط با چهار رنگ زرد ، آبی ، قرمز و سیاه به وجود آورد که در اصطلاح این طریقه را « گراورسازی چهار رنگ» می نامند  و شرح آن مربوط به موضوع این نوشته نیست . اما استفاده از این شیوه همیشه امکان ندارد مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کار گراور ساز و چاپی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند وسعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و اعلاانی را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخورد و به تواند دیدگاه های هنرمندانه خود را در اعلان ، با هر شرایطی مطرح کند . تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست .
اعلان دیواری یکی از واسایل ارتباط جمعی است که محدوده ای خاص برای عرضه خود دارد . این محدوده عبارتست از فضا و سطح اعلان ؛ محل نصب و تماشای آن ؛ ابزار و بیان ارتباطی آن که شامل تصویر و نوشته می شود .
الف: فضا و سطح اعلان 
همانطور که گفته شد ، قطع اعلان و اندازه سطح آن تابع اندازه های استاندارد کاغذ است اما برای آنکه قطع اعلان دیده شود باید ارتباط و تناسب معقولی با ابعاد سطوح دیوار یا تابلوئی که اعلان بر ان نصب می شود داشته باشد . معمولاً جنس اعلان از کاغذ است اما علاوه بر کاغذ می توان آنرابر پارچه ، فلز، چوب ، نایلن ، پلاستیک و یا مصالح دیگر نیز طراحی و یا چاپ کرد . هر کدام از این مصالح مزایا و عملکردهای خاص خود را دارد.
کاغذ آسانترین ودارای امکانات چاپی وعرضه فراوان است . جنس کاغذ از نقطه نظر ضخامت ونازکی ، وزن ، براقی و ماتی ، تنوع بیشمار دارد وهر یک از انواع آن کیفیت خاصی را عرضه می دارد. عموماً کاغذهای مات برای اعلان مناسبتر هستند زیرا انعکاس رنگ بر چشم تماشاچی کامل و درست است 
از اعلانی با سطح  کوچک نمی توان توقع زیادی داشت تا دربینندگان تاثیر بگذارد و یامیزان و تعداد رنگها و فرمها درسطح یک اعلان کوچک با یک اعلان بزرگ باید تفاوت داشته باشد .
ب: طرز نصب و محل اعلان 
درایران اعلان ها محل نصب مشخصی ندارند . با آنکه میزان تهیه و چاپ اعلان زیاد است اما نه دولت و نه مردم هیچ یک دراین باره تصمیمی نگرفته اند این امر در واقع یکی از نتایج نشناختن اهمیت ارتباط در جامعه ماو بالاخص این وسیله ارتباطی است.
جای مناسب و دائمی برای نصب اعلان ، میزان تاثیر آن را برذهن بیننده بسیار زیادتر از وضع فعلی می کند ، زیرا محدوده محل نصب ، مقدار موثری  از انعکاس های جنبی شکلها ورنگهای محیط براعلان جلوگیری می کند و اعلان مستقل تر دیده می شود ودر نتیجه عملکرد مستقیم تری پیدا می نماید . محدوده محل نصب علاوه بر محدود کردن هرج ومرج تصاویر روی دیوارهای شهر، اعلان ها را از گزندها و آسیب های عمومی چون پاره شدن ، تاریکی ، بی توجهی بیننده ، آفتاب ، باران وغیره نجات می دهد و باعث موثرترشدن این وسیله ارتباطی می گردد. بنابراین باوجود چنین نقائصی- چون اعلان باعناصر تصویری ساخته می شود – باید در عرضه و نصب آن دقت کرد. زیر ا  سایر رنگها و فرمهای اطرف بر آن تاثیر گذاشته و حضوراو را تحت الشعاع خود قرار می دهند . بنابراین طراح حرفه ای باید به این موضوع توجه کند وبرای اعلان همیشه حاشیه سفیدی را در نظر بگیرد تا حداقل مانند قابی شکل اعلان را از بقیه رنگها و فرمها جدا نگهدارد و در داخل این کادر تا حدودی استقلال شکل اعلان حفظ شود .
شکل نصب اعلان نیز در نمایش آن تاثیر زیادی دارد . در کشورهای غربی برای نصب از نوعی چسب آبکی که به آسانی انواع کاغذ را بردیوار یا هر سطح دیگری می چسباند استفاده می کنند . مواد این چسب ها طوری هستند که ضمن چسباندن اعلان ، چین و چروک آن را نیز برطرف می کنند .
برای نصب اعلان گیره های مخصوص و یا زمینه های ویژه نصب وجگود دارد که اعلان بر آنها صاف وتمیز می ایستد . طرز نصب اعلان ، توجود آن را بهتر اعلام و مطرح می کند بنابراین باید برای مراحل دیگر اعلان نیز فکرهای جالب و قابل اجرائی کرد که متاسفانه در کشور ما به چنین چیزهائی معمولاً توجه نمی شود .
محل نصب اعلان باید در جاهائی باشد که گذرندگان و تماشاچیان زیادی داشته باشد . علاوه برآن ارتفاع آن نسبت به زمین و دید تماشاچی در حد معینی باشد تا اعلان براحتی در مقابل چشم و دید تماشاچی قرا گیرد . باید در جائی نصب شود که چه تماشاچیان نزدیک آن و چه آنهائی که از فاصله دورتری اعلان را نگاه می کنند به توانند بخوبی آنرا در کادر نگاه خود کنترل کنند .
ج- عناصر تصویری اعلان 
تصویر و نوشته دو عنصر اصلی اعلان هستند و شخصیت وجودی آن را مطرح می کنند. عنصر تصویر نقش اول و اساسی را دارد و زبان اصلی اعلان است . بطور کلی اعلن با تصویر ساخته و شناخته می شود . موفقیت اعلان بستگی به چگونگی و طرز بیان تصویری آن دارد و طرز بیان تصویری اعلان به توانائی هنرمندانه طراح بستگی پیدا می کند . نقش سایر همکاران طراح چون مدیر هنری ، عکاس، نقاش، مجری و رسام ، نویسنده شعار ، خوشنویس ، گراور ساز و چاپچی فقط در حد رساتر کردن خلاقیت طراح است .
نقش نوشته در اعلان در نهایت ، دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن است و طراح به نوشته به عنوان یکی از عناصر تصویری کمپوزسیون اثر خود نگاه می کند و جای آنرا طوری تعیین می کند که به طور دائم نوشته اشاره به تصویر و تصیور اشاره به نوشته نماید . شیوه و ویژگی خوشنویسی نوشته به وسیله طراح تعیین می شود و باید هماهنگ با فضای تصویر باشد . طراح این مهم را باید با پختگی و تجربه انجام دهد تا ضمن آن که استقلال و ظرایف خوشنویسی نوشته حفظ می شود ، خود یکی از عناصر هماهنگ کمپوزیسیون کلی  اعلان گردد ترکیب دو عنصر نوشته و تصویر باید طوری باشد که  تصور حرف بزند و نوشته 
تصویری باشد وایجاد چنین موقعیتی ، بستگی کامل به کارائی فنی و تجربی و خلاقیت طراح دارد.
کارائی های فنی و تجربی وخلاقیت عبارتند از شناخت و تسلط بر دستورهای آکادمیکی حرفه و شناخت و تسلط بر فرهنگ محیط.

