• بازدید : 65 views
  • بدون نظر
خرید ودانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-خرید اینترنتی فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان مقاله تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان سمینار تاريخچه راديو و تلويزيون
این فایل در۵صفحه قابل ویرایش برای شما تهیه شده است وبرای اهالی سینما وکسانی که به رادیو وتلویزیون علاقه دارند مناسب است وامیدواریم که این فایل بتواند به شما کمک کند

نخستين فرستنده بي سيم موج بلند تهران و شهرهاي تبريز، مشهد، كرمان، باختران و خرمشهر در ساعت ۳ بعد از ظهر روز ششم ارديبهشت ماه سال ۱۳۰۵ شروع بكار كرد.

فرستنده تهران ۲۰ كيلو وات قدرت داشت و طول دكل آن ۱۲۰ متر بود. يكسال پيش از تأسيس اين ايستگاه فرستنده بمنظور تعليم و تجهيز نيروي انساني مورد نياز در وزارت جنگ، «مدرسه بي سيم قشون كل» گشوده شد. با گسترش فعاليت ها و فراهم آمدن مقدمات ايجاد فرستنده هاي موج كوتاه، گروهي از كاركنان بي سيم نيز براي آموزش هاي تخصصي به فرانسه رفتند. در سال ۱۳۰۹ فرستنده موج كوتاه، امكان ارتباط بين برلين، پاريس، آنكارا و انگليس را فراهم كرد. تا پيش از افتتاح راديو، مردم ايران به برنامه هاي راديو برلن و راديو آنكارا گوش فرا مي دادند. پس از شروع جنگ جهاني دوم راديوي تبليغاتي شوروي نيز به راديوهاي مذكور اضافه شد. بنگاه سخن پراكني بريتانيا نيز از دي ماه ۱۳۱۹ برنامه زبان فارسي خود را شروع كرد.

به تدريج انديشه ايجاد راديو قوت گرفت. چرا كه در آن روزها كشورهاي جهان يكي پس از ديگري راديوهاي خود را به كار مي انداختند. به دنبال تصويب اساسنامه سازمان پرورش افكار، با هدف كنترل و هدايت افكار عمومي (در دوازدهم دي ماه ۱۳۱۷) كميسيون هاي شش گانه آن از جمله راديو تشكيل شدند. كميسيون راديو در بهمن ماه ۱۳۱۷ سفارش ساخت دو دستگاه فرستنده موج كوتاه به قدرت ۲ و ۲۰ كيلو وات را به كمپاني استاندارد انگليس صادر كرد. همزمان با سفارش خريد دو دستگاه فرستنده موج كوتاه، وزارت پست و تلگراف دستور داد تا عمارت مخصوصي براي استوديوي راديو تهران كه ضمناً مركز مخابرات تلگرافي و تلفني بي سيم نيز باشد در داخل شهر ساخته شود. اشغال ايران توسط متفقين، ساخت اين استوديو را كه قرار بود يك شركت آلماني به نام هوختين انجام دهد، غير ممكن ساخت. از طرف ديگر چون مقرر شده بود راه اندازي راديو به فوريت آغاز شود يكي از اتاقهاي عمارت مركز فرستنده بي سيم پهلوي تبديل به استوديوي كوچكي شد كه تا بناي ساختمان استوديو به طور موقت از آن استفاده شود و موقع جنگ جهاني دوم تحويل دستگاه هاي فرستنده موج كوتاه را به تاخير انداخت. لذا وزارت پست و تلگراف و تلفن براي تأمين منظور فوق يك دستگاه فرستنده تلگرافي و تلفني موج كوتاه را به قدرت ۲ كيلو وات، تا تحويل و نصب دو دستگاه فوق براي راديو به كار گرفت. اين فرستنده هر چند جهت كار تلگرافي و تلفني بي سيم پهلوي خريداري شده بود ولي مشخصات آن طوري طراحي شده بود كه مي توانست مورد استفاده راديو نيز واقع گردد. كار نصب و راه اندازي اين فرستنده در اواخر سال ۱۳۱۸ صورت گرفت. پس از نصب دستگاه فرستنده و آماده سازي يك استوديوي موقت در عمارت بي سيم پهلوي، سرانجام راديو تهران در چهارم ارديبهشت ماه ۱۳۱۹ افتتاح گرديد.

۱ـ سازمان و تشكيلات

۱ـ۱ـ راديو

پس از پايان جنگ، به تدريج امكان تجهيز راديو و خريد و دريافت وسايل فراهم شد و سرانجام سال ۱۳۲۷ نخستين استوديوي راديويي يا اداره انتشارات و تبليغات واقع در ميدان ارك ساخته شد. در سال ۱۳۳۰ استوديوي ديگري نيز ساخته شد. ولي جز آنكه پخش اخبار و برخي از برنامه ها به اين استوديو منتقل شود، تحول ديگري در راديو به وجود نيامد.

بعد از روي كار آمدن دولت مصدق و كودتاي ۲۸ مرداد، راديو دچار تحولات اساسي ديگري گرديد. در سال ۱۳۳۶ ايستگاه ۱۰۰ كيلو واتي راديو در آن به نام «راديو ايران» خوانده شد و فرستنده قديمي مأمور پخش برنامه هاي جداگانه اي گرديد و «راديو تهران» نام گرفت. گسترش شبكه راديويي كشور از سال ۱۳۴۸ بر عهده وزارت پست و تلگراف و تلفن نهاده شد و در سال ۱۳۵۰، پس از ادغام راديو و تلويزيون، اين مهم در شمار مسؤوليت هاي سازمان راديو و تلويزيون ملي ايران درآمد. از اين تاريخ به بعد فرستنده هاي ۲۵۰ و ۳۵۰ كيلو واتي موج كوتاه كمال آباد تهران و فرستنده ۲۰۰ كيلوواتي موج متوسط دشت قراين مورد بهره برداري قرار گرفتند.

طي سالهاي ۵۳ـ۵۲ فرستنده هاي بم، مريوان، اردبيل، بناب، بندرلنگه، جيرفت، سيرجان و تايباد به شبكه راديويي كشور پيوست. تعداد فرستنده هاي راديويي در سراسر ايران به ۶۸ رسيد و قدرت مجموع آنها از ۷۵۳۰ كيلو وات گذشت.

راديو در ابتدا به عنوان ابزاري كه موسيقي پخش مي‏كند، در ذهنيت جامعه ما جاي گرفت. نگاهي به فهرست برنامه هاي راديو در آغاز نشان مي‏دهد كه موسيقي بخش عمده اي را تشكيل مي داد و اخبار و گفتار در مرتبه هاي بعدي جاي داشتند. گفتارها شامل تاريخ و جغرافياي ايران، كشاورزي، خانه داري، بهداشتي و مانند آنها بود و هدف خاصي را دنبال نمي كردند. اين روند برنامه ها تا سال ۱۳۳۰ ادامه داشت. از سال ۱۳۳۲ به منظور زمينه سازي براي تغييرات مورد نظر رژيم، راديو زمينه اصلاحات اراضي را فراهم مي كرد. در سال ۱۳۳۹ راديو بيست و چهار ساعته شد و ساعتهاي پخش محلي گسترش يافت. در نيمه اول دهه ۴۰ برنامه دوم راديو و سال ۱۳۴۶ برنامه سوم تهران و فرستنده اف. ام (FM) به مجموع برنامه هاي راديويي افزوده شدند.

 

  • بازدید : 63 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

سينِما شاخه‌اي از هنر است که در آن يک داستان به وسيله دنباله‌اي از تصاوير متحرک (فيلم) نمايش داده مي‌شود. يک نمايش‌ سينمايي که فيلم سينمايي ناميده مي‌شود، از عناصر تصوير (به صورت مجموعه‌اي از فريم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسيقي) تشکيل شده‌است. يک فيلم بر اساس فيلمنامه يا سناريو و توسط مجموعه‌اي از بازيگر‌ها، کارگردان، فيلم‌بردار و … ساخته مي‌شود. سينما جديدترين شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه يکي از عمومي‌ترين و محبوب‌ترين توليدات هنري را ارايه مي‌کند
برادران لومير به عنوان مخترعين سينما از حيث توليد تصوير متحرک و پايه‌گذاري اولين نمايش عمومي در سالن نمايش سينما به شکل امروزي، اولين کساني هستند که سينما را براي اولين بار به جهان معرفي کردند. در سال ۱۸۹۵ در گراند کافه واقع در بولوار کاپوسي شهر پاريس آنها دستگاه اعجاب انگيز خود را به نام «سينماتوگراف» که هم وسيله‌اي براي نمايش فيلم و هم دوربين فيلمبرداري بود به جهانيان عرضه کردند.از آنها چند فيلم کوتاه باقي مانده که نه تنها اولين فيلمهاي سينمايي جهان بلکه اولين فيلم مستند و کمدي سينما نيز در ميان آنها يافت مي‌شود. جالب اين جاست که پدر آنها اصلاً به موفقيت ابتکار اين دو ايمان نداشت و به ژرژ مليس که ميخواست دستگاه آنان را با قيمت هنگفتي بخرد گفته بود :”مردم به زودي از آن خسته خواهند شد.”اما اينچنين نشد و به زودي اين اختراع تمامي مردم جهان را به خود جلب کرد و امروزه در مقياسي وسيع‌تر هنرهاي تصويري و رسانه‌هاي تصويري نقطه‌اي از جهان را بي تسلط نگذاشته‌اند
برادران لومير در سال ۱۸۹۵ دوربين سينماتوگراف را اختراع کردند. هرچند نمي‌توان اين دو برادر فرانسوي را يگانه افرادي دانست که به پيدايش هنر سينما کمک کردند. پيدايش سينما و فن فيلمبرداري خود مرهون پيشرفت‌هاي بسيار زيادي هم در عرصهُ تکامل نگاتيو بود و هم تکامل دستگاه‌هاي اوليه عکاسي. بطوريکه نمي‌توان قاطعانه از يک نفر به‌عنوان مخترع سينما نام برد. دستگاه‌هايي همچون کينتوسکوپ، ويتاسکوپ و بايوسکوپ همگي در پيدايش دستگاه سينماتوگراف موثر بوده‌اند.
برادران لومير خود ده‌ها فيلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از يک نما تشکيل مي‌شد و قطع و وصل و تدوين در آنها وجود نداشت. از جملهٔ اين فيلم‌ها مي‌توانيم به “ورود قطار به ايستگاه”، “خروج قايق از لنگرگاه”، “غذا خوردن کودک” و “خروج کارگران از کارخانه” اشاره کنيم.
پس از لوميرها، ژرژ مه‌ليس باعث تکامل فن سينما شد. ديدگاه مه‌ليس نسبت به سينما يک ديدگاه تئاتري بود. او پرده‌هاي گوناگوني از نمايش را فيلمبرداري مي‌کرد و سپس اين پرده‌ها را به يکديگر متصل مي‌کرد. ژرژ مه‌ليس همچنين پديدآورنده‌ فن تروکاژ در سينماست. پس از مه‌ليس، ادوين اس پورتر باعث تکامل بنيادين و ساختاري سينما شد. او با ساختن فيلم‌هاي “زندگي آتش‌نشان آمريکايي” و “سرقت بزرگ قطار” سينما را به عنوان پديده‌اي که امروزه مي‌شناسيم معرفي کرد. سينماي پورتر ديگر ارتباطي به تئاتر نداشت، بلکه هنري مستقل و جديد بود. پورتر، پيشگام فن تدوين فيلم نيز مي‌باشد. راهي که او در سينما آغاز کرد در نهايت به سينماي داستان‌گوي هاليوود منجر شد.
معاني ديگر
سينما به محل پخش عمومي فيلم سينمايي هم گفته مي‌شود.
داستان عامه پسند و پست مدرنيسم
در سينما، پست مدرنيزم جنبشي است‌كه مي‌خواهد سنت‌كهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند.‌ به سختي مي‌توان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما مي‌توانيم اذعان‌كنيم‌كه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما مي‌توانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.‌ 
 براي شروع، مبحث ‌‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌(تمايز و تفاوت ميان‌گفتمان و شكل) ليوتار در‌كتابش به نام «سينما»، مي‌تواند مناسب باشد.‌ اين نويسنده فرانسوي ادعا مي‌كند ‌كه ما از يك طرف”سينماي ناطق” داريم‌كه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر “سينماي فرمي”‌كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌كمال ولي فاقد‌كاركرد است.‌ در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه مي‌ديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا‌ كرد‌كه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگون‌كرد.‌ 
 تمامي مواردي كه مي‌توان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،‌گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دست‌كشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخره‌كمبود و يا تولد نمونه‌هاي مذهبي.‌ 
 مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايش‌گرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست.‌ ما مي‌توانيم در فيلم هاي ‌پرتقال‌كوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،‌گسستگي ‌و شكافي كه برضد روش‌هاي ‌سنتي ‌سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم.‌ در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت مي‌شود.‌ 
 سينماي پست مدرن ارائه‌گر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراط‌گري تنزل پيدا مي‌كند.‌ در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستي‌گرايانه مي‌بينند، اما بدون هيچ‌گونه منطق خطي‌اي.‌ زندگي روزمره نشان‌گر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، مي‌باشد.‌ همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند .‌ مهم تر از همه در فيلم هايي مانند‌گردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگ‌كه نمي‌خواهند اين وضع موجود را نگه دارند‌كه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است.‌ اين فيلم ها نمي‌خواهند از حقيقفت به خردگرائي  روي آورند.‌ 
 
