• بازدید : 65 views
  • بدون نظر
خرید ودانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-خرید اینترنتی فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان مقاله تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود فایل تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-تحقیق تاريخچه راديو و تلويزيون-دانلود رایگان سمینار تاريخچه راديو و تلويزيون
این فایل در۵صفحه قابل ویرایش برای شما تهیه شده است وبرای اهالی سینما وکسانی که به رادیو وتلویزیون علاقه دارند مناسب است وامیدواریم که این فایل بتواند به شما کمک کند

نخستين فرستنده بي سيم موج بلند تهران و شهرهاي تبريز، مشهد، كرمان، باختران و خرمشهر در ساعت ۳ بعد از ظهر روز ششم ارديبهشت ماه سال ۱۳۰۵ شروع بكار كرد.

فرستنده تهران ۲۰ كيلو وات قدرت داشت و طول دكل آن ۱۲۰ متر بود. يكسال پيش از تأسيس اين ايستگاه فرستنده بمنظور تعليم و تجهيز نيروي انساني مورد نياز در وزارت جنگ، «مدرسه بي سيم قشون كل» گشوده شد. با گسترش فعاليت ها و فراهم آمدن مقدمات ايجاد فرستنده هاي موج كوتاه، گروهي از كاركنان بي سيم نيز براي آموزش هاي تخصصي به فرانسه رفتند. در سال ۱۳۰۹ فرستنده موج كوتاه، امكان ارتباط بين برلين، پاريس، آنكارا و انگليس را فراهم كرد. تا پيش از افتتاح راديو، مردم ايران به برنامه هاي راديو برلن و راديو آنكارا گوش فرا مي دادند. پس از شروع جنگ جهاني دوم راديوي تبليغاتي شوروي نيز به راديوهاي مذكور اضافه شد. بنگاه سخن پراكني بريتانيا نيز از دي ماه ۱۳۱۹ برنامه زبان فارسي خود را شروع كرد.

به تدريج انديشه ايجاد راديو قوت گرفت. چرا كه در آن روزها كشورهاي جهان يكي پس از ديگري راديوهاي خود را به كار مي انداختند. به دنبال تصويب اساسنامه سازمان پرورش افكار، با هدف كنترل و هدايت افكار عمومي (در دوازدهم دي ماه ۱۳۱۷) كميسيون هاي شش گانه آن از جمله راديو تشكيل شدند. كميسيون راديو در بهمن ماه ۱۳۱۷ سفارش ساخت دو دستگاه فرستنده موج كوتاه به قدرت ۲ و ۲۰ كيلو وات را به كمپاني استاندارد انگليس صادر كرد. همزمان با سفارش خريد دو دستگاه فرستنده موج كوتاه، وزارت پست و تلگراف دستور داد تا عمارت مخصوصي براي استوديوي راديو تهران كه ضمناً مركز مخابرات تلگرافي و تلفني بي سيم نيز باشد در داخل شهر ساخته شود. اشغال ايران توسط متفقين، ساخت اين استوديو را كه قرار بود يك شركت آلماني به نام هوختين انجام دهد، غير ممكن ساخت. از طرف ديگر چون مقرر شده بود راه اندازي راديو به فوريت آغاز شود يكي از اتاقهاي عمارت مركز فرستنده بي سيم پهلوي تبديل به استوديوي كوچكي شد كه تا بناي ساختمان استوديو به طور موقت از آن استفاده شود و موقع جنگ جهاني دوم تحويل دستگاه هاي فرستنده موج كوتاه را به تاخير انداخت. لذا وزارت پست و تلگراف و تلفن براي تأمين منظور فوق يك دستگاه فرستنده تلگرافي و تلفني موج كوتاه را به قدرت ۲ كيلو وات، تا تحويل و نصب دو دستگاه فوق براي راديو به كار گرفت. اين فرستنده هر چند جهت كار تلگرافي و تلفني بي سيم پهلوي خريداري شده بود ولي مشخصات آن طوري طراحي شده بود كه مي توانست مورد استفاده راديو نيز واقع گردد. كار نصب و راه اندازي اين فرستنده در اواخر سال ۱۳۱۸ صورت گرفت. پس از نصب دستگاه فرستنده و آماده سازي يك استوديوي موقت در عمارت بي سيم پهلوي، سرانجام راديو تهران در چهارم ارديبهشت ماه ۱۳۱۹ افتتاح گرديد.