به طور کلی می توان سفارش ها را به سه گونه تقسیم کرد:
موضوعات فرهنگی 
موضوعات تجاری 
موضوعات اجتماعی 
که هر یک را می توان به خاطر تنوعات موضوعی شان ، به بخشهای کوچکتری نیز تقسیم کرد . اما درهمه انواع آن نکات مشترکی وجود دارد که طراح باید همیشه آنها را مد نظر داشته باشد :
اعلان در درجه اول برای دیدن ساخته می شود نه برای خواندن ، بنابراین در طراحی آن باید از عوامل وعناصر تصویری گیرا و جلب توجه کننده ای استفاده کرد . برای این منظور تنها ایده اهی بکر و زیبا کافی نیست بلکه باید تمام فوت و فن و ترفندهای آکادمیکی وتکنیکی استفاده نمود تا اعلان فوراً دیده شود . زیراه هیچ گاه تماشای به قصد دیدن اعلان از منزل بیرون نمی آید و به نوع دگیر می توان گفت که اعلان یا هر اثر دیگر گرافیکی ، هیچگاه تماشاچی اختصاصی ندارد بلکه باید خود عامل و سبب جلب توجه ونظر تماشاچی بشود مسئله جلب نظر کردن از نقطه نظر زمان وعمر اعلان نیز بسیار حساس و با عمل و با اهمیت است هر اعلان برای زمان محدودی ساخته می شود بنابراین اگرنتواند در آن مدت محدود به طور موثر موضوع و پیام آن را برای بیننده مطرح و منتقل کند ، اعلان درست طراحی نشده است و دارای نقص طراحی ویا ایده است . به خصوص درمورد اعلان های تجارتی این امر از حساسیت بیشتری برخوردار می شود زیرا که در رقابتهای تبلیغات تجاری تنها به کمک به فروش بیشتر به عهده اعلان نیست بلکه اغلب زودتر به فروش رسانیدن کالا واز رقبا جلوافتادن نیز مطرح است لذا جلب نظر کردن در حکم به موقع خبر کردن و هدایت تماشاچی است .
تقسیم سه گانه موضوع اعلان ها در واقع براساس نوع و شیوه جلب نظر کردن آنهاست . زیرا لحن و محتوی موضوع ، عمر خبر و پیام آن و طرز برخورد با تماشاچی است که تفاوت ها را به وجود می آورد و طراح باید دراین موارد شناخت کافی داشته باشد و با پختگی موضوع رابپروراند . و با تصاویری مناسب و هماهنگ دراعلان مطرح کند به این شکل که پس از پیدا کردن ایده مناسب آنرا با تفکیک وشیوه هماهنگ با لحن و محتوی موضوع طراحی کند و از رنگهائی استفاده کند که فضای آن را متجسم سازد . برای روشن شدن این مطلب درباره موضوعهای سه گانه فوق توضیح داده می شود .
اعلانهای فرهنگی را برای معرفی نمایشگاههای هنری و فرهنگی ، موزه ها ، تجلیل و یادبود ، مطالب مذهبی، مسابقات ورزشی، فروش فیلم ، تئاتر ، آثار هنری، کتب و نشریات ،  بازدید از ابنیه تاریخی و جلب مردم به کلاسهای آموزشی ، خرید اعلانهای مستقل تزئینی و هنری وغیره طراحی می کنند .
  • بازدید : 65 views
  • بدون نظر
خرید ودانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-خرید اینترنتی فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان مقاله تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان سمینار تاريخچه راديو و تلويزيون
این فایل در۵صفحه قابل ویرایش برای شما تهیه شده است وبرای اهالی سینما وکسانی که به رادیو وتلویزیون علاقه دارند مناسب است وامیدواریم که این فایل بتواند به شما کمک کند

نخستين فرستنده بي سيم موج بلند تهران و شهرهاي تبريز، مشهد، كرمان، باختران و خرمشهر در ساعت ۳ بعد از ظهر روز ششم ارديبهشت ماه سال ۱۳۰۵ شروع بكار كرد.

فرستنده تهران ۲۰ كيلو وات قدرت داشت و طول دكل آن ۱۲۰ متر بود. يكسال پيش از تأسيس اين ايستگاه فرستنده بمنظور تعليم و تجهيز نيروي انساني مورد نياز در وزارت جنگ، «مدرسه بي سيم قشون كل» گشوده شد. با گسترش فعاليت ها و فراهم آمدن مقدمات ايجاد فرستنده هاي موج كوتاه، گروهي از كاركنان بي سيم نيز براي آموزش هاي تخصصي به فرانسه رفتند. در سال ۱۳۰۹ فرستنده موج كوتاه، امكان ارتباط بين برلين، پاريس، آنكارا و انگليس را فراهم كرد. تا پيش از افتتاح راديو، مردم ايران به برنامه هاي راديو برلن و راديو آنكارا گوش فرا مي دادند. پس از شروع جنگ جهاني دوم راديوي تبليغاتي شوروي نيز به راديوهاي مذكور اضافه شد. بنگاه سخن پراكني بريتانيا نيز از دي ماه ۱۳۱۹ برنامه زبان فارسي خود را شروع كرد.

به تدريج انديشه ايجاد راديو قوت گرفت. چرا كه در آن روزها كشورهاي جهان يكي پس از ديگري راديوهاي خود را به كار مي انداختند. به دنبال تصويب اساسنامه سازمان پرورش افكار، با هدف كنترل و هدايت افكار عمومي (در دوازدهم دي ماه ۱۳۱۷) كميسيون هاي شش گانه آن از جمله راديو تشكيل شدند. كميسيون راديو در بهمن ماه ۱۳۱۷ سفارش ساخت دو دستگاه فرستنده موج كوتاه به قدرت ۲ و ۲۰ كيلو وات را به كمپاني استاندارد انگليس صادر كرد. همزمان با سفارش خريد دو دستگاه فرستنده موج كوتاه، وزارت پست و تلگراف دستور داد تا عمارت مخصوصي براي استوديوي راديو تهران كه ضمناً مركز مخابرات تلگرافي و تلفني بي سيم نيز باشد در داخل شهر ساخته شود. اشغال ايران توسط متفقين، ساخت اين استوديو را كه قرار بود يك شركت آلماني به نام هوختين انجام دهد، غير ممكن ساخت. از طرف ديگر چون مقرر شده بود راه اندازي راديو به فوريت آغاز شود يكي از اتاقهاي عمارت مركز فرستنده بي سيم پهلوي تبديل به استوديوي كوچكي شد كه تا بناي ساختمان استوديو به طور موقت از آن استفاده شود و موقع جنگ جهاني دوم تحويل دستگاه هاي فرستنده موج كوتاه را به تاخير انداخت. لذا وزارت پست و تلگراف و تلفن براي تأمين منظور فوق يك دستگاه فرستنده تلگرافي و تلفني موج كوتاه را به قدرت ۲ كيلو وات، تا تحويل و نصب دو دستگاه فوق براي راديو به كار گرفت. اين فرستنده هر چند جهت كار تلگرافي و تلفني بي سيم پهلوي خريداري شده بود ولي مشخصات آن طوري طراحي شده بود كه مي توانست مورد استفاده راديو نيز واقع گردد. كار نصب و راه اندازي اين فرستنده در اواخر سال ۱۳۱۸ صورت گرفت. پس از نصب دستگاه فرستنده و آماده سازي يك استوديوي موقت در عمارت بي سيم پهلوي، سرانجام راديو تهران در چهارم ارديبهشت ماه ۱۳۱۹ افتتاح گرديد.