در فيلم «داستان عامه پسند» ما مي‌توانيم تمامي اين ديدگاه‌ها را پيدا‌كنيم.‌ ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانه‌هاي‌گروهي  نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است.‌ پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيد‌كه در فضائي رخ مي‌دهد‌كه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد.‌ 
 همانند فيلم قطاربازي دني‌بويل و يا نفرت ماتيو‌كاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي‌ ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز.‌ شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام و‌كمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جاي‌گرفته است.‌ هيچ دليلي وجود ندارد جامعه‌اي بدون مشكل را نشان دهيم‌كه به سوي تكامل مي‌رود.‌ 
 ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراست‌و طولي.‌ تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيد‌كرده است‌كه استفاده از‌كلمه‌ي «عمل‌كننده – processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه مي‌دهد.‌ رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيق‌كردن چند داستان‌كوتاه ريموند‌كارو استفاده‌كرد البته‌همراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،‌كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است.‌ در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط مي‌دهد.‌ 
كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر مي‌توانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده است‌كه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت مي‌برد.‌ فيلم تارانتينو در ژانر خاصي‌ نمي‌گنجد براي اينكه‌هدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي ‌كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي‌ او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است.‌ او همزمان مي‌تواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد.‌ ما دقيقا نمي‌دانيم، هنگامي كه جولز در حين‌كشتن دعا مي‌خواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش مي‌كند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي  به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز مي‌گردد و مي‌داند‌كه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد يا‌گريه.
سينماي ايران
نخستين دوربين فيلم‌برداري در زمان مظفرالدين‌شاه به ايران آمد. نخستين فيلم صدادار فارسي، فيلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۷ خورشيدي توسط عبدالحسين سپنتا ساخته شد.
ورود نخستين دستگاه سينماتوگراف به ايران در سال ۱۲۷۹ هجري خورشيدي توسط مظفرالدين شاه سر آغازي براي سينماي ايران به حساب مي‌آيد، هر چند ساخت اولين سالن سينماي عمومي تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نيفتاد. تا سال ۱۳۰۸ هيچ فيلم ايراني ساخته نشد و اندک سينماهاي تاسيس شده به نمايش فيلم‌هاي غربي که در مواردي زير نويس فارسي داشتند مي‌پرداختند. نخستين فيلم بلند سينمايي ايران به نام «آبي و رابي» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانيانس، با فيلمبرداري خان بابا معتضدي ساخته شد.
در سال ۱۳۱۱ خورشيدي اولين فيلم ناطق ايراني به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسين سپنتا» در بمبئي ساخته شد. استقبالي که از اين فيلم شد، مقدمات ساخت چند فيلم ايراني ديگر را فراهم کرد. تغيير جو سياسي کشور طي سالهاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شديد و مواجهه با جنگ جهاني دوم فعاليت سينماي نوپاي ايران را با رکود مواجه ساخت. هر چند نبايد از نظر دور داشت که تا اين دوره هنوز سينما در ايران جنبه عمومي نيافته بود و استفاده از معدود سينماهاي موجود در تهران و شهرهاي بزرگ، تقريبا مختص اشراف و اقشار خاصي از جامعه بود. از طرف ديگر در بين سازندگان فيلم نيز خط فکري خاصي وجود نداشت و به جز سپنتا که به دليل ويژگي‌هاي فرهنگي وي عناصر ادبيات کهن ايران در ساخته‌هاي وي به چشم مي‌خورد، در بقيه موارد فيلم‌هاي ساخته شده عمد تاً اقتباسي ناشيانه از فيلمهاي خارجي بود.
در سالهاي بعد از ۱۳۲۲ فعاليت‌هاي فيلمسازي به دليل تاسيس چند شرکت سينمايي توسط تعدادي سرمايه‌گذار و همچنين عمومي تر شدن سينما در بين مردم، گسترش يافت. اما متاًسفانه از آنجايي که در اين گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمايه گذاري از يک طرف و وضعيت سياسي جامعه از بعد از کودتاي ۲۸ مرداد و تحديد آزاديها، يعني مهمترين عنصر توسعه فرهنگي، سينماي ايران عمدتاً با محصولاتي عوام پسند و بي محتوا مواجه شد و اين عناصر جزو سنت رايج فيلم سازي در اين دوره گرديد. خوشبختانه در سالهاي بعد با فعاليت فيلمسازاني چون ساموئل خاچيکيان، هوشنگ کاووسي، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، شهراب شهيد ثالث، مسعود کيميايي، داريوش مهرجويي، فريدون رهنما و علي حاتمي جريان فرهنگي تازه‌اي در فيلمسازي ايران آغاز گشت، که تا حدودي جدا از سنت رايج عوام پسندانه در ايران اقدام مي‌نمود.
دهه چهل و پنجاه
تاًسيس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبي براي شکل گيري سينماي فرهنگي در ايران شد. هم‌کاري يونسکو با اين کانون به عنوان توزيع کننده فيلم‌هاي کودکان در ايران که با اعزام نورالدين زرين‌کلک به بلژيک عملي گرديد، تأثير مهمي بر ارتقاء سطح فرهنگي کانون گذاشت. جريان فرهنگي شکل گرفته از سوي سينماگران پيش‌رو هم‌راه با ايجاد کانون پرورش فکري و همچنين کاهش استقبال عمومي از عناصر سرگرم کننده‌اي چون خشونت، سکس، جاهل مسلکي در بين اقشار جوان و بخصوص قشر تحصيل‌کرده کشور عواملي بودند دست در دست هم جريان نو و سازنده‌اي را در سينماي ايران طي سال‌هاي ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهيد ثالث، بهرام بيضايي، عباس کيارستمي، خسرو سينايي، کامران شيردل، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، علي حاتمي، امير نادري و… از افرادي بودند که با بهانه‌هاي غير مادي نقش اساسي در اين جريان داشتند و مقدماتي را فراهم نمودند تا سينماي ايران گام‌هاي مهمي در سال‌هاي بعد بر دارد.
سينماي پس از انقلاب
بعد از انقلاب طي سالهاي ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدليل نبودن ضوابط تدوين شده فيلمسازي، سينماي ايران تقريبا در وضعيتي نابساماني بسر مي‌برد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوين ضوابط فيلمسازي که با توجه به شرايط پس از انقلاب تنظيم شده بود، عناصري چون خشونت و سکس را اجباراً از سينماي ايران خارج ساخت و از طرف ديگر به دليل مصادره بسياري از سينماها و شرکت‌هاي توليد فيلم و اعمال نظارت دولتي بر آنها به طور غير مستقيم نقش عامل سودآوري در سينما کمرنگ تر شد. اين عوامل همراه با تکامل کيفي فيلمسازان دهه پنجاه چون عباس کيارستمي، بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي تاثير مثبتي بر روند فيلمسازي در ايران گذاشت که با توجه به محدوديت‌ها، محصولات بديعي را آفريدند و تحسين منتقدان جهاني را به همراه داشت. در اين دوره فيلمسازان جواني چون محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي کيا، جعفر پناهي، مجيد مجيدي و ابوالفضل جليلي که با تمايلات مختلف پا به عرصه فيلمسازي گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتي هنرمندانه عناصر اين هنر را بکار بگيرند، نقش موًثري در اين تحول ايفا نمودند.
همچنين برقراري منظم سالانه دست کم يک جشنواره بين‌المللي فيلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بين‌المللي فيلم فجر در کشور برگزار مي‌گردد نيز در ايجاد علاقه به سينما در قشر جوان کشور از يکسو و توسعه اين هنر نقش مهمي ايفا نموده‌است.
نقطهً اوج موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران در اين دوره را بايد اهداي جايزه نخل طلايي جشنواره بين‌المللي کن فرانسه در سال ۱۹۹۷ به عباس کيارستمي براي فيلم طعم گيلاس (اين جايزه بصورت مشترک به عباس کيارستمي و يک فيلمساز ژاپني تعلق گرفت) دانست. از ديگر موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران طي اين دوره مي‌توان به موارد زير اشاره کرد:
جايزه پلنگ طلايي جشنواره لوکارنو، سويس، ۱۹۹۷، به فيلم «آيينه» ساخته جعفر پناهي. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم در جشنواره فيلم سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۹۶ به فيلم «يک داستان واقعي» کار ابوالفضل جليلي. 
جايزه دوربين طلايي جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۵، به فيلم «بادکنک سفيد» اثر جعفر پناهي. 
جايزه روبرتو روسيليني در جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. جايزه فرانسوا تروفو در جشنواره فيلم جيفوني، ايتاليا، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۹، به فيلم «آب، باد، خاک» ساخته امير نادري. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۵، به فيلم «دونده» اثر امير نادري. 
از ديگر تحولات کمتر سابقه دار در سينماي ايران طي سالهاي بعد از انقلاب حضور جدي تر فيلمسازان زن مانند رخشان بني‌اعتماد، پوران درخشنده و تهمينه ميلاني است.
جوايز سينمايي
به دليل انگيزه‌بخشي به فيلمسازان در همه رشته‌هاي فيلمسازي هر ساله جشنواره‌ها و مسابقات سينمايي برگزار مي‌گردد. يکي از مهم‌ترين اين مسابقات در ايران را مي‌توان جشنواره فيلم فجر دانست.
  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله دربارة هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و احساسات ما را دارد، علاقة ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. 
از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنة بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.
پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوة بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوة بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت دربارة قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهدة نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوة غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشة مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.
ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفادة بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همة قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.
پرورش بازیگر 
دربارة تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوة بیان و حرکت. شیوة آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایة نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده،  بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.
اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی دربارة بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیدة انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولیرا که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود، بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همة روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوة  اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می سازد. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطةآغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغلة ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد وفلز قیمتی آن استخراج شود.
تمرکز ذهنی بازیگر 
بخش مهمتری از بدیهه سازی که به عنوان یک شیوة آموزشی به کار گرفته می شود، عبارت است از تقویت تمرکز ذهنی، هماهنگی فکری و آزاد اندیشی هنرمند در پیوند با موضوعات بسیار کوچک، ظریف و حساس، برای بیشتر بازیگران، تمرکز ذهنی بدون انبساط و انعطاف بدنی دشوار می باشد. محصول ذهنی بازیگر ناپایدار است، یا آنکه احساسات او سبب تشتت و تشویش خاطر شده و به جای آنکه بیندیشد، بیشتر تابع احساسات قلبی می شود. بازیگر پیش از آنکه متکی به اندیشه و تفکر باشد، شدیداً گرفتار انعطاف پذیری و حساسیت عاطفی بیش از حد خود است. بازیگری که انعطاف بدنی ندارد، در پی یافتن چیزهای دست نیافتنی است؛ زیرا این مسئله دامنه احساسات، درخشش و خلاقیت بالفطرة او را محدود خواهد نمود. نخستین شرط برای رسیدن به یک تمرکز اصولی آن است که بازیگر به تمرین نرم کردن عضلات بپردازد و بتدریج به نوعی دریافت حسی مطلوب برسد. قدرت بیان و قابلیتهای بدنی، تنها زمانی نتیجه بخش خواهد بود که بخوبی به کار گرفته شوند. بدیهی ترین اضطراب بازیگر، شاید ترس از بیروح بودن و ناهماهنگی در شیوة اجرای نقش باشد که البته این اضطراب به نوبة خود بسیار تعیین کننده است. اگر بازیگر بخوبی تمرین کند؛ کمتر دربارة کیفیت و نوع تلقی خود از چگونگی نقش و اجرای آن دچار نگرانی خواهد شد. تشویش او بیشتر از آن روست که مبادا با ناتوانی در اجرای آن خودش را ضایع سازد. اضطراب که باعث از دست رفتن تسلط بازیگر بر نقش می شود، به شیوه های مختلف موجب ناکامی بازیگر و عوارض جانبی دیگر می شود: لحن پر انقباض بیان، از نفس افتادگی و لرزش اعضای خشک و بیروح بدن کافی است تا اجرای نمایش دچار وقفه شود یا آنکه جذابیت نقش از همان آغاز بکلی از بین برود. اینجا دیگر بازیگر مجبور است با مشکلات مبارزه کند، زیرا از پیش به فکر رو به رو شدن با آنها بوده است، در غیر این صورت نقش را ضایع خواهد کرد. معمولاً بازیگر خوب، حتی با کمترین تلاش، بیشتر از دیگران کارایی دارد، زیرا شیوه های خاصی را برای نشان دادن تواناییهای درونی و قابلیتهای برجسته بدنی به کار می گیرد و علت آن هراس از اجرای نقش نیست. برای بازیگر تحریک عاطفی لازم است، هیجان، هیمنه، ترس و حس رقابت و مبارزه جویی برای اجرای یک نقش خوب لازم می باشد. اجرای نقش، شبیه به مبارزه است و باید در آن پیروز شد. در این نبرد، شکست به معنای از دست دادن همسویی عاطفی تماشاگران و بیزاری آنان است.

برداشتهای بازیگر از نقش
ما باید قضاوت بازیگر خلاق را دربارة اجرای نقش محوله اش نادیده نگیریم. هر هنرپیشه ای با هر میزان تجربه ای که دارد به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، ایفای نقش را به هنگام مطالعة متن و پیش از اجرای زندة نمایش به عهده می گیرد. حال، فرض می کنیم که بازیگر، نقش پیشنهادی را مناسب و با ارزش بیابد. در چنین حالتی، نخستین پرسش او از خودش باید این باشد: «چرا من باید این نقش را ایفا می کنم؟» این بازیگر سپس شروع به خواندن متن نمایشنامه می کند و نخستین پاسخی که او برای این سؤال می یابد، شاید این باشد که پرسوناژ مربوطه از لحاظ ویژگیهای کلی، بسیار شبیه خود اوست. پاسخ دیگری هم می تواند وجود داشته باشد؛ اجرای این نقش نیاز به تکنیکهای خاصی دارد که بازیگر دارای همة آنهاست، از لحاظ کیفیت صدا، بیان و حرکت. حتی امکان دارد مهارتی که قبلاً، بازیگر در اجرای نقشی اینچنین از خود نشان داده است، برای بازی آن نقش مفید باشد. مقایسه و ارزیابی تشابه نقشها فقط تا همین حد و در همین مرحله پذیرفتنی است. معمولاً بازیگر در چند سال آخر بازیگری اش، همواره سعی دارد که خود را کاملاً با نقشی که بازی می کند هماهنگ سازد و در این مورد با دلگرمی و پشتکار و به طور جامع دربارة وضعیت های گوناگون همان نقش و سیر پیشرفت آن در گذشته، حال و آینده، به تحقیق بپردازد. این کار اغلب ضروری نیست، زیرا از متن خود نمایشنامه می توان چیزهای گوناگونی را برداشت کرد. بازیگر باید همزمان، از همة آن چیزهایی که منجر به شکل گرفتن آن کاراکتر شده، آگاه باشد و یک دریافت کلی و عمومی از شرایط و عواملی که آن کاراکتر را در نمایشنامه به آن موقعیت نهایی سوق داده است، داشته باشد و چندان به حوادث کاملاً فرضی و ذهنی خودش متکی نباشد. بازیگر شاید دو پرسش دیگر از خود بکند: کاراکتر مورد نظر چگونه است؟ چگونه صحبت می کند؟ از این دو سؤال یک سری پرسشهای دیگر در ذهن او نقش می بندد: زمان نمایش کی است؟ کاراکترها چه ملیتی دارند؟ به چه طبقه ای از اجتماع تعلق دارند؟ آیا زمان، ملیت و طبقة اجتماعی در نمایشنامة مورد نظر اهمیت دارند یا آنکه پرسوناژها کاراکترهایی تیپیک هستند که ویژگیهای انسانی مشترک و شناخته شده ای را به نمایش می گذارند؟ این ویژگیها در نمایشنامه های کمدی اجتماعی و کمدیهای هجو آمیز که به رفتار و آداب اجتماعی مربوط می شوند، از اهمیت ویژه ای برخوردار است، اما از نظر نمایشی هرگز نباید سرتابی بلچ را به عنوان کاراکتری که ملیت یوگسلاو را به نمایش می گذارد، پذیرفت: لازم است که از تروفیموف به عنوان یک کاراکتر روسی یاد کرد. کاراکتر چه می گوید و چگونه؟ آیا خودش را مستقیماً به ما القا می کند یا ما را به استنباط از خود وا می دارد؟ کاراکترهای دیگر در مورد او چه می گویند؟ دو بعدی بودن شاید خصوصیت اصلی کاراکتر را تشکیل دهد. برای مثال می توان به کاراکتر متکبر، دروغگو و ترسوی کاپیتان پارولز اشاره کرد:
  • بازدید : 79 views
  • بدون نظر

خرید ودانلود فایل پایان نامه ی نقش رسانه بر کودکان رو براتون گذاشتم.