۱ـ سازمان و تشكيلات

۱ـ۱ـ راديو

پس از پايان جنگ، به تدريج امكان تجهيز راديو و خريد و دريافت وسايل فراهم شد و سرانجام سال ۱۳۲۷ نخستين استوديوي راديويي يا اداره انتشارات و تبليغات واقع در ميدان ارك ساخته شد. در سال ۱۳۳۰ استوديوي ديگري نيز ساخته شد. ولي جز آنكه پخش اخبار و برخي از برنامه ها به اين استوديو منتقل شود، تحول ديگري در راديو به وجود نيامد.

بعد از روي كار آمدن دولت مصدق و كودتاي ۲۸ مرداد، راديو دچار تحولات اساسي ديگري گرديد. در سال ۱۳۳۶ ايستگاه ۱۰۰ كيلو واتي راديو در آن به نام «راديو ايران» خوانده شد و فرستنده قديمي مأمور پخش برنامه هاي جداگانه اي گرديد و «راديو تهران» نام گرفت. گسترش شبكه راديويي كشور از سال ۱۳۴۸ بر عهده وزارت پست و تلگراف و تلفن نهاده شد و در سال ۱۳۵۰، پس از ادغام راديو و تلويزيون، اين مهم در شمار مسؤوليت هاي سازمان راديو و تلويزيون ملي ايران درآمد. از اين تاريخ به بعد فرستنده هاي ۲۵۰ و ۳۵۰ كيلو واتي موج كوتاه كمال آباد تهران و فرستنده ۲۰۰ كيلوواتي موج متوسط دشت قراين مورد بهره برداري قرار گرفتند.

طي سالهاي ۵۳ـ۵۲ فرستنده هاي بم، مريوان، اردبيل، بناب، بندرلنگه، جيرفت، سيرجان و تايباد به شبكه راديويي كشور پيوست. تعداد فرستنده هاي راديويي در سراسر ايران به ۶۸ رسيد و قدرت مجموع آنها از ۷۵۳۰ كيلو وات گذشت.

راديو در ابتدا به عنوان ابزاري كه موسيقي پخش مي‏كند، در ذهنيت جامعه ما جاي گرفت. نگاهي به فهرست برنامه هاي راديو در آغاز نشان مي‏دهد كه موسيقي بخش عمده اي را تشكيل مي داد و اخبار و گفتار در مرتبه هاي بعدي جاي داشتند. گفتارها شامل تاريخ و جغرافياي ايران، كشاورزي، خانه داري، بهداشتي و مانند آنها بود و هدف خاصي را دنبال نمي كردند. اين روند برنامه ها تا سال ۱۳۳۰ ادامه داشت. از سال ۱۳۳۲ به منظور زمينه سازي براي تغييرات مورد نظر رژيم، راديو زمينه اصلاحات اراضي را فراهم مي كرد. در سال ۱۳۳۹ راديو بيست و چهار ساعته شد و ساعتهاي پخش محلي گسترش يافت. در نيمه اول دهه ۴۰ برنامه دوم راديو و سال ۱۳۴۶ برنامه سوم تهران و فرستنده اف. ام (FM) به مجموع برنامه هاي راديويي افزوده شدند.

 

  • بازدید : 38 views
  • بدون نظر
این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