۱ـ سازمان و تشكيلات

۱ـ۱ـ راديو

پس از پايان جنگ، به تدريج امكان تجهيز راديو و خريد و دريافت وسايل فراهم شد و سرانجام سال ۱۳۲۷ نخستين استوديوي راديويي يا اداره انتشارات و تبليغات واقع در ميدان ارك ساخته شد. در سال ۱۳۳۰ استوديوي ديگري نيز ساخته شد. ولي جز آنكه پخش اخبار و برخي از برنامه ها به اين استوديو منتقل شود، تحول ديگري در راديو به وجود نيامد.

بعد از روي كار آمدن دولت مصدق و كودتاي ۲۸ مرداد، راديو دچار تحولات اساسي ديگري گرديد. در سال ۱۳۳۶ ايستگاه ۱۰۰ كيلو واتي راديو در آن به نام «راديو ايران» خوانده شد و فرستنده قديمي مأمور پخش برنامه هاي جداگانه اي گرديد و «راديو تهران» نام گرفت. گسترش شبكه راديويي كشور از سال ۱۳۴۸ بر عهده وزارت پست و تلگراف و تلفن نهاده شد و در سال ۱۳۵۰، پس از ادغام راديو و تلويزيون، اين مهم در شمار مسؤوليت هاي سازمان راديو و تلويزيون ملي ايران درآمد. از اين تاريخ به بعد فرستنده هاي ۲۵۰ و ۳۵۰ كيلو واتي موج كوتاه كمال آباد تهران و فرستنده ۲۰۰ كيلوواتي موج متوسط دشت قراين مورد بهره برداري قرار گرفتند.

طي سالهاي ۵۳ـ۵۲ فرستنده هاي بم، مريوان، اردبيل، بناب، بندرلنگه، جيرفت، سيرجان و تايباد به شبكه راديويي كشور پيوست. تعداد فرستنده هاي راديويي در سراسر ايران به ۶۸ رسيد و قدرت مجموع آنها از ۷۵۳۰ كيلو وات گذشت.

راديو در ابتدا به عنوان ابزاري كه موسيقي پخش مي‏كند، در ذهنيت جامعه ما جاي گرفت. نگاهي به فهرست برنامه هاي راديو در آغاز نشان مي‏دهد كه موسيقي بخش عمده اي را تشكيل مي داد و اخبار و گفتار در مرتبه هاي بعدي جاي داشتند. گفتارها شامل تاريخ و جغرافياي ايران، كشاورزي، خانه داري، بهداشتي و مانند آنها بود و هدف خاصي را دنبال نمي كردند. اين روند برنامه ها تا سال ۱۳۳۰ ادامه داشت. از سال ۱۳۳۲ به منظور زمينه سازي براي تغييرات مورد نظر رژيم، راديو زمينه اصلاحات اراضي را فراهم مي كرد. در سال ۱۳۳۹ راديو بيست و چهار ساعته شد و ساعتهاي پخش محلي گسترش يافت. در نيمه اول دهه ۴۰ برنامه دوم راديو و سال ۱۳۴۶ برنامه سوم تهران و فرستنده اف. ام (FM) به مجموع برنامه هاي راديويي افزوده شدند.

 