دانلود این فایل می تواند کمک ویژه ای به شما در تکمیل یک پایان نامه ی کامل و قابل قبول و ارایه و دفاع از آن در سمینار مربوطه باشد.

سر فصل های این مقاله :
فصل اول : مبانی نظری تحقیق
فصل دوم : رسانه چیست و چه توانایی های دارد؟
فصل سوم :جهان جدید تلویزیون
فصل چهارم : یادگیری از تلویزیون 
فصل پنجم : تاثیرات جسمی و روانی تلویزیون بر کودکان
فصل ششم : اینترنت رسانه جدید قرن بیستم
امیدوارم این فایل مورد استفاده شما دوستان عزیز قرار بگیره.

مقدمه:

كودكان ما امروزه در خانه اي پا به دنيا می‌گذارند كه تلويزيون در آن به طور ميانگين هفت تا هشت ساعت در روز روشن است. حالا ديگر بيش از آنكه از مادربزرگها داستان و از پدربزرگها خاطره بشنويم اين تلويزيون است كه داستانهاي مربوط به انسانها، زندگي و ارزشهاي آن را براي ما بيان می‌كند.

تلويزيون، امروزه به عنوان عمومي ترين و پرمخاطب ترين رسانه جمعي، سهم عمده اي در آموزش و تأثيرگذاري مستقيم و غير مستقيم بر فرهنگ و روح و روان جمعي دارد.

تاثير پذيري اكثريت خاموش جامعه از تلويزيون و برنامه‌هاي ماهواره اي تلويزيوني بسياري از اوقات كشورهاي  جهان سوم را با بحران فرهنگي روبرو كرده است.

تلويزيون هر روز بر ما تسلط بيشتري می‌يابد و ما بايستي نگران آثار مخرب برنامه‌هاي تلويزيوني براي كودكان و خانواده‌هاي خود باشيم. اين حق ماست و می‌بايستي عكس العمل نشان دهيم. اگر چه تلويزيون في نفسه مطرود نيست اما برنامه‌هاي تلويزيوني در مجموع زيانبار بوده اند. در غرب به نوعي و در شرق به شكلي ديگر خطر برنامه‌هاي مخرب و منحط تلويزيوني احساس مي‌شود.

ما بدبختانه فرزندانمان را با تلويزيون تربيت می‌كنيم وقتي می‌خواهيم آنان را ساكت كنيم براي آنان تلويزيون روشن می‌كنيم و يا آنان را به تماشاي برناه‌هايي كه خودمان هم نمي دانيم چه هستند دعوت می‌كنيم. خودمان هم متاسفانه عادت كرده ايم به آنچه پخش می‌شود فقط خيره شويم و نگاه كنيم. بشر با توليد نيازمند به شناخت دنياي اطراف خود است و انتقال فرهنگ و روحيه مدني می‌تواند به صورتي سالم و سازنده انجام گيرد اما به نظر می‌رسد تلويزيون يك مانع اصلي بر سر راه رسيدن به دنياي بهتر است پس ما بايستي از آثار سوء اين جعبه جادويي آگاه شويم و در ارتباط با تلويزيون مسؤوليت خود را بپذيريم.

«تلويزيوني كه می‌تواند داراي اثرات كاملاً مخرب باشد می‌تواند به صورت ابزار مفيدي نيز در خدمت تعليم و تربيت درآيد تلويزيون می‌تواند چنين باشد ولي خيلي غير محتمل است كه چنين بشود.»

ساخت برنامه‌هاي با ارزش وقت بيشتر و تخصص بالاتري لازم دارد اما افرادي كه بتوانند براي مدت زمان پخش برنامه‌هاي بد بسازند زياد هستند و اين مسأله را حل می‌كند.

نمي توان كودكان را براي زماني كه در مقابل صفحه تلويزيون صرف می‌كنند سرزنش كرد و اينكه آنها تقصيري ندارند كه از طريق تلويزيون اطلاعات دگرگون شده را دريافت می‌دارند.

جان كندري می‌گويد:  قرار نيست كه تلويزيون از بين برود از سويي خيلي كم احتمال دارد كه تلويزيون فضاي مناسبي را براي اجتماعي كردن كودكان ايجاد كند.»

در گذشته كودكان ناظر فعاليت بزرگترها بودند و آنچه را خانواده طي يك نسل به آنان آموخته بود الگويي براي نسل آينده می‌شد اما اكنون بايد دريابيم كه كودكان از محيط اطراف خود چه چيزهايي را فرا می‌گيرند؟ عواملي كه محيط اطراف آنان را می‌سازد چه نام دارد؟ و تلويزيون به عنوان يكي از اين عوامل چه می‌كند و چه بايد بكند؟

در كتاب تلويزيون خطري براي دموكراسي زير عنوان « چرا بچه‌ها تلويزيون تماشا می‌كنند؟»‌ آمده است كه : انگيزه كودكان از نشستن در پاي تلويزيون با خواست بزرگترها فرق دارد. بزرگترها به اقرار خودشان براي سرگرمي به تماشاي تلويزيون می‌پردازند ولي كودكان ضمن اينكه طالب سرگرمي هستند غالباً براي فهميدن دنياي اطراف به تلويزيون می‌نگرند. بزرگترها معمولاً اهميت كمتري براي تلويزيون قايل هستند و به آن با يك ساده باوري آگاهانه نگاه می‌كنند». تبليغات تلويزيوني روي شخصيت كودكان، باورهاي كودكان و اعمال كودكان به شدت مؤثر می‌افتد. معمولاً‌ كودكان از دو سالگي تماشاي فيلمهاي كارتوني را شروع و تقريباً در ۶ سالگي به تماشاي تلويزيون عادت می‌كنند. يعني قبل از اينكه به مدرسه بروند با تلويزيون دوست می‌شوند.

به نظر می‌رسد ورود تلويزيون به عنوان معلم به اعتبار معلم و معلمي پايان بخشيده است يا داراي اين چنين قدرتي است زيرا امروزه دانش آموزان در حالي قدم به مدرسه می‌گذارند كه به شدت از تكنيك تلويزيون و اثرات رواني آن متأثر شده اند و در حالي كه مكانيسم تصويري و بصري تلويزيون ريشه در اعماق آنان دوانده است با سيستم كتاب و حروف چاپي وارد يك نزاع دروني و رواني می‌شوند اين درگيري قربانيان زيادي را می‌طلبد. كودكان و دانش آموزان كه نمي توانند و يا نمي خواهند از طريق قرائت آموزش ببينند و يا اصولاً توانايي خواندن را ندارند نوآموزاني كه قادر به درك تسلسل منطقي حتي يك پاراگراف نيستند و نمي توانند افكار خود را برروي چند جمله مكتوب متمركز كنند ديگر قادر نيستند بيش از چند دقيقه به بيان شفاهي معلم ويا يك سخنراني توجه كنند و ارتباط منطقي جملات و مطالب را به خاطر بسپارند و يا حتي فراگيرند.»

كودكان بر خلاف بزرگسالان كه با ديگر رسانه‌ها ارتباط دارند بيشتر با تلويزيون در ارتباط هستند. به عقيده پژوهشگران علت علاقه كودكان به تلويزيون اين است كه به آنان امكان می‌دهد تا در ماجراهاي پشت پرده زندگي كودكانه خود رسوخ كنند و دنيا و مردم را بهتر بشناسند. وقتي كودكان ما به دنيا می‌آيند بايد كار دشواري را انجام دهند و آن انطباق پذيري به شكل صحيح روشن می‌شود و برآنان است كه كودكان را براي وظايف آينده آماده كنند اما وقتي ديگر كسي به كودكان كمك نمي كند كه دنيا را بشناسد آنان دست به دامان تلويزيون می‌شوند. در حال حاضر پدران و مادران وقت اينكه دنياي وسيع اطراف را به كودك بياموزند از دست داده اند و از سويي تلويزيوني براي كودكان دست يافتني ترين دريچه به دنياي افراد بالغ است. پس تلويزيون به كودك يك تصوير يا خيال دگرگونه ارائه ميدهد زيرا در تلويزيون بيننده بيشتر از آنچه می‌بيند تأثير می‌پذيرد و اين نگراني در مورد كودكان كه بزرگ می‌شوند وجود دارد.


  • بازدید : 47 views
  • بدون نظر

این فایل در ۱۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

جامعه شناسان بر قدرت بيشتر رسانه هاي تلويزيوني در مقابل ساير رسانه ها تاكيد مي ورزند و در برخي موارد از تلويزيون به عنوان پرقدرت ترين رسانه نام مي برند.
تلويزيون از حدود سالهاي ۱۹۵۰ به بعد به صورت كالاي مصرفي عمومي مطرح شد؛ خانواده ها به سرعت آن را پذيرفتند و در محدوده هاي خانوادگي وارد كردند.

  • بازدید : 43 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق تلويزيون و ساير رسانه هاي خبري-دانلود رایگان مقاله تلويزيون و ساير رسانه هاي خبري-خرید اینترنتی تحقیق تلويزيون و ساير رسانه هاي خبري-تحقیق تلويزيون و ساير رسانه هاي خبري
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل  موارد زیر است:

تلويزيون و مطبوعات: در نيمه دوم دهة ۱۹۵۰ رسانه هاي اطلاعاتي «سمعي – بصري» – راديو و تلويزيون – عقب ماندگي شان را [ از نظر كمي ] نسبت به مجموع تيراژ نشريه هاي روزانه جبران كردند و از آنها نيز فراتر رفتند
در سال ۱۹۵۷ بيش از ۲۵۰ ميليون گيرندة راديو و تعداد قابل توجهي گيرندة تلويزيون در جهان، وجود داشت، در حالي كه تيراژ تمامي نشريه هاي روزانه بالغ بر ۲۲۵ ميليون بود. بيست سال بعد، مجموع گيرنده هاي راديو و تلويزيون به مرز ۵/۱ بيليون دستگاه رسيد. بر تيراژ مطبوعات نيز افزوده شد. براساس گزارش يونسكو، در سال ۱۹۶۴ در سراسر جهان، مجموعاً ۳۲۸ ميليون شماره نشريه روزانه به چاپ رسيد. اكنون مجموع تيراژ نشريه هاي روزانه، از مرز ۴۰۰ ميليون شماره فراتر رفته است. در دورة پيشرفت بيش از اندازة راديو، و بعداً تلويزيون، نوع نشريه هاي روزانه و تيراژ آنها نيز در سراسر دنيا رو به افزايش بود؛ اما اين افزايش نسبت به ميزان رشد رسانه هاي سمعي – بصري به طور چشميگري كندتر بود.
تلويزيون،‌مقاومترين مانع بر سر راه رشد مطبوعات و ازدياد تيراژ آن بوده است؛‌اما اين نكته را نيز بايد در نظر داشت كه حتي پيش از آنكه تلويزيون به صورت رقيبي سرسخت درآيد، نوع و تيراژ مطبوعات در كشورهاي پيشرفتة صنعتي رو به كاهش بود. علل اين كاهش پيش از هر چيز، عبارت بود از: انحصاري شدن روز افزون مطبوعات؛ از ميدان به در رفتن بسياري از نشريه هاي مستقل در طي رقابت و مبارزه اي سرسختانه با اين انحصارطلبي؛ و تمركز قدرت مطلق و سرنوشت ساز در دست بنگاههاي انتشاراتي عمده. راديو از اواسط دهه ۱۹۲۰ و تلويزيون از دهة ۱۹۵۰ از نفوذ مطبوعات كاسته و آن را تضعيف كرده است.
تلويزيون،‌به سرعت برتريهايش را بر مطبوعات به منصة ظهور رساند: واكنش سريع نسبت به رويدادها؛ ارائه اخبار از طريق تصوير؛ و پخش تبليغات و آگيهاي مؤثر. در اين باره، انريك ملون مارتي نز نمونه اي واقعي ارائه مي دهد:‌به هنگام مراسم تشييع جنازه رنه كاتي؛ رئيس جمهور وقت فرانسه – كه در سال ۱۹۶۳ در هاور برگزار شد، روزنامة عصر فرانسه – فرانس سوار – به منظور تهيه گزارشي ،‌دو خبرنگار و دو عكاس را در اتومبيلي ويژه به محل اعزام كرد؛ اما به رغم كوشش و كارآيي فوق العاده افراد اعزامي، روزنامه ياد شده در نخستين شماره اش عكسي را كه از صفحة تلويزيون گرفته شده بود، همراه با گزارشي براساس تفسيري كه به طور زنده از تلويزيون پخش شده بود، به چاپ رساند. روزنامه ها در ساير كشورها همين گونه عمل كردند. با اين حال؛ كنش متقابل تلويزيون و مطبوعات الگوي ساده اي را دنبال نمي كرد. دلايلي وجود داشت كه به وضوح نشان مي داد در كشورهايي كه داراي تلويزيون پيشرفته بودند، مطبوعات طبقة بورژوا قصد تسليم در برابر تلويزيون را نداشتند. مطبوعات در مواردي با تغيير دادن برخي روشهايشان در حقيقت نفوذشان را در دورة گسترش سريع تلويزيون افزايش دادند. بنابراين در ايالات متحدة آمريكا بسياري در دورة گسترش سريع تلويزيون افزايش دادند. بنابراين در ايالات متحدة آمريكا بسياي از روزنامه ها ، نظير نيويورك تايمز و واشينگتن پست موقعيتشان را حفظ كردند، در حالي كه هفته نامه نيوزويك بر تيراژش افزود. در فرانسه، تيراژ لوموند در سال ۱۹۵۸ يكصد هزار بود و بيست سال بعد تعداد آن به نيم ميليون نسخه رسيد. در همان زمان در بريتانيا، روزنامه هاي ساندي تايمز و آيزور تيراژشان را افزايش دادند. در آلمان فدرال – به رغم اشباع شدن كشور از گيرنده هاي تلويزيون – تيراژ مطبوعات مدام رو به فزوني بود؛ تا آنجا كه در سالهاي پاياني دهة ۱۹۷۰ مردم اين كشور بيست ميليون گيرندة تلويزيون در اختيار داشتند و در عين حال بيست و سه ميليون شماره نشرية روزانه دريافت مي كردند.
اين همترازي مطبوعات با تلويزيون،‌به عواملي كه در پي خواهند آمد بستگي دارد. فرآيند «انحصار مطبوعات» كه توسط عمده ترين روزنامه و منفذترين مجله ادامه مي يابد، حتي از رقابت سرسختانه با تلويزيون – كه پيش از هر چيز نشريه هاي نسبتاً ضعيف را به ورشكستگي مي كشاند بهره‌ها مي گيرد.
در كشورهايي كه از تلويزيون تجارتي پيشرفته برخوردارند – ايالات متحده آمريكا ، بريتانيا، ژاپن، كانادا و الخ – گرايش به سوي تمركز و انحصار سرمايه، در دست صاحبان مطبوعات و شبكه هاي راديو – تلويزيون ، شديدتر و سريعتر بوده است. اين گرايش و پويش در كشورهايي داراي شبكة راديو – تلويزيون ملي (غير تجارتي) هستند، به صورت نيمه پنهان – نيمه آشكار و با ترفندهايي عوامفريبانه ادامه مي يابد. يكي از اين ترفندها، همكاري انحصارگران مطبوعات با سازمانهاي راديو – تلويزيون و عضويت در شوراها و در هيئت مديرة اين سازمانهاست.
انحصارگر سرمايه، به مطبوعات – و بويژه نشريه هاي روزانه – هنوز به عنوان رسانه اي كليدي در امر تبليغات و آگهيهاي تجارتي مي نگرد. در بريتانيا، ژاپن و در برخي كشورهاي ديگر، تلويزيون تجارتي به مرز نشريه هاي روزانه نزديك شد، اما بعداً موقعيت نشريه هاي مذكور مستحكم شد و پيشتازي شان را محفوظ داشتند.
مطبوعات،‌روش سنتي شان را در عرصة مطالب به ميزان زيادي تغيير داده اند. بدين معني كه هدف روزنامه ها و مجله ها به طور روزافزون،‌جلب نظر گروههاي حرفه اي خاص با علايقي ويژه بوده است؛ و اين در حالي است كه برنامه هاي خبري – اطلاعاتي راديو و تلويزيون ،‌تودة وسيعي از مردم را مخاطب قرار مي دهند. مطبوعات، حتي نشريه هاي روزانه، بر آن شدند كه نه تنها بر تهيه گزارش از اخبار و رويدادهاي مهيج و جسارت آميز – كه در تهية آنها ، شبكه هاي تلويزيوني از امتياز سرعت برخوردارند – تأكيد كنند، بلكه به تفسير بيشتر و عميق تري از اخبار و وقايع نيز بپردازند.
در بعضي از كشورها، نشريه هاي روزانه چند بار در روز، و در چاپهاي جداگانه ، توزيع مي شود و سعي بر اين است كه آخرين شمارة همزمان با اخبار شب [عصر] به دست خوانندگان برسد.
بسياري از نشريه ها – بويژه مجله هاي مصور – كيفيت طرحهايشان را بالا برده اند و بر تعداد عكسها و تصاوير افزوده اند.
آنچه گفته شد، عواملي بود كه در دهة ۱۹۷۰ موجب بازگشت موازنه – هرچند ناپايدار – ميان تلويزيون و مطبوعات،‌در كشورهاي بزرگ سرمايه داري شد.
تلويزيون و راديو: سازمانهاي راديو به محض ظهور تلويزيون،‌ نفوذ و تأثير آن را احساس كردند. در اواخر دهة ۱۹۴۰ و اوايل دهة ۱۹۵۰ در ايالات متحدة آمريكا، مشاهده شد كه با به كار افتادن تلويزيون ،‌شماره شنوندگان راديو به نصف كاهش يافت. تلويزيون به همان نسبت كه گسترش مي‌يافت، تعداد بيشتر و بيشتري از شنوندگان راديو را مي ربود.
دو سال پس از زماني كه تلويزيون عرضه و شناخته شد، تعداد بينندگان بيشتر از شنوندگان راديو بود. در سالهاي بعد نيز گرايش به تماشاي تلويزيون داشت. در سال ۱۹۴۸ ميانگين اوقاتي كه يك خانواده در نيويورك به راديو گوش مي داد ۵/۴ ساعت در روز بود، در حاليكه در اوايل دهة ۱۹۷۰ اين «زمان» به دوساعت در روز، كاهش يافته بود. در فرانسه،‌از هر سه نفر بيننده تلويزيون يك نفر اظهار مي دارد كه هرگز به راديو گوش نمي كند. هنگام عصر [شب] كه برنامه هاي تلويزيون جالبتر است،‌تنها دودرصد از بييندگان فرانسوي ممكن است به راديو گوش بدهند.
شبكه هاي راديويي در سالهاي آغازين دهة ۱۹۵۰ – تقريباً در تمامي كشورهاي سرمايه داري كه داراي شبكه تلويزيوني بودند – با مشكل بزرگي روبرو شدند. ميزان فروش گيرنده هاي راديو تنزل كرد و تعدادي از شركتهاي سخن پراكني [پخش صدا] ورشكست شدند. با وجود اينكه نظير اين بحران در مطبوعان نيز پديد آمد، اما به فاجعه نيجناميد. ورود راديوي ترانزيستوري قابل حمل و ارزان قيمت به بازار، به سرعت تعداد شنوندگان راديو را افزايش داد؛ زيرا اين امكان را به دست مي داد كه برنامه هاي راديو، در هر جا و در هر زمان شنيده شود. راديوهاي ترانزيستوري كوچك بعضاً به اندازة يك قوطي سيگار و بسي ارزانتر از بهاي يك دستگاه تلويزيون – در بسياري از كشورها ، از جمله كشورهاي پيشرفته، به صورت يك رسانة عمده و مورد علاقه درآ,د.
شبكه هاي راديويي،‌برنامه هايشان را با شرايطي كه به علت ظهور تلويزيون پيش آمده بود وفق دادند. بديهي است كه راديو به هنگام صبح – اوقاتي كه تلويزيون برنامه نداشت. بيشترين تعداد شنونده را دارا بود. براساس يك برآورد، ۵/۸ ميليون نفر از مردم انگلستان ،‌هر روز صبح به «بولتن خبري» راديو بي.بي.سي گوش مي دهند.
به طور كلي راديو [پخش صدا] در برخي از كشورها – به رغم از دست دادن تعدادي از شنوندگان دايمي اش – به پيشرفت و گسترش خود ادامه مي دهد. راديو ،‌اين توانايي و امكان را دارد كه نه تنها براي شنوندگان پا برجا و مقيم در مكاني خاص،‌كه براي مسافران؛ براي مردمي كه تعطيلات را مي گذرانند، براي كساني كه در نواحي دورافتاده به سر مي برند و الخ برنامه هايي ويژه ، تهيه و پخش كند. بخشهاي مختلف توليد [ در سانهاي راديو] به منظور كامل كردن برنامه هايشان مدام تلاش مي كنند و براي پخش هر برنامه، بهترين و مناسبترين وقت را بر مي گزينند. راديو از ويژگيهايي كه مختص اين رسانه است، فقط به سود خود بهره برداري مي كند و از اينكه ساير رسانه هاي خبري نيز از امكانات آن – بويژه از توانايي اش در پخش سريع اخبار و ارائه چند برنامه به طور همزمان و به زبانهاي بيگانه – استفاده كنند،‌دريغ مي ورزد.
در بسياري از كشورهاي غربي، «سازمان راديو» و «سازمان تلويزيون» با يكديگر همكاري نزديك دارند و حتي تحت مديريت واحدي اداره مي شوند. اين همكاري، هماهنگي بهتري را در برنامه ريزي موجب مي شود و توزيع بودجه را آسانتر مي كند. در كشورهايي كه داراي راديوي تجارتي مي باشند، درآمدي كه از پخش آگهي ها نصيب شركتهاي راديو مي شود، به طور كلي رو به افزايش است؛ اگر چه اين درآمد نصب و يا حتي يك سوم درآمد بدست آمده از پخش آگهي در شبكه هاي تلويزيوني است. ضمناً بايستي به ياد بياوريم كه صرف هزينه كمتر در پخش راديويي نسبت به مخارج پخش تصوير از تلويزيون – ميزان سودآوري راديو را بالا مي برد. در كشورهايي كه بودجة سازمان راديو از محل دريافت «حق اشتراك» تأمين مي شود، درآمد شبكه هاي راديويي، بستگي به ميزان فروش گيرنده هاي راديو دارد.
شنيدن برنامه هاي راديويي – موزيك ، اخبار ، آگهي ها و حتي برنامه هاي تئاتر – مي تواند همزمان با رانندگي ، انجام كارهاي خانه و غيره باشد. ال (Elle) و فرانس سوار (France Soir) [به ترتيب مجله و روزنامه اي فرانسوي] با تعداد كثيري از زنان، مصاحبه اي به عمل آوردند داير بر اينكه آنان چگونه و از چه طريق از آشوبهايي كه در ماه مه ۱۹۶۸ در پاريس روي داد آگاه شدند؛ نتيجه بدست آمده چنين بود: ۸/۳۳ درصد از زنان نخستين بار به وسيله راديو از ماجرا آگاهي يافتند؛ ۸/۲۱ درصد از طريق روزنامه؛ ۴/۱۶ درصد به وسيله تلويزيون،‌۳/۱۸ درصد توسط دوستان مطلع و ۷/۹ درصد با رفتن به محل حادثه يا «برويم ببينيم چه خبر است»‌در اين باره ممكن است كسي اعتراض كند و بگويد:‌ بله ،‌اين مصاحبه و آمارگيري در فرانسه،‌در سال ۱۹۶۸- زماني كه تلويزيون هنوز كسب و كار راديو را كساد نكرده بود – صورت گرفت. در پاسخ به اين اعتراض اجازه بدهيد نگاهي بيندازيم به چگونگي اوضاع در ايالات متحدة آمريكا: كشوري با وسيعترين و فشرده ترين پوشش تلويزيوني در جهان، در ضيافت شامي كه در نيويورك و به مناسب اعطاي جوايز «گلدن مايك»‌ترتيب داده شده بود،‌آرتور.تيلور رئيس شبكه تلويزيوني CBS بر «انعطاف پذيري بيش از اندازة راديو» به هنگام ضرورت ملي تأكيد كرد . او گفت: «بدون توجه به وضع ارتباطات در آينده، توسعه و پيشرفت راديو بيشتر از پس رفت آن خواهد بود.»
بنابراين در بسياري از كشورها، راديو نقشش را به عنوان يك منبع عمدة خبري محفوظ داشته است. راديو نه تنها در زمينة اخبار، كه در پخش برنامه هاي ادبي و نمايشهاي راديويي نيز نقش و مقامش را حفظ كرده است؛ زيرا به شنوندگانش اين فرصت را مي دهد تا تخيلشان را به كار گيرند و هر كس به نحوي تصاوير را از طريق صدا در ذهن مجسم و ادراك كند. نيازي به گفتن نيست كه راديو، همچنان يك وسيله عمده پخش موسيقي به شمار مي آيد.
  • بازدید : 41 views
  • بدون نظر
این فایل در ۶۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