در شبي باراني، مهران که در خياباني تاريک و بلند در حال قدم زدن است ، بوسيله شخصي که در کمين او بوده، مورد ضرب و شتم قرار مي گيرد . اين حمله طوري اتفاق مي افتد که مهران نمي تواند شخص مورد نظر را بشناسد . پير مردي که در فاصله صد متري محل حادثه ، در آلونکي نگهباني مزارع و ماشين آلات کشاورزي رامي دهد و آشنايي اندکي نيز با مهران دارد به طرف محل حادثه رفته و او را به بيمارستان منتقل مي کند. سپس فرامرز و ليلا بوسيله تماس پيرمرد از حادثه اطلاع يافته و آنها نيز به بيمارستان مي روند، و در ملاقاتي که در اين نقطه بين ليلا و مهران اتفاق مي افتد مشخص مي شود که مهران عامل اين حادثه را به جريان اخراج شدن خود و اشخاصي که مدام وي را بعد از اخراج از دانشگاه تحت نظر دارند تا حدودي مربوط مي داند . همچنين مهران دوباره از ليلا تقاضاي جدايي مي کند که با مقاومت شديد وي روبرو مي شود . ( ۵ ماه بعد ) مهران به ديدار استاد مي رود . تا بر اساس قول وي ، علت و عاملان اخراج وي را براي او فاش کند . زيرا طي پنج ماه گذشته نيز تهديدات تلفني و لفظي و تعقيب هاي مداوم ، همچنان ادامه داشته است 
در ادامه استاد به مهران مي گويد که اخراج وي به دلايل سياسي عنوان شده عجيب و غير قابل قبول است، زيرا اشخاصي بوده اند که فعاليت هاي سياسي شان بسيار شديد تر از مهران بوده اما مجازات آنها ، فقط چندين اخطار بوده است . همچنين استاد مي گويد که بوسيله منبع اطلاعاتش دريافته که يکي از اعظاي با نفوذ هيئت مديره و موسس دانشگاه مهم ترين نقش را در اخراج وي داشته و مهران بوسيله فشارهاي او اخراج شده است ، و البته استاد يافتن نام و هويت وي را به ديدار بعدي موکول مي کند . (اين کمک ها از سوي استاد به مهران به علت ارادتي است که وي به مهران و عمق و وسعت ديدگاه هاي وي دارد. همچنين هر دوي آنها تقريبا هم سن و سال هستند) .
مهران پس از تماس تلفني ليلا که وي را به شدت متشنج و عصبي نشان مي دهد به ديدار وي مي رود و در اين ملاقات ليلا به واقعياتي اشاره مي کند، که همواره از مهران پنهان مي کرده است . ليلا که ساعتي پس مورد تهديد شديد تلفني شخصي ناشناس قرار گرفته ، اين مسئله را با آشفتگي اي غير قابل کنترل نزد مهران عنوان مي کند ، و ادامه مي دهد که او نيز مانند مهران طي چند ماه گذشته در معرض اين تهديدات تلفني قرار داشته است . اما به علت خط و نشان کشيدن شخص ناشناس اين مسئله را از مهران پنهان کرده است. مهران نيز به شدت براشفته مي شود و ليلا را متهم مي کند که با اصرار براي ادامه اين ازدواج خود را در معرض اين فشارهاي کشنده قرار داده ، و همچنين مشکلات و تنگناهاي وي را دو چندان کرده است . همچنين مهران پس از اگاه شدن از جزئيات و نوع اين تهديدات ، به اين مسئله که منبع و عامل اين خط و نشان کشيدن ها و فشارها از دو نقطه متفاوت است بيشتر ظنين مي شود . در ادامه در بحثي که بين مهران و فرامرز روي مي دهد، مهران به اين  واقعيت که ايمان و معنويت وي به دليل حوادث تلخ چند ماه گذشته بويژه اخراجش دچار تزلزل شده ، اذعان مي کند. اما با وجود اين تغييرات معنوي ، وي همچنان از ديدگاه هاي خود نسبت به وجود خداوندي ناظم و مقتدر در برابر نظرات افراطي فرامرز مبني بر تنها بودن انسان و رها شدنش به اين حال خود ، به شدت دفاع مي کند . 
در همين بين و به موازات شدت يافتن تهديدات ، شخص ناشناس با پدر ليلا که شخصي مقدس نما و همچنين از افراد با نفوذ بازار تهران است ، تماس گرفته و ادعا مي کند دختر وي به بيماري ايدز مبتلا است . حاج ناصر پدر ليلا به علت داشتن سابقه ذهني منفي از مهران به عنوان روشنگري سست نهاد و فاسد پس از سفر ناگهاني اش به شمال ، وي را عامل اين بيماري مي داند. اما مهران با اطمينان کامل وجود اين بيماري را رد کرده و آنرا ادعايي مضحک و جنجال برانگيز از جانب شخص ناشناس و يا حتي خود حاج ناصر براي مخدوش کردن چهره خويش عنوان مي کند.