  • بازدید : 63 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

سينِما شاخه‌اي از هنر است که در آن يک داستان به وسيله دنباله‌اي از تصاوير متحرک (فيلم) نمايش داده مي‌شود. يک نمايش‌ سينمايي که فيلم سينمايي ناميده مي‌شود، از عناصر تصوير (به صورت مجموعه‌اي از فريم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسيقي) تشکيل شده‌است. يک فيلم بر اساس فيلمنامه يا سناريو و توسط مجموعه‌اي از بازيگر‌ها، کارگردان، فيلم‌بردار و … ساخته مي‌شود. سينما جديدترين شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه يکي از عمومي‌ترين و محبوب‌ترين توليدات هنري را ارايه مي‌کند
برادران لومير به عنوان مخترعين سينما از حيث توليد تصوير متحرک و پايه‌گذاري اولين نمايش عمومي در سالن نمايش سينما به شکل امروزي، اولين کساني هستند که سينما را براي اولين بار به جهان معرفي کردند. در سال ۱۸۹۵ در گراند کافه واقع در بولوار کاپوسي شهر پاريس آنها دستگاه اعجاب انگيز خود را به نام «سينماتوگراف» که هم وسيله‌اي براي نمايش فيلم و هم دوربين فيلمبرداري بود به جهانيان عرضه کردند.از آنها چند فيلم کوتاه باقي مانده که نه تنها اولين فيلمهاي سينمايي جهان بلکه اولين فيلم مستند و کمدي سينما نيز در ميان آنها يافت مي‌شود. جالب اين جاست که پدر آنها اصلاً به موفقيت ابتکار اين دو ايمان نداشت و به ژرژ مليس که ميخواست دستگاه آنان را با قيمت هنگفتي بخرد گفته بود :”مردم به زودي از آن خسته خواهند شد.”اما اينچنين نشد و به زودي اين اختراع تمامي مردم جهان را به خود جلب کرد و امروزه در مقياسي وسيع‌تر هنرهاي تصويري و رسانه‌هاي تصويري نقطه‌اي از جهان را بي تسلط نگذاشته‌اند
برادران لومير در سال ۱۸۹۵ دوربين سينماتوگراف را اختراع کردند. هرچند نمي‌توان اين دو برادر فرانسوي را يگانه افرادي دانست که به پيدايش هنر سينما کمک کردند. پيدايش سينما و فن فيلمبرداري خود مرهون پيشرفت‌هاي بسيار زيادي هم در عرصهُ تکامل نگاتيو بود و هم تکامل دستگاه‌هاي اوليه عکاسي. بطوريکه نمي‌توان قاطعانه از يک نفر به‌عنوان مخترع سينما نام برد. دستگاه‌هايي همچون کينتوسکوپ، ويتاسکوپ و بايوسکوپ همگي در پيدايش دستگاه سينماتوگراف موثر بوده‌اند.
برادران لومير خود ده‌ها فيلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از يک نما تشکيل مي‌شد و قطع و وصل و تدوين در آنها وجود نداشت. از جملهٔ اين فيلم‌ها مي‌توانيم به “ورود قطار به ايستگاه”، “خروج قايق از لنگرگاه”، “غذا خوردن کودک” و “خروج کارگران از کارخانه” اشاره کنيم.
پس از لوميرها، ژرژ مه‌ليس باعث تکامل فن سينما شد. ديدگاه مه‌ليس نسبت به سينما يک ديدگاه تئاتري بود. او پرده‌هاي گوناگوني از نمايش را فيلمبرداري مي‌کرد و سپس اين پرده‌ها را به يکديگر متصل مي‌کرد. ژرژ مه‌ليس همچنين پديدآورنده‌ فن تروکاژ در سينماست. پس از مه‌ليس، ادوين اس پورتر باعث تکامل بنيادين و ساختاري سينما شد. او با ساختن فيلم‌هاي “زندگي آتش‌نشان آمريکايي” و “سرقت بزرگ قطار” سينما را به عنوان پديده‌اي که امروزه مي‌شناسيم معرفي کرد. سينماي پورتر ديگر ارتباطي به تئاتر نداشت، بلکه هنري مستقل و جديد بود. پورتر، پيشگام فن تدوين فيلم نيز مي‌باشد. راهي که او در سينما آغاز کرد در نهايت به سينماي داستان‌گوي هاليوود منجر شد.
معاني ديگر
سينما به محل پخش عمومي فيلم سينمايي هم گفته مي‌شود.
داستان عامه پسند و پست مدرنيسم
در سينما، پست مدرنيزم جنبشي است‌كه مي‌خواهد سنت‌كهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند.‌ به سختي مي‌توان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما مي‌توانيم اذعان‌كنيم‌كه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما مي‌توانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.‌ 
 براي شروع، مبحث ‌‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌(تمايز و تفاوت ميان‌گفتمان و شكل) ليوتار در‌كتابش به نام «سينما»، مي‌تواند مناسب باشد.‌ اين نويسنده فرانسوي ادعا مي‌كند ‌كه ما از يك طرف”سينماي ناطق” داريم‌كه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر “سينماي فرمي”‌كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌كمال ولي فاقد‌كاركرد است.‌ در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه مي‌ديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا‌ كرد‌كه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگون‌كرد.‌ 
 تمامي مواردي كه مي‌توان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،‌گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دست‌كشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخره‌كمبود و يا تولد نمونه‌هاي مذهبي.‌ 
 مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايش‌گرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست.‌ ما مي‌توانيم در فيلم هاي ‌پرتقال‌كوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،‌گسستگي ‌و شكافي كه برضد روش‌هاي ‌سنتي ‌سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم.‌ در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت مي‌شود.‌ 
 سينماي پست مدرن ارائه‌گر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراط‌گري تنزل پيدا مي‌كند.‌ در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستي‌گرايانه مي‌بينند، اما بدون هيچ‌گونه منطق خطي‌اي.‌ زندگي روزمره نشان‌گر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، مي‌باشد.‌ همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند .‌ مهم تر از همه در فيلم هايي مانند‌گردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگ‌كه نمي‌خواهند اين وضع موجود را نگه دارند‌كه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است.‌ اين فيلم ها نمي‌خواهند از حقيقفت به خردگرائي  روي آورند.‌ 
 