آنچه كه امروزه در اصطلاح عمومي تلويزيون ناميده مي شود عبارت است از انتقال پيوسته تمام معلومات قابل رويت يك ميدان ديد توسط امواج الكترومغناطيسي از يك نقطه به محل ديگر به نحوي كه تمام تغييرات طبيعي اين ميدان ديد حركات تغييرات روشنايي و تاريكي از دور با احساس همزماني و پيوستگي قابل تعقيب باشد.
    ولي در واقع تلويزيون هنگامي حقيقي است كه ديدگان با مسلح شدن به نوعي وسيله اپتيك مثلاً جام جمشيد افسانه اي بتواند با انتخاب شخصي و بدون هيچ وسيله كمكي ديگر شيئي را از دور رويت و آن را در نظر بگيرد. سيستمهاي رادار كه در آنها از انعكاس امواج ميليمتري متمركز تصوير نقاط دور به وجود مي آيد مي توانند به عنوان يك نوع تقرب نسبي به جام جادويي تلويزيون واقعي در نظر گرفته شوند.
    آنچه كه ما در اينجا بدان خواهيم پرداخت آن نوع از تكنيك انتقال تصاوير است كه پس از مدت بيش از سي سال زمان تكامل امروزه ميدان صنعتي وسيعي را به خود اختصاص داده است . اين تكنيك كه به نحو فوق العاده اي پيشرفت كرده است ولي تكامل آن را هنوز پايان نيافته است دستگاههايي را به وجود آورده است كه با آنها گرچه افسانه جام جمشيد به حقيقت نپوسته است ولي اهميت آنها از نقطه نظر كوشش انسان براي از ميان بردن حدود
فضائي حس بينائي به هيچ وجه كمتر نيست. ما در روي صفحه تصوير يك گيرنده تلويزيون مي توانيم فقط آن چيزي را از دور ببينيم كه در آن محل از دوربين تلويزيون گرفته شده توسط فرستنده و گيرنده با شرايطي كه براي واضح بودن تصوير قائل مي شويم و نيز توسط حدود طبيعي انتشار امواج ااكترومغناطيسي تعيين مي شود. با استفاده از تقويت كننده هاي مدرن با حداقل نويز- تقويت كننده هاي پارامتري و Maser- و به كمك ماهواره ها از اين حدود تقريباً از ميان رفته اند و ميدان عمل تلويزيون به نحو غير قابل تصوري وسعت گرفته است.                                                                 
مقايس زماني تجزيه تصوير
۱٫ ميدان تصوير تلويزيون يك ((ميدان)) يا ((مجموعه)) اي از سطرهاي (افقي) تصوير است كه مجاور هم قرار گرفته اند و يك نوع ((رده هاي سطر)) بوجود مي آورند. بنا به تجسم اوليه در مورد ساختمان موزائيكي تصوير كه هر سطر از المانهاي كوچكي با سطع معيني تشكيل مي شوند بايد هر سطر را مجموعه اي از نقاط با روشنايي مختص به خود حساب آورد. ولي واقعيت اين است كه نه تنها در طول خطوط سطرها بلكه در امتداد عمود بر آن هم تغييرات روشنايي تصوير و همراه با آن تغييرات دامنة سيگنال الكتريكي  حامل آن بطور پيوسته اسن و هيچگونه جهشي از يك نقطه به نقطه ديگر يا از يك سطر به سطر ديگر صورت نمي گيرد. بنابراين تجسم موازئيك مانند تصوير گرچه يك وسيله كمكي است ولي بر خلاف واقعيت فيزيكي است. در آينده اين مطلب را دقيق تر مورد مطالعه قرار خواهيم داد.
    براي مطالعات بعدي لازم است سطرهاي تصوير را از بالا به پايين با ۱و۲و۳و…K شماره گذاري كنيم.
۲٫ تجزيه تصوير در مقايس زمان فركانسهاي كاملاً متفاوت زير را بدست مي دهد:
الف: فركانس سطرها و يا فركانس افقي Fz عبارت است از تعداد سطرهايي كه در يك ثانيه نوشته مي شوند.
ب: فركانس ميدان تصوير م يا فركانس عمودي Ff كه عددي است مشخص تعداد ميدانهاي سطرها كه در يك ثانيه نوشته مي شوند.وقتي كليه سطرهاي يك تصوير هنگام تجزيه از شماره ۱ تا k (آخرين سطر) پشت سر هم نوشته شوند فركانس ميدان تصوير Ff و فركانس تصوير Fb مساويند. فركانس تصوير Fb تعداد تصاوير كاملي را كه در يك ثانيه نوشته مي شوند مشخص مي كند. در طريقه معمول امروزي به نام ((روش بين هم قرار دادن سطرها)) و يا Interlaced Scanning براي از بين بردن اثر چشمك زدن ميدان ديد در دو ميدان شامل سطرهاي با شماره هاي فرد(۱و۳و۵…۱-k) و ديگري از سطرهاي با شماره هاي جفت تشكيل مي گردد. ميدانهاي سطر با فركانس ميدان تصوير Ff نوشته مي شوند و از هر دو ميدان سطر يك ميدان كامل تصوير بوجود مي آيد. اين 
دو ميدان بين هم قرار مي گيرند و فركانس تصوير Fb نصف Ff مي باشد. در محل گيرنده در اثر كندي كار چشم اينطور احساس مي شود كه عملاً در هر ثانيه به اندازه Ff تصوير كامل نوشته مي شود در سيستم اروپايي Hz25=Fb و از اين رو ۵۰=Ff مي باشد.
ج: ماكزيمم فركانس مدولاسيون Fmax را كه بعداً دقيق تر تعريف خواهد شد مي توان براي تجسم بهتر به صورت تعداد تغيراتي كه در هر ثانيه اشعه از روشن به تاريك عوض مي شود در نظر گرفت. بنا به مطالبي كه در قسمت ۲ گفته شد اين فركانس مساوي نصف تعداد نقاط تصوير است كه در يك ثانيه نوشته مي شوند به اين ترتيب Fmax= p/2Tb كه در آن Tb زمان نوشته شدن يك تصوير كامل است.                    
همراه كردن صوت در ارسال تصوير
    در تلويزيون معمولي انتقال قسمتهاي اكوستيكي تصوير همراه تصوير و از طريق همان كانال صورت مي گيرد. امروزه معمول بر اين است كه دو مولفة صوت و تصوير بر روي حامل هاي مختلف مدوله مي شوند. فاصله بين دو حامل نه تنها توسط ماكسيمم فركانس مدولاسيون مدولاسيون تصوير Fmax تعيين مي شود، بلكه علاوه بر آن سادگي و ارزاني وسائل سلكسيون كانال صورت صوت در گيرنده، كه به هيچ وجه نبايد وارد كانال تصوير شود، رل بزرگي را بازي مي كند. مراعات اين موضوع باعث مي شود كه حاملهاي صوت و تصوير بيش از فركانس Fmax از هم فاصله بگيرند. پهناي باند كانال انتقال تلويزيون ( صوت و تصوير ) در سيستم FCC امروز ۶ مگاهرتس و در سيستم CCIR عموماً ۷ مگاسيكل تعيين شده است.
    براي بالا بردن كيفيت صوت در تلويزيون، علاوه بر كوششهايي كه در جهت كاستن مصارف لازم براي جدا كردن آن از تصوير بعمل آمد، براي اولين دفعه در آمريكا معمول شد كه علائم تصوير را با مدولاسيون دامنه صوت را با مدولاسيون دامنه صوت را با مدولاسيون فركانس انتقال دهند. در سيستم FM در اثر پهناي بيشتر باند نسبت سيگنال به نويز خيلي بالاتر و كيفيت اكوستيكي گيرنده به ميزان قابل توجهي بهتر است. اين طريقه كه بعداً در اروپا نيز از آن استقبال شد. روش جديدي را به نام Intercarrier Systems ببار آورد. بدين ترتيب كه فركانس حامل تصوير f با مدولاسيون دامنه و فركانس حامل صوت f2 با مدولاسيون فركانس ابتدا در گيرنده (براي توليد فركانس if) با فركانس واحدي آميخته مي شوند.
    سپس هر دو فركانس if حامل تصوير و صوت از قسمت if تصوير (با پهناي كانال) مي گذرند. در مدولاتور علاوه بر سيگنال Video كه به شدت اشعه لامپ تصوير را هدايت مي كند. يك فركانس ثابت if جديد  صوت برابر ۱f – ۲f (MHz 5/5=CCIR ، MHz 5/4=FCC) به وجود مي آيد كه فركانس حامل آن كاملا ثابت و تغييرات فركانس اسيلاتور گيرنده بهيچ وجه تاثيري در آن ندارد. اين فركانس IF جديد 
صوت كه به صورت FM است. بعد از تقويت و محدود سازي از آشكار سازي نسبي گشته بلند گوار هدايت مي كند. پيشنهادهاي مربوطه به اينكه صوت و تصوير هر دو توسط يك حامل انتقال داده شوند به دلايل فني و اقتصادي جنبه علمي پيدا نكرده اند.
گيرنده تلويزيون سياه و سفيد
۱٫ بلوك دياگرام گيرنده تلويزيون
    شكل ۹۹ بلوك دياگرام يك گيرنده تلويزيون سياه و سفيد را نشان مي دهد. اجزاي مهم دستگاه عبارتند از:
۱-تيونر
    تيونر از سه قسمت تقويت كننده HF اسيلاتور و مدولاتور كه باند HF را به باند IF تبديل مي كند تشكيل شده است. ضريب تقويت قسمت HF بطور اتوماتيك تنظيم مي گردد. كانالهاي باند I و III اغلب توسط يك سلكتور طبقه به طبقه انتخاب مي شوند. كانالهاي باندهاي IV وv بطور پيوسته تعويض مي گردند. در گيرنده هاي مدرن تنظيم دقيق كانالها توسط ديودهاي خازني Varactor انجام مي شود و كنترل فركانس اسيلاتور بطور اتوماتيك صورت مي گيرد.
۲- تقويت كنندة IF تصوير و دمدولاتور
    تقويت كننده IF تصوير فركانس IF تصوير را كه از تيونر نتيجه مي شود تقويت مي كند. 
 فركانس حامل تصوير در باند IF در گيرنده ها مختلف انتخاب شده است. در سيستم CCIR امروزه فركانس ۹/۳۸ مگاهرتس براي IF استاندارد مي باشد. تقويت كننده IF اغلب از سه طبقه تشكيل شده است و داراي شش تا هشت مدار رزونانس فركانس IF است كه منحني سلكسون كاملاً مشخصي را به وجود مي آورند. اين منحني استاندارد شده است و بايد براي سيستم باند جانبي اضافي Vestigirl Seideband كه در تلويزيون مورد استفاده قرار مي گيرد شرط نيكويست را تضمين نمايد.
    در ناحيه حامل صوت كه در سيستم CCIR در فاصله ۵/۵ مگاهرتس از حامل تصوير قرار دارد منحني سلكسيون مسير افقي و تضعيف معيني را دارا مي باشد علاوه بر آنبايد در مقابل حامل تصوير و صوت كانالهاي همسايه در اين تقويت كننده يك حداقل تضعيف تامين شود. براي بدست آوردن منحني سلكسيون مورد نظر اغلب از يك يا چند مدار مسدود كننده و يا مدارهاي تله موج Wavetrap استفاده مي شود كه يكي ازآنها روي كرير تصوير كانال همسايه ۹/۳۱ مگاهرتس دومي روي فركانس حامل صوت ۴/۳۳ مكاهرتس و سومي روي فركانس حامل صوت كانال مجاور ۴/۴۰ مكاهرتس تنظيم مي گرد. استحكام تقويت كننده IF در مقابل فركانسهاي پارازيت تعيين كننده كيفيت گيرنده است. اين تقويت كننده نبايد تشعشع مستقيم هيچ فرستنده اي را كه در ناحيه باند IF كار ميكند قبول كند. تضعيف فركانس پارازيت آن بايد اقلا از db 60 كمتر نباشد.
     فركانس if توسط يكسوساز Video دمدوله مي شود و سيگنال مركب تصوير بدست ميآيد.
۳- تقويت كننده IF صوت آشكارساز نسبي و تقويت كننده صوتي
    در بر گيرنده هاي امروزي تلويزيون صوت با روش تفاضل حاملها(Intercarrier System) بئست مي آيد. بعد از دمدولاسيون فركانس IF تصوير ، حامل صوت ، متناسب با فاصله بين حامل صوت و حامل تصوير ، روي فركانس ۵/۵ مگاهرتس قرار مي گيرد . اين فركانس كه كاملاً ثابت و تغييرات فركانس اسيلاتور تيونر در آن بي تاثير است. توسط يك مدار نوساني جدا و بعد از تقويت در يك آشكارساز نسبي دمدوله مي شود. سيگنال صوتي حاصل در تقويت كننده صوتي و بلند گو را هدايت مي كند.
۴- تقويت كننده Video 
    در ساده ترين حالت تقويت كننده Video مستقيماً به دمدولاتور Video وصل است در اين حالت تقويت كننده بايد ولتاژ لازم براي هدايت كامل لامپ تصوير را ايجاد نمايد.
   اغلب اين تقويت كننده از دو طبقه تشكيل مي شود.
۵- فيلتر دامنه
   كه تا حد امكان در مقابل پارازيت مقاوم ساخته مي شود سيگنال سنكرون را از سيگنال مركب تصوير جدا مي كند. بعد از آن سيگنال سنكرون V وh از هم جدا ساخته مي شوند و براي سنكرون كردن اسيلاتورهاي انحراف افقي و عمودي بكار مي روند. سنكرون افقي براي كاهش تاثير پارازيتها بطور غير مستقيم صورت مي گيرد. سنكرونيزاسيون اسيلاتور عمودي مستقيماً انجام مي شود.
۶- كنترل اتوماتيك ضريب تقويت 
    تطبيق ضريب تقويت دستگاه با دامنه سيگنال گرفته شده از آنتن توسط يك كنترل اتوماتيك صورت مي گيرد كه تقويت كننده HF و تقويت كننده هاي IF را تنظيم مي كند. نحوه عمل سيستم اتوماتيك طوري است كه امپولسهاي پارازيت در آن خيلي كم موثرند. اين سيستم توسط امپولسهاي برگشت افقي اشعه هدايت مي شود و ولتاژ كنترل ايجاد شده با دامنه سيگنال سنكرون مقايسه مي گردد.
۷- سيستمهاي انحراف با ايجاد كننده ولتاژ بالا براي آند لامپ تصوير
    هر دستگاه گيرنده داراي يك سيستم انحراف افقي و يك سيستم انحراف عمودي است . در تمام گيرنده هاي خانگي تلويزيون از سيستم انحراف افقي براي ايجاد ولتاژ بالا نيز استفاده مي شود . اين ولتاژ كه به آند لامپ تصوير وصل مي شود اغلب حدود ۱۸ كيلو ولت است .
۸- گرم كردن فيلامان تمام لامپهاي موجود در گيرنده تلويزيون بطور سري انجام مي شود.
    ولتاژ آند لامپها با يكسو سازنده هاي يك راهي توليد مي شود. وقتي در دستگاه
ترانزيستور نيز وجود داشته باشد ولتاژ تغذيه آن اغلب از يكسو ساز ديگري گرفته مي شود .
  • بازدید : 75 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-خرید اینترنتی تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-دانلود رایگان مقاله نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی
این فایل در ۱۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

