• بازدید : 60 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مقاله کوبيسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسينگر است در مقايسه با مقاله ” نقاشان کوبيسم” نوشته آپلينراز معروفيت کمتری برخوردار است .از علل اين امر ميتوان به آوازه و شهرت بيشتراين شاعر ، زيبايی نوشتار او و همچنين در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما ترديدی وجود ندارد که مقاله “کوبيسم” از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان اين مکتب وهمچنين ارائه منطقی تر فرضيه هنری دارای سنديت بيشتری  است.
          گلز و متسينگر در سال ۱۹۱۰ برای اولين بار يکديگر را ملاقات كردند
          لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن يعنی حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پيوست نيست. در اينجا هدف ارائه تعريفهای مختلف در اين زمينه نيست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم چيزی را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاری سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم .            
قسمت اول
          برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست  و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
           واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر  از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
          ادوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و ” المپيا” ی 
 

او در مقايسه با ” اوداليسک ” سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است  نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
          پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی  خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
          حقيقت اين است که  نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
          مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که  تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد . 
          برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
          در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوه تخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
          در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
          آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
قسمت دوم 
             بياييد  مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
          زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
           از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند. 
          شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد  تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
          از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
          تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
          چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی   نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی. 
          از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد. 
    اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است.  اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است.  اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann  را نيز مطالعه نماييم. 
   ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
       برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی  در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
     فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
          با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود. 
          برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که  آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست.  تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است. 
          به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی  باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است. 
          بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها  آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
قسمت سوم
          پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم. 
          Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است. 
          سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
          هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
          امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، در
 

 حالي که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط  رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
          بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟  نه Seurat ، Siganc وياCross  اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای  رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
          قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
          در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی  تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم .  
 قسمت چهارم
          اگر ما حقايق عريان نقاشی را در نظر بگيريم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهيم يافت. چه کسی منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قراردادن کيفيتی در هر بخشی از آن – کيفيتی مستقل از کل – است.
          سليقه بلافاصله اينگونه حکم می دهد: با يد طوری نقاشی کنيم که هيچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و می گويد: يک قسمت می تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد بطوری که کل اثر قابل اندازه گيری باشد. هنری که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
          اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگيريم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ريتميک ( ريتم تعيين شده توسط يکی از آنها) با يکديگر در ارتباط باشند.
اين قسمت که محل آن برروی بوم مهم نيست مرکزيتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت.
          راه دوم آن است که ويژگي های هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد بطوری که پيوستگی تجسمی اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست يابد.
       دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يکديگر  هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار رسيدن به حالت عدم تعادلی است که بدون  آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد. 
          هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغييری در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغيير در رنگ, فرم جديدی را به وجود می آورد. رنگهايی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند. 
          هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنويم کسی از رنگ يک نقاشی تعريف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسيونيست هابرای اين بيهودگی هيج  توضيحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين می کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندی که مغايربانيروهای حياتی هنرنقاش است رضايت نمی داديم. تنها کسانی غيرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوهای مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتی خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعی نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعياتی مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.
      باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرمهای طبيعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء يقيناً دارای بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرمها بسيارند. تعريفی که اين منتقدان از فرم ارائه می دهند بيشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه يک علم است. در حاليکه نقاشی يک هنر است. آنچه که برای يکی از اين دو قطعی به شمار می رود ممکن است از ديدگاه ديگری نسبی باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدی که يک شيمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهی دارد با ديد کسی که آن را می نوشد يکی است؟ بهايی را که يک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق می پردازد اين است که تصور کند برای ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يکديگر قرارداد.  

عتیقه زیرخاکی گنج