در فيلم «داستان عامه پسند» ما مي‌توانيم تمامي اين ديدگاه‌ها را پيدا‌كنيم.‌ ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانه‌هاي‌گروهي  نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است.‌ پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيد‌كه در فضائي رخ مي‌دهد‌كه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد.‌ 
 همانند فيلم قطاربازي دني‌بويل و يا نفرت ماتيو‌كاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي‌ ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز.‌ شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام و‌كمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جاي‌گرفته است.‌ هيچ دليلي وجود ندارد جامعه‌اي بدون مشكل را نشان دهيم‌كه به سوي تكامل مي‌رود.‌ 
 ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراست‌و طولي.‌ تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيد‌كرده است‌كه استفاده از‌كلمه‌ي «عمل‌كننده – processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه مي‌دهد.‌ رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيق‌كردن چند داستان‌كوتاه ريموند‌كارو استفاده‌كرد البته‌همراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،‌كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است.‌ در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط مي‌دهد.‌ 
كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر مي‌توانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده است‌كه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت مي‌برد.‌ فيلم تارانتينو در ژانر خاصي‌ نمي‌گنجد براي اينكه‌هدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي ‌كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي‌ او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است.‌ او همزمان مي‌تواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد.‌ ما دقيقا نمي‌دانيم، هنگامي كه جولز در حين‌كشتن دعا مي‌خواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش مي‌كند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي  به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز مي‌گردد و مي‌داند‌كه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد يا‌گريه.
سينماي ايران
نخستين دوربين فيلم‌برداري در زمان مظفرالدين‌شاه به ايران آمد. نخستين فيلم صدادار فارسي، فيلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۷ خورشيدي توسط عبدالحسين سپنتا ساخته شد.
ورود نخستين دستگاه سينماتوگراف به ايران در سال ۱۲۷۹ هجري خورشيدي توسط مظفرالدين شاه سر آغازي براي سينماي ايران به حساب مي‌آيد، هر چند ساخت اولين سالن سينماي عمومي تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نيفتاد. تا سال ۱۳۰۸ هيچ فيلم ايراني ساخته نشد و اندک سينماهاي تاسيس شده به نمايش فيلم‌هاي غربي که در مواردي زير نويس فارسي داشتند مي‌پرداختند. نخستين فيلم بلند سينمايي ايران به نام «آبي و رابي» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانيانس، با فيلمبرداري خان بابا معتضدي ساخته شد.
در سال ۱۳۱۱ خورشيدي اولين فيلم ناطق ايراني به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسين سپنتا» در بمبئي ساخته شد. استقبالي که از اين فيلم شد، مقدمات ساخت چند فيلم ايراني ديگر را فراهم کرد. تغيير جو سياسي کشور طي سالهاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شديد و مواجهه با جنگ جهاني دوم فعاليت سينماي نوپاي ايران را با رکود مواجه ساخت. هر چند نبايد از نظر دور داشت که تا اين دوره هنوز سينما در ايران جنبه عمومي نيافته بود و استفاده از معدود سينماهاي موجود در تهران و شهرهاي بزرگ، تقريبا مختص اشراف و اقشار خاصي از جامعه بود. از طرف ديگر در بين سازندگان فيلم نيز خط فکري خاصي وجود نداشت و به جز سپنتا که به دليل ويژگي‌هاي فرهنگي وي عناصر ادبيات کهن ايران در ساخته‌هاي وي به چشم مي‌خورد، در بقيه موارد فيلم‌هاي ساخته شده عمد تاً اقتباسي ناشيانه از فيلمهاي خارجي بود.
در سالهاي بعد از ۱۳۲۲ فعاليت‌هاي فيلمسازي به دليل تاسيس چند شرکت سينمايي توسط تعدادي سرمايه‌گذار و همچنين عمومي تر شدن سينما در بين مردم، گسترش يافت. اما متاًسفانه از آنجايي که در اين گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمايه گذاري از يک طرف و وضعيت سياسي جامعه از بعد از کودتاي ۲۸ مرداد و تحديد آزاديها، يعني مهمترين عنصر توسعه فرهنگي، سينماي ايران عمدتاً با محصولاتي عوام پسند و بي محتوا مواجه شد و اين عناصر جزو سنت رايج فيلم سازي در اين دوره گرديد. خوشبختانه در سالهاي بعد با فعاليت فيلمسازاني چون ساموئل خاچيکيان، هوشنگ کاووسي، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، شهراب شهيد ثالث، مسعود کيميايي، داريوش مهرجويي، فريدون رهنما و علي حاتمي جريان فرهنگي تازه‌اي در فيلمسازي ايران آغاز گشت، که تا حدودي جدا از سنت رايج عوام پسندانه در ايران اقدام مي‌نمود.
دهه چهل و پنجاه
تاًسيس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبي براي شکل گيري سينماي فرهنگي در ايران شد. هم‌کاري يونسکو با اين کانون به عنوان توزيع کننده فيلم‌هاي کودکان در ايران که با اعزام نورالدين زرين‌کلک به بلژيک عملي گرديد، تأثير مهمي بر ارتقاء سطح فرهنگي کانون گذاشت. جريان فرهنگي شکل گرفته از سوي سينماگران پيش‌رو هم‌راه با ايجاد کانون پرورش فکري و همچنين کاهش استقبال عمومي از عناصر سرگرم کننده‌اي چون خشونت، سکس، جاهل مسلکي در بين اقشار جوان و بخصوص قشر تحصيل‌کرده کشور عواملي بودند دست در دست هم جريان نو و سازنده‌اي را در سينماي ايران طي سال‌هاي ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهيد ثالث، بهرام بيضايي، عباس کيارستمي، خسرو سينايي، کامران شيردل، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، علي حاتمي، امير نادري و… از افرادي بودند که با بهانه‌هاي غير مادي نقش اساسي در اين جريان داشتند و مقدماتي را فراهم نمودند تا سينماي ايران گام‌هاي مهمي در سال‌هاي بعد بر دارد.
سينماي پس از انقلاب
بعد از انقلاب طي سالهاي ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدليل نبودن ضوابط تدوين شده فيلمسازي، سينماي ايران تقريبا در وضعيتي نابساماني بسر مي‌برد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوين ضوابط فيلمسازي که با توجه به شرايط پس از انقلاب تنظيم شده بود، عناصري چون خشونت و سکس را اجباراً از سينماي ايران خارج ساخت و از طرف ديگر به دليل مصادره بسياري از سينماها و شرکت‌هاي توليد فيلم و اعمال نظارت دولتي بر آنها به طور غير مستقيم نقش عامل سودآوري در سينما کمرنگ تر شد. اين عوامل همراه با تکامل کيفي فيلمسازان دهه پنجاه چون عباس کيارستمي، بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي تاثير مثبتي بر روند فيلمسازي در ايران گذاشت که با توجه به محدوديت‌ها، محصولات بديعي را آفريدند و تحسين منتقدان جهاني را به همراه داشت. در اين دوره فيلمسازان جواني چون محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي کيا، جعفر پناهي، مجيد مجيدي و ابوالفضل جليلي که با تمايلات مختلف پا به عرصه فيلمسازي گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتي هنرمندانه عناصر اين هنر را بکار بگيرند، نقش موًثري در اين تحول ايفا نمودند.
همچنين برقراري منظم سالانه دست کم يک جشنواره بين‌المللي فيلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بين‌المللي فيلم فجر در کشور برگزار مي‌گردد نيز در ايجاد علاقه به سينما در قشر جوان کشور از يکسو و توسعه اين هنر نقش مهمي ايفا نموده‌است.
نقطهً اوج موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران در اين دوره را بايد اهداي جايزه نخل طلايي جشنواره بين‌المللي کن فرانسه در سال ۱۹۹۷ به عباس کيارستمي براي فيلم طعم گيلاس (اين جايزه بصورت مشترک به عباس کيارستمي و يک فيلمساز ژاپني تعلق گرفت) دانست. از ديگر موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران طي اين دوره مي‌توان به موارد زير اشاره کرد:
جايزه پلنگ طلايي جشنواره لوکارنو، سويس، ۱۹۹۷، به فيلم «آيينه» ساخته جعفر پناهي. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم در جشنواره فيلم سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۹۶ به فيلم «يک داستان واقعي» کار ابوالفضل جليلي. 
جايزه دوربين طلايي جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۵، به فيلم «بادکنک سفيد» اثر جعفر پناهي. 
جايزه روبرتو روسيليني در جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. جايزه فرانسوا تروفو در جشنواره فيلم جيفوني، ايتاليا، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۹، به فيلم «آب، باد، خاک» ساخته امير نادري. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۵، به فيلم «دونده» اثر امير نادري. 
از ديگر تحولات کمتر سابقه دار در سينماي ايران طي سالهاي بعد از انقلاب حضور جدي تر فيلمسازان زن مانند رخشان بني‌اعتماد، پوران درخشنده و تهمينه ميلاني است.
جوايز سينمايي
به دليل انگيزه‌بخشي به فيلمسازان در همه رشته‌هاي فيلمسازي هر ساله جشنواره‌ها و مسابقات سينمايي برگزار مي‌گردد. يکي از مهم‌ترين اين مسابقات در ايران را مي‌توان جشنواره فيلم فجر دانست.
  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله دربارة هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و احساسات ما را دارد، علاقة ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. 
از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنة بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.
پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوة بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوة بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت دربارة قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهدة نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوة غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشة مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.
ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفادة بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همة قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.
پرورش بازیگر 
دربارة تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوة بیان و حرکت. شیوة آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایة نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده،  بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.
اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی دربارة بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیدة انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولیرا که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود، بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همة روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوة  اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می سازد. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطةآغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغلة ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد وفلز قیمتی آن استخراج شود.
تمرکز ذهنی بازیگر 
بخش مهمتری از بدیهه سازی که به عنوان یک شیوة آموزشی به کار گرفته می شود، عبارت است از تقویت تمرکز ذهنی، هماهنگی فکری و آزاد اندیشی هنرمند در پیوند با موضوعات بسیار کوچک، ظریف و حساس، برای بیشتر بازیگران، تمرکز ذهنی بدون انبساط و انعطاف بدنی دشوار می باشد. محصول ذهنی بازیگر ناپایدار است، یا آنکه احساسات او سبب تشتت و تشویش خاطر شده و به جای آنکه بیندیشد، بیشتر تابع احساسات قلبی می شود. بازیگر پیش از آنکه متکی به اندیشه و تفکر باشد، شدیداً گرفتار انعطاف پذیری و حساسیت عاطفی بیش از حد خود است. بازیگری که انعطاف بدنی ندارد، در پی یافتن چیزهای دست نیافتنی است؛ زیرا این مسئله دامنه احساسات، درخشش و خلاقیت بالفطرة او را محدود خواهد نمود. نخستین شرط برای رسیدن به یک تمرکز اصولی آن است که بازیگر به تمرین نرم کردن عضلات بپردازد و بتدریج به نوعی دریافت حسی مطلوب برسد. قدرت بیان و قابلیتهای بدنی، تنها زمانی نتیجه بخش خواهد بود که بخوبی به کار گرفته شوند. بدیهی ترین اضطراب بازیگر، شاید ترس از بیروح بودن و ناهماهنگی در شیوة اجرای نقش باشد که البته این اضطراب به نوبة خود بسیار تعیین کننده است. اگر بازیگر بخوبی تمرین کند؛ کمتر دربارة کیفیت و نوع تلقی خود از چگونگی نقش و اجرای آن دچار نگرانی خواهد شد. تشویش او بیشتر از آن روست که مبادا با ناتوانی در اجرای آن خودش را ضایع سازد. اضطراب که باعث از دست رفتن تسلط بازیگر بر نقش می شود، به شیوه های مختلف موجب ناکامی بازیگر و عوارض جانبی دیگر می شود: لحن پر انقباض بیان، از نفس افتادگی و لرزش اعضای خشک و بیروح بدن کافی است تا اجرای نمایش دچار وقفه شود یا آنکه جذابیت نقش از همان آغاز بکلی از بین برود. اینجا دیگر بازیگر مجبور است با مشکلات مبارزه کند، زیرا از پیش به فکر رو به رو شدن با آنها بوده است، در غیر این صورت نقش را ضایع خواهد کرد. معمولاً بازیگر خوب، حتی با کمترین تلاش، بیشتر از دیگران کارایی دارد، زیرا شیوه های خاصی را برای نشان دادن تواناییهای درونی و قابلیتهای برجسته بدنی به کار می گیرد و علت آن هراس از اجرای نقش نیست. برای بازیگر تحریک عاطفی لازم است، هیجان، هیمنه، ترس و حس رقابت و مبارزه جویی برای اجرای یک نقش خوب لازم می باشد. اجرای نقش، شبیه به مبارزه است و باید در آن پیروز شد. در این نبرد، شکست به معنای از دست دادن همسویی عاطفی تماشاگران و بیزاری آنان است.