جایی برای پیرمردها نیست
به بهانه نامزديى ۸ اسكار و دريافت ۴ اسكار 
نویسنده و کارگردان:
اتان و جوئل کوئن   
بازیگران: تامی لی جونز ، جاش برولین 
، خاویر باردم ، وودی هارلسن
مدیر فیلمبرداری:راجر دیکنز
بر اساس رمانی از کورمک مک کارتی

برادران کوئن در فیلم جایی برای پیرمردها نیست به نوعی انتزاع منحصر به فرد در مبانی ژانر دست یافته اند و این کار همیشگی آنهاست.این بار نیز حال و هوای ولایتی معمول در غالب فیلم هایشان بر فضای کلی فیلم حاکم است.مناظر جاده ای،دشت های وسیع،هتل ها،متل ها و مکان های دور افتاده با چاشنی نوع تکلم کاراکتر ها. و چون همیشه می توان از ریز بافتی جزئیات مجرای فیلم شان لذت برد. این یکی خمیر مایه و روح اصلی اش را ا رمانی به قلم کورمک مک کارتی گرفته است”نویسنده ای که بسیاری از سینماگران آثارش را”(غیر قابل اقتباس)نامیده اند.انتظار یک فیلم عادی از برادران کوئن انتظار بیجایی است.کوئن ها جستجوگر حیطه ها و مرزهای تازه در ژانرهای سینمایی اند آنها استاد وارونه کردن ژانر و به حیرت انداختن تماشاگران هستند. هر صحنه از فیلم تازه کوئن ها با چنان ظرافت و دقتی ساخته شده که تماشاگر دوست دارد این صحنه ها ادامه پیدا کند و با با این حال هر صحنه چنان قدرت کشش حسی را برای رفتن به صحنه بعد ایجاد می کند که نمی توان از دایره ی نفوذ آن در ماند.
فیلم جای برای پیرمردها نیست در مجموع سه کاراکتر اصلی دارد.آنتون شیگور(خاویر باردم) قاتل بی رحمی است که حتی در موقعی که تحت بازداشت پلیس است و به دستانش دستبند زده اند نیز خطرناک است.شیگور در دشت های تگزاس پرسه می زند و هر کسی را که سر راهش ببیند از بین می برد.مگر اینکه طرف آنقدر خوش شانس باشد که در بازی شیر یا خط برنده شود. لولین ماس (جاش برولین) یک جوشکار سابق است که همراه همسرش (کلی مک دانلد)در یک خانه کاروانی زندگی می کند.این مرد بیچاره یک روز هنگام شکار تصادفا با صحنه عجیبی روبرو می شود.جنازه های سوراخ سوراخ شده و بسته های هروئین گویای آن است که این افراد موقع انجام معامله مواد مخدر با هم اختلاف پیدا کرده اند و یکدیگر را کشته اند. ماس حدس می زند که پولها نیز باید جایی در همین نزدیکی ها باشد. حدس او درست است او موفق می شود دو میلیون دلار پول را که داخل کیفی قرار دارد پیدا کند. ماس پول ها را بر می دارد و فرار می کند.شخصیت سوم قصه،کلانتر تام بل(تامی لی جونز)نام دارد.شیگور در تلاش است تا ماس را پیدا کرده و پول ها را از او بگیرد.کلانتر جدای از اینکه کشت و کشتار قاچاقچیان در حوزه ی تحت مسئولیت او رخ داده.در صدد است که با یافتن و دستگیری شیگور جلوی جنایت های بعدی او را بگیرد.کسان دیگری نیز در قصه حضور دارند.کارسون ولز(وودی هارلسون)که یک جایزه بگیر مغرور است : تاجری(استیون روت) که کارسون را استخدام کرده:و مجموعه ای از کارمندان هتل ها و فروشگاههایی که بدبختانه سر راه شیگور ظاهر و کشته می شوند
جایی برای پیرمردها نیست مانند فارگو دیگر فیلم موفق برادران کوئن عناصری از ژانر هیجان انگیز و جنایی را دارد اما اساسا یک فیلم بررسی کاراکتر است.این فیلم مشاهده گر دقیق احساسات انسانی در مواجهه ی فرد با موجود دد صفت ،بی رحم و فوق العاده خشن است:احساساتی که در مواجهه با بی عدالتی و زور گویی ها خودنمایی می کند.به همه اینها فیلبمرداری راجر دیکنز،تدوینبرادران کوئن و از همه مهمتر موسیقی بسیار زیبای (کارتر برول) را اضافه کنید.نتیجه ی کار تکان دهنده،منحصر به فرد و زیباست.
اما عیار بازیگری فیلم فوق العاده بالاست.خاویر باردم با آن موی بلند سیاهی که روی شانه هایش ریخته و با آن چهره ی خشن و بی رحم، به این زودی ها از خاطر ه ها پاک نمی شود.باردم موفق شده است یکی از خبیث ترین و در عین حال باورپذیرترین آدم بد های سینمایی را تجسم ببخشد.و شک نکنید اسکار بهترین بازیگر نقش دوم مرد انتظارش را می کشد.(همانطور که جایزه گلدن گلاب امسال و همچنین بهترین بازیگر مرد از جشنواره ونیز ) را به دست آورد.جاش برولین نیز با بازی خوب و محکم خود می تواند امیدوار به احیای دوران بازیگری اش باشد برادران کوئن استاد دور انداختن قواعد و فرمولهای قرا دادی اند و آنها به این تزتیب وسترنی ساخته اند که وسترن نیست. فیلم جنایی ساخته اند که جنایی نیست.تریلری ساخته اند که تریلر نیست و کمدی ساخته اند که کمدی نیست و این همان چیزی است که ما از یک سینمای خوب انتظار داریم.
  • بازدید : 47 views
  • بدون نظر

دانلود مقاله با موضوع ارزیابی تأثیر رسانه ها بر ماهیت انسان ایرانی که شامل 24 صفحه میباشد و به شرح زیر است: نوع فایل : Word

دانلود مقاله با موضوع ارزیابی تأثیر رسانه ها بر ماهیت انسان ایرانی که شامل 31 صفحه میباشد و به شرح زیر است:

نوع فایل : Word

چکیده

با بروز بحران‌های پس از انتخابات اخیر در کشور، ناگهان مداخله رسانه‌ای خارجی‌ها وارد فاز عملیاتی تازه‌ای گردید که تا این زمان نه دست‌اندرکاران نظام جمهوری اسلامی ایران و نه دشمن آن را تجربه نکرده بودند. با توجه به این که اکثر مطالعات صورت گرفته بر روی عملکرد و تحلیل رفتار دشمن متمرکز شده است که البته کاری صواب است، این مقاله به دنبال این است تا با ارائه تصویری از ماهیت انسان ایرانی نحوه تأثیرگذاری رسانه بر ایرانیان را نشان دهد و سپس پیشنهادهایی برای کاهش تأثیرگذاری رسانه‌های خارجی بر ایرانیان را پیشنهاد کند. برای نیل به این هدف با تکیه بر مطالعات بومی صورت گرفته ابتدا مدلی برای ماهیت انسان ایرانی ارائه می‌گردد. سپس بهترین راه تأثیرگذاری بر این انسان پیشنهاد می‌شود و سپس راه‌هایی برای مقابله با این تأثیرگذاری با تکیه بر مطالعات دیپلماسی عمومی پیشنهاد می‌شود. انسان ایرانی تحت تعالیم الهی، انسانی چند بُعدی است و در او ودیعه‌های خداوند، خلاقیت و عقلانیت، به دلیل عدم دستکاری توسط بشر در جای خود مانده و مورد استفاده قرار می‌گیرند. سیاست‌گذاران حوزه‌های رسانه‌ای نیز باید با تحلیل عملکرد دشمن از ایجاد اعوجاج در این تعادل جلوگیری کنند. شاید مهم‌ترین روش مقابله با رسانه‌های خارجی این نکته مهم باشد. چرا که رسانه‌های خارجی با ایجاد التهاب و هیجانات کاذب تلاش می‌کنند تا در یک مرحله به بحران دامن بزنند و پس از کاهش التهاب‌ها با عقلانیت ابزاری خود بیش از اندازه نظام را برای پاسخ‌گویی به انتظارات عمومی ناتوان جلوه دهند. راه مقابله با این ترفندها از ایجاد مدلی برای تأثیرگذاری بر انسان ایرانی می‌گذرد که ما در تلاش برای تبیین آن هستیم…

واژگان کلیدی: ماهیت انسان، رسانه، دیپلماسی عمومی.

مقدمه

بحث، نظریه‌پردازی و مطالعات پژوهشی پیرامون جنگ نرم دشمن علیه جمهوری اسلامی در سال‌های اخیر با جدیت فراوان دنبال شده است. متخصصان و پژوهش‌گران متفاوت هر یک با توجه به توانایی‌ها و تخصص خود در این حوزه برای غنا بخشیدن به ادبیات آن کوشیده‌اند. این هجمه از دیدگاه‌ها و نظریات گوناگونی از جمله استعمار فرانو، روابط عمومی، عملیات روانی، جنگ نرم و دیپلماسی عمومی مورد بررسی قرار داده‌اند. با توجه به نقطه‌نظرات موجود هر یک از پژوهش‌گران این عرصه برای بهره‌گیری از نظریه مورد نظر خود استدلال‌های موجهی دارند.

یکی از جدی‌ترین نظریه‌هایی که در سال‌های اخیر مورد توجه صاحب‌نظران این حوزه به خصوص متخصصانی که به حوزه عمل نزدیک‌ترند واقع شده است نظریه روابط عمومی و به تبع آن دیپلماسی عمومی است. قصد بر آن نیست تا اعتبار و ارزش حوزه‌های نظری چون عملیات روانی را به چالش بکشیم اما زمانی که مباحث رسانه‌ای به حوزه قدرت و روابط بین‌الملل کشیده می‌شود و نشانه‌ای از درگیری رو در رو نیز وجود ندارد شاید دیپلماسی عمومی نظریه متناسب برای تبیین رخداد باشد. اما به هیچ وجه نمی‌توان آن را از عملیات روانی جدا دانست.

با بروز بحران‌های پس از انتخابات اخیر در کشور، ناگهان مداخله رسانه‌ای خارجی‌ها وارد فاز عملیاتی تازه‌ای گردید که تا این زمان نه دست‌اندرکاران نظام جمهوری اسلامی ایران و نه دشمن آن را تجربه نکرده بودند. رسانه‌های خارجی اگر چه مدت‌های مدیدی است که برنامه‌های رادیویی به زبان فارسی تهیه می‌کنند اما تجربه چندانی در تولید برنامه‌های تلویزیونی نداشتند و در این مسیر درحال سعی و خطا برای پیدا کردن بهترین راه تأثیرگذاری بر ایرانیان بودند که ناگهان با پدیده اعتراضات پس از انتخابات مواجه گردیدند و به نظر می‌رسد بیشترین بهره‌برداری را از این فضای ملتهب کردند.

با توجه به این، اکثر مطالعات صورت گرفته بر روی عملکرد و تحلیل رفتار دشمن متمرکز شده است که البته کاری صواب است، این مقاله تلاش دارد تا با پشتوانه مطالعات بومی نگاهی جدی‌تر به مخاطبان این رسانه‌ها بیاندازد. به این ترتیب پیش‌فرض این مقاله این خواهد بود دشمن خارجی به قصد بی‌ثبات کردن فضای سیاسی کشور به منظور رسیدن به اهداف خود، که همان بیشینه کردن منافع‌اش در منطقه خاورمیانه است از رسانه‌های جمعی خود در ابعادی وسیع استفاده کند. اگر چه شناخت این راه‌ها اهمیت خاصی دارند اما این مقاله به دنبال این است تا با ارائه تصویری از ماهیت انسان ایرانی نحوه تأثیرگذاری رسانه بر ایرانیان را نشان دهد و سپس پیشنهادهایی برای کاهش تأثیرگذاری رسانه‌های خارجی بر ایرانیان را پیشنهاد کند. برای نیل به این هدف با تکیه بر مطالعات بومی صورت گرفته ابتدا مدلی برای ماهیت انسان ایرانی ارائه می‌گردد………….

  • بازدید : 62 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

این مدار قابلیت ارسال همزمان صوت و تصویر را داراست و دارای دو ورودی  مجزا برای صدا و تصویر می باشد. شما می توانید خروجی یک دوربین را به این مدار متصل نموده و بدون نیاز به سیم اطلاعات را توسط تلویزیون دریافت نمایید . این دستگاه دارای کاربردهای زیادی است از جمله : اتصال بی سیم دستگاههای بازی به تلویزیون ، استفاده از یک ویدئو و پخش تصویر در چند تلویزیون ، ارسال تصویر ویدئو یا هر وسیله دیگر به تلویزیون در مکانهایی که امکان استفاده از سیم وجود ندارد. در ادامه مطلب نقشه شماتیک و همچنین برد PCB  آن قرار داده شده است
سیگنال ورودی از طریق جک شماره یک J1 به مدار اعمال می شود ، این سیگنال از طریق خازن C1 به دیود کلمپ D1 داده می شود ، تا سطح dc پالسهای سینک (همزمانی) را ثابت نگهدارد تا باعث کاهش اثر شکفته شدن تصویر شود .پتانسیومتر R3 جهت تنظیم گین سیگنال ویدئو بکار رفته ، کار این پتانسیومتر بسیار شبیه ولوم کنتراست (درخشندگی) در تلویزیون است .پتانسیومتر R7 جهت تنظیم سطح سیاه سیگنال تصویر بکار رفته که تمامی سطوح سیگنال را به یک اندازه جابجا میکند در واقع میزان روشنائی تصویر را می توان توسط آن تنظیم کرد .ترانس T1(مخصوص فرکانسهای رادیوئی) به همراه خازن داخلی خودش یک مدار تانک را تشکیل میدهند که بخشی از اسیلاتور هارتلی به حساب می آیند ، فرکانس این اسیلاتور برروی ۵٫۵ مگاهرتز تنظیم شده است.سیگنال صدای ورودی در J2 به بیس Q3 از طریق C2 و R4 کوپل میشود : سیگنال صدا بر روی حامل فرعی با فرکانسی ۵٫۵ مگاهرتز بالاتر از فرکانس حامل تصویر مدوله می شود.صدای مدوله شده به صورت FM ، از طریق مقاومت R9 و خازن C5 به قسمت مدولاتور اعمال می گردند . از طرفی ترانزیستورهای Q1 , Q2 برای تقویت سیگنال تصویر و صدا که مدوله شده است در مدار بکار رفته است .Q4 به همراه L4 , C7 , C9 تشکیل یک مدار اسیلاتور کولپیتس را داده اند که این سیگنال تولید شده جهت مدوله کردن سیگنال صدا و تصویر بکار می رود.سیگنال خروجی از اسیلاتور توسط Q5 , Q6 تقویت میشوند.L1 , C12 , C13 تشکیل یک مدار فیلتر پائین گذر و تطبیق امپدانس را می دهند ؛ مقاومت R12 هم جهت انطباق سیگنال خروجی با هر نوع آنتی بکار رفته که بصورت اختیاری می باشد . 
 