برداشتهای بازیگر از نقش
ما باید قضاوت بازیگر خلاق را دربارة اجرای نقش محوله اش نادیده نگیریم. هر هنرپیشه ای با هر میزان تجربه ای که دارد به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، ایفای نقش را به هنگام مطالعة متن و پیش از اجرای زندة نمایش به عهده می گیرد. حال، فرض می کنیم که بازیگر، نقش پیشنهادی را مناسب و با ارزش بیابد. در چنین حالتی، نخستین پرسش او از خودش باید این باشد: «چرا من باید این نقش را ایفا می کنم؟» این بازیگر سپس شروع به خواندن متن نمایشنامه می کند و نخستین پاسخی که او برای این سؤال می یابد، شاید این باشد که پرسوناژ مربوطه از لحاظ ویژگیهای کلی، بسیار شبیه خود اوست. پاسخ دیگری هم می تواند وجود داشته باشد؛ اجرای این نقش نیاز به تکنیکهای خاصی دارد که بازیگر دارای همة آنهاست، از لحاظ کیفیت صدا، بیان و حرکت. حتی امکان دارد مهارتی که قبلاً، بازیگر در اجرای نقشی اینچنین از خود نشان داده است، برای بازی آن نقش مفید باشد. مقایسه و ارزیابی تشابه نقشها فقط تا همین حد و در همین مرحله پذیرفتنی است. معمولاً بازیگر در چند سال آخر بازیگری اش، همواره سعی دارد که خود را کاملاً با نقشی که بازی می کند هماهنگ سازد و در این مورد با دلگرمی و پشتکار و به طور جامع دربارة وضعیت های گوناگون همان نقش و سیر پیشرفت آن در گذشته، حال و آینده، به تحقیق بپردازد. این کار اغلب ضروری نیست، زیرا از متن خود نمایشنامه می توان چیزهای گوناگونی را برداشت کرد. بازیگر باید همزمان، از همة آن چیزهایی که منجر به شکل گرفتن آن کاراکتر شده، آگاه باشد و یک دریافت کلی و عمومی از شرایط و عواملی که آن کاراکتر را در نمایشنامه به آن موقعیت نهایی سوق داده است، داشته باشد و چندان به حوادث کاملاً فرضی و ذهنی خودش متکی نباشد. بازیگر شاید دو پرسش دیگر از خود بکند: کاراکتر مورد نظر چگونه است؟ چگونه صحبت می کند؟ از این دو سؤال یک سری پرسشهای دیگر در ذهن او نقش می بندد: زمان نمایش کی است؟ کاراکترها چه ملیتی دارند؟ به چه طبقه ای از اجتماع تعلق دارند؟ آیا زمان، ملیت و طبقة اجتماعی در نمایشنامة مورد نظر اهمیت دارند یا آنکه پرسوناژها کاراکترهایی تیپیک هستند که ویژگیهای انسانی مشترک و شناخته شده ای را به نمایش می گذارند؟ این ویژگیها در نمایشنامه های کمدی اجتماعی و کمدیهای هجو آمیز که به رفتار و آداب اجتماعی مربوط می شوند، از اهمیت ویژه ای برخوردار است، اما از نظر نمایشی هرگز نباید سرتابی بلچ را به عنوان کاراکتری که ملیت یوگسلاو را به نمایش می گذارد، پذیرفت: لازم است که از تروفیموف به عنوان یک کاراکتر روسی یاد کرد. کاراکتر چه می گوید و چگونه؟ آیا خودش را مستقیماً به ما القا می کند یا ما را به استنباط از خود وا می دارد؟ کاراکترهای دیگر در مورد او چه می گویند؟ دو بعدی بودن شاید خصوصیت اصلی کاراکتر را تشکیل دهد. برای مثال می توان به کاراکتر متکبر، دروغگو و ترسوی کاپیتان پارولز اشاره کرد:
  • بازدید : 60 views
  • بدون نظر
این فایل در ۹صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

اغلب هنر اروپايي و آسيايي بر پايه كنتراست خالص تيره روشن بنا شده كه نقاشي هاي مركبي چيني و ژاپني را در اين زمينه ميتوان بهترين نمونه به حساب آورد . فن اين هنر از هنر هنر خطاطي در اين كشور ريشه مي گيرد ؛ جائيكه حروف « انديشه نگاري » با اشكلا زياد و متنوع توسط قلم مو ترسيم مي شود ، اجراي صحيح آنها از نظر معناشناسي و وزن مستلزم مجموعه اي از حركات مختلف دست است .


اين خطاطي از يك حركت غيرارادي دورني مايه مي گيرد . بعد از تمرينات زياد ، قلم به راحتي در روي صحفه حركت مي كند و بدين ترتيب نقاش چيني يا ژاپني قاموس طبيعت را تمرين مي كند تا جائيكه بتواند آن را به ميل خود دوباره بسازد . اين نظم و ترتيب لازمه تمركز روحي و نرمش جسمي است. « مديتيشن » به عنوان تمرين مخصوصي است كه در چآن يا ذن مورد استفاده قرار مي گيرد و در مذهب بودا به اين تعليم فكري و جسمي پرداخته شده است . به همين دليل بسياري از راهبان اين آئين ( فرقه ) در زمره هنرمندان بزرگ نقاشي سياه و سفيد هستند . آنها در تفكر اين حس كه روزي نقاشي بزرگ مي شوند ، مكاشفه و ژرف انديشي نمي كنند ، بلكه با قلم مو كار مي كنند تا كمكي براي درون گرايي انديشمندانه باشد .
ساير وسائل ارائه كنتراست روشن – تيره عبارتند آ : كنده كاري روي چوب و مس و قلم زني . هنرمند با سايه زدن و خط انداختن ( هاشور زدن ) مي تواند درجات بسيار متمايزي از روشن و تيرگي را بوجود آورد . قلم زني رامبراند شامل يك سلسله موضوعات بسيار گسترده مي باشد و جاي تعجبي ندارد كه او نيز تصاويري از سياه قلم را با قلم مو به تصوير كشيده است و اغلب از نظر قدرت بيان و روشني با هنرهاي شرق آسيا رقابت مي كند . « سورا » در طرح هاي متعدد خود ، درجات تيره – روشن را با آگاهي و درايت كامل ارائه كرده است . طرح هاي « سورا » مانندنقاشي هايش يان احساس را به انسان مي دهد كه وي افكار خود را به اين مورد اختصاص داده كه در هر نقطه ظريف ترين سايه كاري را بوجود آورد .
ما تا اينجا كنتراست تيره – روشن را تنها در زنجيره سياه ، سفيد و خاكستري ديديم . ارزيابي تيره – روشن رنگهاي كروماتيك و ارتباط آن با رنگهاي غير كروماتيك ( سياه – سفيد و خاكستري ) مورد پيچيده تري مي بادش . زمينه خاكستري بين سياه و سفيد گسترده است . درست همچنانكه دنياي رنگ ها مابين روشنايي و تاريكي تلألو مي كند . 
در جات درخشندگي رنگهاي آكروماتيك و همينطور داخل معدود رنگهاي كروماتيك به آساني قابل تشخيص است . اشكالات زماني بوجود مي آيند كه درجات غير مشابه رنگها با هم مقايسه شود . تشخيص دادن دقيق رنگهابا درخشندگي يكساناز اهميت بسزايي برخوردار مي باشد . تمرينهايي كه در بخش هاي بعد آورده مي شود به درك بيشتر اين توانايي به ما كمك خواهدكرد .
سپس به همان ميزان رنگهاي داده شده ، سايه روشن هاي همين رنگها را اضافه مي كنيم ، با استفاده از رنگ مايه هاي مايل بهزرد ، مايل به آبي و مايل به قرمز تمرين مي كنيم . درخشندگي نبايد با سيري و يا خلوص رنگ اشتباه شود .
رنگهاي سرد – گرم اشكالات ويژه اي را بوجود مي آورد . رنگ هاي سرد شفاف و بي وزن بنظر مي رسند ؛ و معمولاً بسيار روشن جلوه گر مي شوند ، حال آن كه رنگهاي گرم به دليل مات وكدر بودن تمايل به تيرگي زياد دارند . تمرين  نقاشي تمام رنگ هايي كه با درخشش يكسان زنگ زرد باشد مشكل است ؛ زيرا سريعاً نمي فهميم كه زرد به چه اندازه درخشان است . و به همين ترتيب ارائه رنگ زرد  با درخشندگي كه با تيرگي قرمز يا آبي به كار رود نيز مشكل است . سايه دار كردن و رقيق كردن زرد الزاماً اين رنگ را از درخشش مي اندازد و آن به صورت رنگ زرد كمرنگ در مي آورد و اين طبيعي است كه بسياري از مردم ، از تيره كردن رنگ زرد منصرف مي شوند . در تصوير ۱۴ تمامي رنگها با آبي برابرند .
برابري روشني يا تيرگي رنگ ها آنها را به يكديگر پيوند مي دهد و يا آنها را با هم در يك طبقه جاي مي دهد . در اين صورت كنتراست روشن و تيره بين آنها محو مي شود . اين كار ، يك منبه بسيار با ارزش در طرح هنري است .
در كرهرنگ ، تصاوير ۴۹ و ۵۰ ، حلقه ۱۲ رنگ هر دو گروه رنگ هاي كروماتيك و آكروماتيك اراده شده است . رنگ هاي آكروماتيك بر خلاف رنگ هاي كروماتيك اثري مطوئن ، ثابت هميشگي و انتزاعي بوجود مي آورد . آنها مخالف پيچيدگي درخشش رنگهاي كروماتيك هستند با وجود اين ،رنگهاي آكروماتيك امكان دارد اثري عاريتي از رنگ هاي كروماتيك را برخود بگيرد . كنتراست همزمان شكل هاي ۳۱-۳۶   با يك رنگ مجاز ممكن است باعث شودكه خاكستري آكروماتيك و كروماتيك كه داراي درخشش يكسان مي باشند با هم جمع شوند ، خاصيت آكروماتيك آنها از بين مي رود . 
اگر قرار باشد رنگها حالت انتزاعي خود را حفظ كنند ، پس رنگهاي كروماتيك بايد درخشش گوناگون داشته باشند . در كمپوزيسيوني كه رنگهاي سفيد ، سياه و خاكستري به عنوان ابزاري براي اثر انتزاعي بكار مي رود ، رنگهاي كروماتيك روشن نبايد وجود داشته باشد ، در اينصورت كنتراست همزمان خنثي ها را فعال خواهد كرد . اما وقتي كه در يك كمپوزيسيون رنگ خاكستري به عنوان يكي از اجزاء روشن بكار رود ، مياه هاي كروماتيك مجاور بايد در درخشش با رنگ خاكستري برابري كند .
امپرسيونسيت ها به اين عمل فعال خاكستري علاقمند بودند ، در حالي كه انتزاع گراهاو نقاشان طرفدار تجشم ، سياه و سفيد و خاكستري را بطور انتزاعي و تجريدي بكار مي برند . 