تنظیم مدار 
مدار را به یک تغذیه ۱۲ ولت وصل کنید ، پتانسیومتر های مدار را در وسط قرار دهید . سپس تلویزیون را روشن کرده و سیگنال خروجی مدار را به ورودی آنتن تلویزیون بدهید کانال تلویزیون را بر روی یکی از کانالهای ۲ الی ۶ قرار دهید ، توسط یک پیچ گوشتی غیر فلزی مقدار L4 را طوری تنظیم کنید که تصویر تلویزیون سیاه شود . برای تنظیم دقیقتر L4 را طوری تنظیم کنید که سیاهی تصویر ماکزیمم شود . حال خروجی های صدا تصویر یک دستگاه ویدئو را به ورودی های مدارتان وصل کنید و آنرا روشن و PLAY کنید . الان بایستی شما تصویر را بر روی تلویزیون داشته باشید . جهت تنظیم بهتر دوباره L4 را تنظیم کنید . در صورتی که تصویر نیامده بود مدارتان را از لحاظ اتصالات بد بررسی کنید . سپس R3 را برای بهترین درخشندگی و R7 را هم برای بهترین حالت تصویر تنظیم کنید . شاید دوباره شما نیاز به تنظیم L4 بعد از تغییر R3 , R7 داشته باشید . نهایتا T1 را با یک پیچ گوشتی غیر فلزی برای بهترین صدا و تصویر در یافتی تنظیم کنید .
  • بازدید : 76 views
  • بدون نظر

در این مقاله کوتاه و خواندنی به مطلب جالب ارسال فیلم های در خواستی از طریق شیکه تلویزیونی پرداخته شده است معایب ، مزایا و راه کار های این طرح بیان گردیده. اطلاعات جالبی در زمینه ارسال و پخش فیلم های درخواستی-

  • بازدید : 42 views
  • بدون نظر

این فایل در ۱۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر سات:


در پردازش تصاوير رقمي معمولا“از شيوه هاي كه به شكل الگوريتم بيان مي شود استفاده مي گرددبنابراين غير از تصويربرداري و نمايش تصوير مي توان اغلب عمليات پردازش تصوير را با نرم افزار  اجرا كرد تنها علت استفاده از سخت افزار ويژه پردازش تصوير نياز به سرعت بالا دربعضي كاربردها و يا غلبه بر بعضي محدوديت هاي اساسي رايانه است.مثلا“يك كاربرد مهم از تصويربرداري رقمي ؛ريزبيني درنوركم است براي كاهش نويز تصوير بايد چند متوسط گيري روي تصاوير متوالي با نرخ قالب(غالبا“۳۰قاب در ثانيه)انجام شود.شاختار بزرگراه در غالب رايانه ها جز چند رايانه بسيار كارآمد نمي تواند به سرعت داده مورد نيازبراي اجراي اين عمل دست يابد بنابراين  سامانه هاي پردازش تصوير امروزي تركيبي از رايانه هاي متداول و سخت افزارهاي ويژه پردازش تصوير است كه كارهمه آنها به وسيله نرم افزار در حال اجرا روي رايانه اصلي هدايت مي شود
مدلهاي متعدد سامانه هاي پردازش تصوير كه در حدود نيمه دهه ۸۰در سراسر دنيا به فروش رسيد وسايل جانبي نسبتا“بزرگي بود كه به رايانه هاي ميزبان با همان بزرگي متصل مي شد.درانتهاي دهه ۸۰و ابتداي دهه ۹۰سخت افزارهاي تجاري پردازش تصوير به شكل بردهاي تكي كه براي سازگاري با بزرگراه هاي استاندارد صنعتي و انطباق با كارگاه هاي كوچك مهندسي و رايانه هاي شخصي طراحي شده بود تغيير يافت .اين تغيير علاوه بركاهش هزينه ها يكي از عوامل تاسيس شركت هاي زيادي با تخصص توليد نرم افزار پردازش تصوير بود.
گرچه هنوز هم سامانه هاي پردازش تصوير بزرگ براي كاربردهاي نظير پردازش تصاوير ماهواره اي به فروش مي رسندحركت به سوي كوچك سازي وايجاد رايانه هاي كوچك همه منظوره كه به سخت افزار پردازش تصوير مجهز است همچنان ادامه دارد.سخت افزار لصلي تصويربرداري كه به اين رايانه ها افزوده مي شود تركيبي از يك ((رقمي ساز و بافرقاب ))براي رقمي سازي و ذخيره موقت تصوير يك ((واحد محاسبه و منطق))(ALU)براي اجراي عمليات حسابي ومنطقي درنرخ قاب و يك يا چند((بافرقاب))براي دستيابي سريع به داده هاي تصوير در طول پردازش است.امروزه مي توان نرم افزارهاي پردازش تصويرفراهم مي شود وسايل نمايش و نرم افزارهاي كارآمد پردازش كلمه و توليد گزارش ارائه نتايج را تسهيل مي كند اغلب نتايج به دست آمده با چنين سامانه هايي به بردهاي پردازش تصوير سريع و خاصي كه بابزرگراه مورد استفاده سازگارند انتقال مي يابد.
يكي از مشخصه هاي علم پردازش تصويرعدم استفاده از يك راه حل براي كاربردهاي متفاوت است بنابراين فنوني كه دريك مورد خوب كار مي كنند ممكن است در ديگري كاملا“ضعيف باشند تنها فايده وجود سخت افزار قوي ونرم افزارپايه درحال حاضر اين است كه نقطه شروع كار نسبت به يك دهه پيش  بسيار پيشرفته تر (وبازار صرفا“كسري از هزينه آن موقع)مي باشد.به طوركلي هنوز هم پيدا كردن راه حل واقعي براي يك مساله خاص نيازمند تحقيق و توسعه فراوان است مباحثي كه درفصول بعدي مطرح مي شود فقط براي اين نوع فعاليت ها ابزارهايي را ارائه مي كند.

مخابرات
استفاده ازمخابرات در پردازش تصوير رقمي معمولا“درمورد ارسال داده هاي تصويري است و اغلب شامل مخابره محلي بين رسانه هاي پردازش تصوير ومخابره را دور از يك نقطه به نقطه ديگر مي باشدبراي اغلب رايانه ها سخت افزار ونرم افزار مخابره محلي به آساني در دسترس است بيشتر كتب راجع به شبكه هاي رايانه اي به روشني توافق هاي مخابره استاندارد را توضيح مي دهند.
اگرداده هاي تصويري فشرده نشده در فواصل طولاني مخابره شوند مشكل جدي تري ايجاد مي شود تاكنون بايد اين موضوع روشن شده باشد كه تصاوير رقمي حاوي مقادير بزرگي از داده ها هستند اما يك خط تلفن صوتي حداكثر مي تواند۹۶۰۰بيت بر ثانيه را انتقال دهد؛بنابراين ارسال يك تصوير ۸بيتي ۵۱۲×۵۱۲با اين نرخ بيت تقريبا“پنج دقيقه طول مي كشد.ارتباط بيسيم با استفاده از ايستگاه هاي مياني نظير ماهواره ها بسيار سريعتر است گرچه هزينه بيشتري دارد نكته اين است كه دربسياري مواقع ارسال تصاوير كامل درفواصل طولاني مورد نياز است درفصل ۶نشان خواهيم داد كه فشرده سازي وافشرده سازي و (انبساط)داده ها نقش اصلي را در حل اين مشكل بر عهده دارد.

نمايش 
نمايشگرهاي تك رنگ و رنگي تلويزيوني ابزار اصلي نمايش درسيستم هاي پردازش تصوير امروزي است نمايشگرها با خروجي هاي واحد سخت افزاري نمايش تصوير كه در برد اصلي رايانه ميزبان قرارداد ويابخشي از سخت افزارپردازشگر تصويري مي باشد راه اندازي مي شود همچنين مي توان سيگنالهاي خروجي ازواحد نمايش رابه يك وسيله ثبت تصوير داد تاتصويري چاپي (اسلايد؛عكس ياورق شفاف)ازآنچه روي نمايشگر ديده مي شود توليد كند لامپ هاي اشعه كاتدي (CRT)بادستيابي تصادفي و دستگاه هاي چاپ نيز به عنوان وسايل نمايش استفاده مي شود.
درنمايشگر هاي CRTرايانه با توليد سيگنال هاي راه انداز مورد نياز محل اشعه الكتروني را در هر لحظه معين مي كند تاتصوير ايجاد شود.درهرنقطه يك ولتاژكه متناسب با مقدار روشنايي نقطه متناظر درآرايه عددي است شدت پرتو رامدوله مي كند مقدار شدت پرتو حاصل بين صفر براي نقاط سياه تا مقدار بيشينه براي نقاط سفيد متغير است يك دوربين عكاسي كه روي صفحه CRTمتمركز است الگوي نوري باشدت متغير حاصل را ظبط مي كند.
وسايل چاپ تصوير اغلب براي پردازش تصوير با تفكيك پايين مفيد است يك روش ساده براي توليد تصاوير خاكستري روي كاغذ استفاده از قابليت چند ضربه اي چاپگر خطي استاندارد است.
مي توان با تعداد و چگالي نويسه هاي روي هم چاپ شده درهرنقطه تصوير سطح خاكستري آن نقطه را تنظيم نمود.باانتخاب مناسب مجموعه نويسه ها مي توان با يك برنامه رايانه اي ساده و نويسه هاي نسبتا“كم به توزيع هاي خوب سطح خاكستري دست يافت.ضميمه الف حاوي مثالهايي از اين روش است چند وسيله متداول ديگر براي ثبت تصوير روي كاغذ چاپگرهاي ليزري وسايل داراي كاغذ حساس به حرارت و دستگاه هاي جوهر افشان است.

فشرده سازي تصوير
وقتي براي توليد يك تصوير رقمي ؛تابع شدت نور دوبعدي متناظر نمونه برداري و چندي مي شودمقادير بي شماري ((داده))توليد مي گردد.درواقع مقدار داده هاي توليد شده ممكن است آنقدر بزرگ باشد كه ذخيره سازي ؛پردازش ومخابره آن غير عملي باشد.درچنين حالاتي به نمايش هايي غير از نمونه برداري دوبعدي و چندي سازي ساده نياز است به عنوان مثال براي نمايش دايره المعارف Encyclopaedie Britannice درشكل رقمي بيش از ۲۵ گيگابايت (۱۰×۲۵بايت)داده مورد نياز است.
فشرده سازي تصوير به موضوع كاهش مقدار داده هاي مورد نياز براي نمايش تصوير رقمي مي پردازد.اساس فرآيندكاهش حذف داده هاي زايد است از نقطه نظر رياضي اين فرآيند معادل تبديل يك آرايه پيكسلي دوبعدي به يك مجموعه داده ناهمبسته آماري است كه معمولا“اين تبديل قبل از ذخيره سازي يا ارسال تصوير انجام مي شود.تصوير فشرده در زماني ديگر يا در مقصد وافشرده مي شود تا تصوير اوليه با تقريبي ازآن بازسازي شود.
توجه به فشرده سازي تصوير بيش از۲۵سال سابقه دارد در ابتدا تحقيقات در اين موضوع روي توسعه روش هاي آنالوگ براي كاهش عرض باند ارسال ويديو كه فشرده سازي عرض باند خوانده مي شود متمركز بود گرچه اختراع رايانه هاي رقمي و بدنبال آن توسعه مدارهاي مجتمع پيشرفته باعث شد كه توجه از روش هاي فشرده سازي آنالوگ به روش هاي رقمي معطوف شود اخيرا“با پذيرش جهاني چند استاندارد فشرده سازي تصوير زمينه رشد اين موضوع از طريق كاربرد عملي كارهاي نظري شروع شده از دهه ۱۹۴۰فراهم گرديد شانون و همكارانش در اين دهه براي اولين بار روابط احتمالاتي را براي ميزان اطلاعات و نمايش ارسال و فشرده سازي داده ها بيان كردند.
نياز به فشرده سازي تصوير درطول سال هاي اخير بتدريج رشد كرده است به طوري كه اكنون اين مبحث به عنوان يك ((فناوري فعال ساز))شناخته مي شود.به عنوان مثال همواره فشرده سازي تصوير در افزايش محاسبات چند رسانه اي (يعني استفاده از رايانه هاي رقمي در چاپ و نشر و توليد و توزيع ويديو)بسيار موثر بوده وهست.بعلاوه ؛فشرده سازي تصوير ؛فناوري 
كار باتفكيك مكاني افزايش يافته در حسگرهاي تصوير بردار امروزي واستاندارد هاي درحال تكامل پخش تلويزيون است گذشته از اين فشرده سازي تصوير نقش خيلي مهمي در بسياري از كاربردهاي مهم و گوناگون شامل گردهمايي تصويري از راه دور ؛سنجش از راه دور(استفاده از تصويربرداري ماهواره اي در كاربردهاي هوايي وسايركاربردهاي زميني )تصويربرداري اسناد تصوير برداري پزشكي ؛ارسال دورنگار و كنترل وسايل هدايت از راه دور دركاربردهاي نظامي ؛فضايي ومواد زائد خطرناك بازي مي كند خلاصه اين كه تعداد روبه افزايشي ازكاربردها به پردازش ذخيره سازي و ارسال پر بازده تصاوير دودويي خاكستري يا رنگي نياز دارند.

مباني
عبارت فشرده سازي داده به فرآيند كاهش مقدار داده هاي مورد نياز براي بيان يك مقدار معين از اطلاعات اشاره مي كند تفاوت آشكار بين داده و اطلاعات هستند وازمقادير متفاوتي داده مي توان براي نمايش يك مقدار ثابت اطلاعات استفاده كرد يك مثال آن حالتي است كه فرد ((پرحرف))ويك فرد ((كم حرف))هردو بخواهند يك داستان را تعريف كنند دراين مورد اطلاعات مورد علاقه داستان است و كلمات داده هاي مورد استفاده براي بيان اطلاعات هستند.اگر اين دونفر تعداد متفاوتي از كلمات را براي تعريف داستان به كاربرند دونسخه متفاوت از داستان ايجاد مي شود و حداقل يكي از دونقل داراي داده هاي غيرضروري است يعني داراي داده ها (باكلماتي)است كه ياهيچ اطلاعات مرتبطي را ارائه نمي كنند يا فقط چيزهايي را كه قبلا“معلوم بوده اند دوباره بيان مي كنند.بنابراين گفته مي شودكه اين نقل ؛افزونگي داده دارد.افزونگي داده مهمترين مورد در فشرده سازي تصوير رقمي است.

مدلهاي فشرده سازي تصوير
سامانه هاي عملي فشرده سازي تصوير معمولا“ازتركيب اين روش ها بوجود مي آيند.دراين بخش مشخصات كلي چنين سامانه اي رابررسي مي كنيم و يك الگوي كلي براي نمايش آن ارائه مي نماييم.
همانطوركه شكل يك نشان مي دهد يك سامانه فشرده سازي تصويرداراي دوبلوك ساختاري جداگانه است يك رمز گذار و يك رمزبردارتصوير ورودي (x-y)fبازسازي مي شود.درحالت كلي ممكن است (x-y)fنسخه دوم دقيقي از
(x-y)fباشديانباشد.درحالت مثبت ؛سامانه بدون خطا يا نگهدار اطلاعات است اگر چنين نباشد مقداري اعوجاج درتصوير بازسازي شده وجود دارد.
رمزگذار ورمزبردار هردو داراي دوتابع يازير بلوك نسبتا“مستقل هستند.رمزگذار از رمزگذار منبع كه افزونگي هاي ورودي را حذف مي كند ورمزگذار كانال كه امنيت نويز خروجي رمزگذار منبع را افزايش مي دهد تشكيل مي شود همان طور كه انتظار مي رود رمز بردار نيز شامل يك رمزبردار كانال و به دنبال آن يك رمزبردار منبع است. اگر كانال بين رمزگذار و رمزبردار بدون نويز باشد(درمعرض خطا نباشد)رمزگذار و رمزبردار كانال حذف مي شوند ورمزگذار و رمزبردار كلي بترتيب معادل رمزگذار و رمزبردار منبع مي شوند.

رمزگزار ورمزبردار منبع
رمزگذار منبع مسؤول كاهش ياحذف هريك ازافزونگي هاي رمزنگاري ؛بين پيكسلي يا روان بصري در تصوير ورودي است كاربرد مورد نظر وميزان كيفيت مورد نياز تصوير بهترين روش رمزگذاري را تعيين مي كند معمولا“اين فرآيندرامي توان با دنباله ي از سه عمل مستقل مدل نمود.همانطور كه (الف)نشان مي دهد هريك از اعمال براي كاهش يكي از سه نوع افزونگي مشروح طراحي مي شوند شكل۲رمزبردار منبع متناظر آن رانشان مي دهد.
درمرحله اول فرآيند رمزگذاري منبع نگاشت گر داده هاي ورودي را به يك قالب (معمولا“غير بصري)كه براي كاهش افزونگي هاي بين پيكسلي تصوير ورودي طراحي شده است ؛تبديل مي كند.اين عمل درحالت كلي معكوس پذير است و ممكن است مقدار داده مورد نياز براي نمايش تصوير را كاهش بدهد ياندهد.رمزنگاري طول دنباله (RL)(بخش هاي۲٫۱٫۶و۲٫۴٫۶)مثالي از يك نگاشت است كه درمرحله اول فرآيند كلي رمزگذاري منبع باعث فشرده سازي داده ها مي شودونمايش تصويربوسيله مجموعه اي از ضرايب تبديل مثالي ازحالت مخالف است دراين حالت نگاشت گر تصوير را به آرايه اي از ضرايب تبديل مي نمايد تا افزونگي هاي بين پيكسلي آن براي فشرده سازي درمراحل بعدي رمزگذاري قابل دسترس تر بشوند.

رمزگذارورمزبردار كانال 
وقتي كانال شكل نويزدار يا درمعرض خطا باشد رمزگذار ورمزبرداركانال نقش مهمي درفرآيند كلي رمزگذاري –رمزبرداري بازي مي كنند اين دوبلوك براي كاهش اثر نويز كانال بوسيله افزودن يك شكل كنترل شده از افزونگي به داده هاي رمز شده منبع طراحي مي شوند گرچه خروجي رمزگذار منبع مقدار كمي افزونگي دارد اما بدون اضافه شدن افزونگي كنترل شده فوق اين خروجي نسبت به نويز انتقال بسيار حساس خواهد بود.
يكي از مفيدترين روش هاي رمزگذاري كانال بوسيله همينگ (۱۹۵۰)طراحي شد اين روش بر اساس افزودن بيت هاي كافي به داده هايي كه رمز مي شوند مي باشد طوري كه اطمينان مي دهد به ميزان حداقل لازم بين كلمات رمز معتبر تفاوت (فاصله)وجود داردبراي مثال همينگ نشان داد كه اگر ۳بيت افزونگي به يك كلمه ۴بيتي اضافه شود طوري كه فاصله بين هردو كلمه رمز معتبر ۳باشد تمام خطاهاي يك بيتي رامي توان كشف و تصحيح كرد(با افزودن بيت هاي افزونگي بيشتر مي توان خطاهاي چند بيتي را كشف و يا تصحيح كرد.)

فشرده سازي بدون خطا 
دركاربردهاي متعددي فشرده سازي بدون خطا تنهاوسيله مناسب براي كاهش داده ها است يكي از اين كاربردها بايگاني اسناد پزشكي يا تجاري مي باشدكه درآنها معمولا“به دلايل قانوني فشرده سازي با اتلاف ممنوع است كاربر ديگر پردازش تصاوير دريافتي ازLANDSATاست كه دراين مورد نوع استفاده وهزينه جمع آوري داده ها هر اتلافي را نامطلوب مي سازد.كاربر ديگر پرتونگاري رقمي است كه اتلاف اطلاعات مي تواند دقت تشخيص را به مخاطره اندازد.دراين موارد و موارد ديگر كاربرد مورد نظر و طبيعت تصاوير مورد بررسي نياز به فشرده سازي بدون خطا را مطرح مي سازند.
دراين بخش برروي روش هاي اصلي فشرده سازي بدون خطا كه اكنون استفاده مي شوند.متمركز مي شويم اين روش معمولا“نسبت هاي فشرده سازي بين ۲تا ۱۰را فراهم مي آورندگذشته از اين كاربرد يكساني درتصاوير دودويي و خاكستري دارند.همان طور كه نشان داده شد روش هاي فشرده سازي بدون خطا معمولا“تركيبي از دوعمل نسبتا“مستقل هستند:۱-طرح يك نمايش ديگر از تصويري كه افزونگي هاي پيكسلي آن بايد كاهش يابند۲-رمزنگاري اين نمايش طوري كه افزونگي هاي رمزنگاري حذف شوند اين مراحل متناظر با مراحل نگاشت ورمزنگاري نماد در مدل رمزگذاري منبع هستند.

رمزنگاري طول متغير
ساده ترين روش فشرده سازي بدون خطاي تصوير اين است كه فقط افزونگي رمزنگاري را كاهش دهيم معمولا“در رمزنگاري دودويي طبيعي سطوح خاكستري تصوير افزونگي رمزنگاري وجود دارد مي توان با رمزنگاري سطوح خاكستري طوري كه معادله حداقل شود افزونگي هاي رمزنگاري راحذف نمود انجام اين كار نيازمند استفاده از يك رمزطول متغير كه كوتاه ترين كلمات رمزممكن رابه متحمل ترين سطوح خاكستري نسبت دهد مي باشد دراينجا چند روش بهينه و نزديك بهينه براي ايجاد چنين رمزي را بررسي مي كنيم روابط اين روش هابه زبان نظريه اطلاعات نوشته مي شوند.نمادهاي منبع در عمل ممكن است خود سطوح خاكستري تصوير يا خروجي يك نگاشت سطح خاكستري (مثلا“تفاضل پيكسل ها ؛طول دنباله هاي ثابت و غيره)

رمزنگاري هافمن
متداول ترين روش براي حذف افزونگي رمزنگاري هافمن است(Huffman[1951])هنگام رمزنگاري تك به تك نمادهاي يك منبع اطلاعات رمزنگاري هافمن كوچكترين تعداد ممكن نماد رمز برنماد منبع را نتيجه مي دهد ازنظر قضيه رمزنگاري بدون نويز رمز حاصل براي يك مقدار ثابت nبااين قيد كه نمادهاي منبع تك به تك رمز شوند بهينه است.

رمزگذاري حسابي
برخلاف رمزهاي طول متغيرمشروح درفوق رمزنگاري حسابي رمزهاي غيربلوكي توليد مي كند.در رمزنگاري حسابي كه مي توان سرمنشاءآن را تاكارEliasردگيري كرد(Abram son[1963]را ببيند)تناظر يك به يك بين نمادهاي منبع و كلمات رمز وجود ندارد .درعوض به يك دنباله كامل از نمادهاي منبع (ياپيام)تنها يك كلمه رمز حسابي منتسب مي شود.خودكلمه رمز بازه اي از اعداد حقيقي بين ۱,۰را تعريف مي كند.وقتي تعداد نمادها در پيام افزايش مي يابد بازه مورد استفاده براي نمايش آن كوچكتر مي شود وتعداد واحدهاي اطلاعات (مثلا”بيت هاي)مورد نياز براي نمايش بازه بيشتر مي شود.
هرنماد پيام اندازه بازه را طبق احتمال وقوعش كاهش مي دهد.چون اين روش برخلاف روش هافمن نياز ندارد كه هرنماد منبع به يك تعداد صحيح ازنمادهاي رمز ترجمه شود(يعني اين كه نمادها تك تك رمزشوند)لذا به كران تعيين شده بوسيله قضيه رمزنگاري بدون نويزدست مي يابد(البته فقط درجنبه نظري)فرآيند پايه رمزنگاري حسابي رانشان مي دهد دراينجا دنباله يا پيام۵ نمادي a a a a a ازيك منبع چهارنمادي رمزمي شود.درشروع فرآيندرمزنگاري فرض مي شودكه پيام تمام بازه (۰,۱)را اشغال نمايد.همان طور كه جدول يك نشان مي دهد درابتدا اين بازه براساس احتمالات نمادهاي منبع به چهارناحيه تقسيم مي شودمثلا“نمادaبه زيربازه (۰,۰٫۲)مربوط مي باشد.چونaاولين نماد پيام است كه رمز مي شود؛بازه پيام در ابتدا به زيربازه (۰,۰٫۲) كوچك مي شود.بنابراين زيربازه (۰,۰٫۲)به اندازه ارتقاع كامل نمودار ؛انبساط مي يابد ونقاط پاياني ارتفاع نمودار با مقادير پاياني اين زيربازه برچسب زده مي شوند.آنگاه اين زيربازه طبق احتمالات نمادهاي منبع اوليه تقسيم مي شود و فرآيند با نماد پيام بعدي ادامه مي يابد.در اين روش نماد a  زيربازه را به (۰٫۰۴,۰٫۰۸)كوچك مي كند a آن را به بازه (۰٫۰۵۶,۰٫۰۷۲)كوچكتر مي كند و همين طور تا آخر.نماد پيام آخري كه بايد به عنوان شاخص ويژه پايان پيام ذخيره شود محدوده را به بازه (۰٫۰۶۷۵۲,۰٫۰۶۸۸)كوچك مي كند.البته از هرعدد درون اين زيربازه مثلا“۰٫۰۶۸ مي توان براي نمايش پيام استفاده كرد.
در پيام رمز حسابي شده شكل ۴سه رقم دهدهي براي نمايش پيام پنج نمادي استفاده مي شود كه معادل ۳/۵ يا ۰٫۶رقم دهدهي بر نماد منبع است و به خوبي با آنتروپي منبع كه طبق معادله ي(۶ .۳-۳)برابر ۰٫۵۸رقم دهدي يا واحد دهگاني برنماد مي باشد قابل مقايسه است .وقتي طول رشته اي كه بايد رمزشود افزايش مي يابد.رمزحسابي حاصل به كران تعيين شده بوسيله قضيه رمزنگاري بدون نويز نزديك مي شود.درعمل دوعامل باعث مي شوند كه كارآيي رمزنگاري نتواند به آن كران برسد۱-افزودن شاخص پايان پيام كه براي جداسازي يك پيام از ديگري لازم است۲-استفاده از محاسبات با دقت محدود.در پياده سازيهاي عملي رمزنگاري حسابي با كاربرد روشهاي مقياس كردن وگرد كردن(Langdon Rissanen[1981])عامل دوم اجرا مي شود.عمل مقياس كردن قبل از تقسيم هر زيربازه طبق احتمالات نماد آن را به زيربازه (۰,۱)تراز مي كند عمل گرد كردن تضمين كردنهاي مربوط به محاسبات با دقت محدود مانع نمايش دقيق زيربازه هاي رمزنگاري نمي شود

رمز نگاري بيت-صفحه اي
پس از بررسي روشهاي اصلي حذف افزونگي رمزنگاري اكنون يكي از چند روش فشرده سازي بدون خطا را كه افزونگي هاي بين پيكسلي تصوير را نيز حذف مي كندبررسي مي نماييم اين روش كه رمزنگاري بيت-صفحه اي خوانده مي شود.براساس تجزيه يك تصوير چند سطحي (تكرنگ يارنگي )به مجموعه اي از تصاوير دودويي و سپس فشرده سازي هريك ازتصاوير دودويي با يكي از چند روش فشرده سازي دودويي مي باشد.دراين بخش متداولترين روشهاي تجزيه را شرح مي دهيم و مروري نيز بر تعدادي از روشهاي فشرده سازي متداول خواهيم داشت.

عتیقه زیرخاکی گنج