مشكل كنتراست روشن – تيره در رنگ ها با تمرين ۱۵ نشان داده شده است . دوازده درجه مساوي در رنگ خاكستري از سفيد به سياه در رديف اول با درخشندگي هائي برابر خاكستري مربوطه در حلقه رنگ دوازده رنگي تكرار شده است ، مي بينيم كه زرد خالص به درجه سوم پاسخ مي دهد و نارنجي در درجه نهم مقياس خاكستري قرار دارد . در اين نمودار زرد سير از روشن ترين رنگهاي خالص و بنفش از جمله تيره ترين آنها نشان داده شده است . 
بدين ترتيب رنگ زرد از درجهچهارم به بعد از بين مي رود تا با مايه هاي تيره تر ميزان خاكستري برابر كند . قرمز و آبي خالص در سطح پايين تري قرار مي گيرند كه چنددرجه با سياه و چند درجه با سفيد فاصله دارند . هر تركيب رنگ با سياه و سفيد از ميزان درخشندگي آن مي كاهد . در طول هر رديف افقي نمودار ، تمام مربع ها بايد درخشندگي خاكستري متناسب را  داشته باشند .
اگر ما يك رشته ۱۸ درجه اي را بجاي ۱۲ درجه اي اماده كنيم و نقطه هاي بالاترين درجه خلوص آن را به هم وصل كنيم يك منحني سهمي خواهيم داشت . همانتطور كه در نمودار تصوير ۱۵ مشاهده مي شود ، در حيقيت رنگهاي خالص سير شده از نظر درخشندگي با هم فرق دراند ؛ و اين مورد بسيار مهمي است . بايد درك شود كه رنگ زرد خالص اشباع شده بسيار روشن است . و هرگز رنگ زرد خالص تيره وجود ندارد . رنگ اصلي آبي سير شده تيره است . رنگ هاي آبي روشن تار و پريده هستند . قرمز تنها به عنوان يك رنگ تيره مي تواند قدرت زنده بودن چشمگيري را نشان دهد . 
قرمز در سطح زرد خالص روشن تمام تشعشع خود را از دست مي دهد . نقاش بايد تمام اين اطلاعات را در كمپوزيسيون خود در مجموع حالتي روشن مي گيرد در حالي كه قرمز يا آببي سير خالص در مجموع رنگ تيره را نشان مي دهد . قرمز هاي تابان در نقاشي هاي رامبراند نيز صرفاً به اين خاطر درخشندگي دارند كه با مايه هاي تيره تر از خود كنتراست بكار رفته است . وقتي كه رامبراند مي خواهد رنگ هاي زرد تاباني داشته بادش ، آنها را مي تواند از گروههاي نسبتاً روشن كه قرمز به صورت تيره محض جلوه مي كند ، ايجاد كند . تصوير ۳ اين اصل را بيان مي كند . 
درخشندگي هاي متفاوت رنگ ها به خودي خود اشكالات زيادي براي طراحان نساجي بوجود آورده است . براي آگاهي قاعدتاً هر طرح پارچه در تركيب متفاوت ۴ رنگ يا بيشتر توليد مي شود . در مجموع وقتي كه اين رنگها در كنار هم قرار مي گيرند ، بايد تا حدي متناسب و موزون شوند . يك قاعده اساي اين است كه سطوح  مشابه بايد اثر يكسان  كنتراست را در هر حالتي ايجاد كند .
تصوير ۱۲ گونه اي از تصوير ۱۱ را در رنگ هاي آبي نشان مي دهد . وقتي كه قرمز روشن در طرحي مي آيد ، براي ۶ يا ۸ تركيب ديگر سايه هاي نسبتاً روشن سطوح قرمز وجود نخواهد داشت .
اما درخشندگي هايي كه در ميان فواصل وجود دارد ، بايد در تمام گونه ها يا نسخه هاي رنگ يكسان باشد . اگر جاي يك نارنجي درخشان با قرمز عوش شود ، در اينصورت تمام كمپوزيسيون رنگ بايد با رنگ هاي مشابه با نارنجي درخشنده عوض شود . يك ماده رنگي نارنجي از ماده رنگي قرمز روشن تر خواهد بود . اگر نارنجي در سطوح درخشندگي قوي تر قرار گيرد ، در اين صورت قرمز نوراني رنگي شبيه رنگ نارنجي متمايل به قهوه اي تار كه فاقد درخشندگي مي باشد به خود خواهد گرفت . يك اشكال عمده آن است كه درجات روشن – تيره رنگ هاي خالص با شدت ميزان دريافت نور متغير است . قرمز ، نارنجي و زرد د رنور كم تيره تر به نظر مي آيند ؛ در حالي كه آبي و سبز در هيمن نور روشن تر جلوه مي كنند . بنابراين سايه ها در نور كامل روز اثر واقعي خود را بوجود مي آورند ، در حالي كه در نور تاريك و روشن اثر كاذب دارند . از اينرو ، نقاشي محراب كه براي فضاهاي تاريك كليسا بكار مي روند ، نبايد در نور طبيعي يا در نورهاي چراغ موزه ها به نمايش گذاشته شود ، زيرا ارزش هنري رنگهاي تيره – روشن آن از بين مي رود .
تصاوير و تمرينات كتاب به قصد ديده شدن در نور كامل روز طراحي شده است .
كمپوزيسيوني كه با كنتراست روشن – تيره نقاشي شده است ، ممكن است از دو ، سه يا چهار مايه اصلي ساخته شده باشد كه در اين صورت گفته مي شود نقاش از دو ، سه يا چهار مايه گروه اصلي رنگهايي را دارد كه بايد به خوبي كنار يكديگر قرار گيرند . هر طرح ممكن است درون خود تغييراتي ازلحاظ مايه داشته بادش ، اما نه چندان كه در تشخيص بين گروههاي اصلي رنگ اختلال ايجاد كند . براي رعايت اين قاعده ، لازم است در تشخيص مايه هاي رنگي با درخشندگي يكسان يك چشم رنگ شناس داشته باشيم . اگر رنگ مايه ها در گروهها يا طرح هاي اصلي نيايند ، در اين حالت نظم وضوح و صلابت و استحكام كمپوزيسيون قرباني مي شوند . اثر سطح تصويري فقط با سازماندهي در سطوح صاف حاصل مي شود .
لازمه حفظ يك اثر كاملاً مسطح ، انگيزه اصلي نقاش براي ساختن سطوح است . اين سطوح براي خنثي كردن و بي اثر ساختن اثرات عميق نامطلوب بكار مي رود . اين كنترل منظره از تعديل درجات روشني رنگ مايه ها با سطوح ناشي مي شود . سطوح معمولاً مي توانند در پيش زمينه ، ميان زمينه و پس زمينه مستقر گردند ؛ ولي پيش زمينه لزومي ندارد كه هميشه حاوي تصاوير اصلي باشد ؛ پيش زمينه ممكن است كاملاً خالي بادش و كار اصلي ممكن است در ميانه زمينه قرار گيرد .

عتیقه زیرخاکی گنج