ليلا که به شدت برآشفته ، عصبي و نگران است با اصرار شديد پدر به همراه مهران تن به آزمايش مي دهند، اما آنها در کمال ناباوري در بعد از ظهر همان روز باجواب مثبت آزمايش روبرو مي شوند. در همين بين حاج ناصر، خشمگين، به نسبت دادن تهمت هاي غير منطقي و بي جاي خود به مهران ادامه داده و پس از تهديد شديد وي ، ليلا را با حالتي زننده و تحقير آميز به همراه خود به تهران مي برد . همچنين مهران پس از مواجه شدن با جواب آزمايش دچار تشنج عصبي شده و پس از دقايقي و به زحمت خود را به منزل مي رساند . 
وي پس از ورود به منزل و ديدن فرامرز گريه آرام و بي صدايش تبديل به هق هقي دردناک مي شود و اين حالت چندين دقيقه به طول مي انجامد و سپس فرامرز پس از آماده کردن آب قند ، و خوراندن آن به وي او را آرام مي کند . مهران اندک اندک لب و به سخن مي گشايد و از سردرگمي و ناباوري عميقش در برابر حوادث تلخ و غير قابل توجيه چند ماه گذشته با فرامرز سخن مي گويد . وي قسمتي از اين سردرگمي را اينگونه عنوان مي کند که ، يافتن ارتباط و شباهتي بين تهديدات تلفني ، ضرب و شتم و جريان بيماري اش از يک طرف ، و قضيه اخراج و تحت نظر قرار داشتن مداومش از طرف ديگر ، بسيار سخت و تا حدودي غير ممکن به نظر مي رسد. وي همچنين به آن شب باراني و حمله اي که به او انجام شد اشاره مي کند و اينگونه ادامه مي دهد که يکي دو روز، بعد از آن اتفاق در بازوي خود با نقطه قرمز کوچکي مواجه شده که شبيه اثر سوزن سرنگ بر پوست بوده ، اما وي آنرا جدي نگرفته است . وي اينگونه نتيجه مي گيرد که به احتمال فراوان در آن شب بوسيله سرنگ اين ويروس مستقيما به خون وي منتقل شده است. اما مهران به اطمينان اش به اين حقيقت که نمي توان اين عمل شنيع و غير انساني را به اخراجش و عاملان آن نسبت داد اذعان مي کند . 
سپس وي به همراه فرامرز براي روشن شدن هويت مسببان اخراجش به درب منزل استاد مي روند ، اما استاد به محض ديدار او به آشفتگي وي پي مي برد و پس از اصراري شديد ، مهران عليرغم ميلش جريان بيماري را در براي او باز گو مي کند. استاد نيز پس از شنيدن اين خبر تلخ اندوهگين و همچنين متحير مي شود . زيرا وي اکنون متوجه شده است که شخص با نفوذي که عامل اصلي اخراج کردن وي بوده پدر زن وي است ، و اين بيماري که به ليلا نيز منتقل شده نمي تواند ارتباطي با حاج ناصر داشته باشد . سپس استاد دليل تحيرش را به مهران بازگو مي کند و مهران پس از آگاه شدن از هويت مسبب اخراجش ( يعني پدر ليلا ) به شدت خشمگين و حيرتزده مي شود و بدون لحظه اي درنگ براي آگاهي از حقيقت اين حوادث مرموز و متوالي به همراه فرامرز راهي تهران مي شود.
اما وي پس از رسيدن به تهران و مقابل منزل حاج ناصر با صحنه اي روبرو مي شود که پيچيدگي و بغرنج بودن اين حوادث را نزد او چندين برابر مي کند . مقابل منزل حاج ناصر عده اي تجمع کرده اند و چند امداد گر در حال انتقال ليلا که بوسيله قرص خود کشي کرده و حاج ناصر که دچار سکته شده به بيمارستان هستند مهران که پس از ديدن اين حادثه دگرباره دچار ضعف و حمله شديد عصبي مي شود توان تعقيب ماجرا را در خود نمي بيند و با حالتي نزار و ناتوان به همراه فرامرز به اتاق کوچک وي در تهران مي روند . اما پس از ساعاتي مهران توان خويش را براي تحمل اين دلهره و اضطراب نيز از دست مي دهد و به همراه فرامرز به راه افتاده ، بيمارستان مورد نظر را مي يابند . اما مهران به علت اينکه حاج ناصر جريان ازدواج وي را با ليلا از بستگان خويش پنهان کرده است ، فرامرز را براي يافتن اطلاعات به داخل بيمارستان مي فرستد و فرامرز پس از ورود به ساختمان بيمارستان با زيرکي و همچنين اصرار متوجه مي شود که هم ليلا و هم حاج ناصر ، از مرگ نجات پيدا کرده اند . 
سپس مهران که اندکي آرام شده است به همراه فرامرز دوباره به اتاق کوچک وي باز مي گردند . 
در همين بين مهران در صحبتي که با فرامرز دارد ، به او مي گويد که اکنون مطمئن شده است که جريان بيماري ايدز و تهديدات تلفني و حمله آن شب هيج ربطي به حاج ناصر و مسئله اخراجش ندارد . 
فرداي آن شب مهران احتياط را کنار گذاشته و بدون در نظر گرفتن پنهان کاري حاج ناصر به ديدار ليلا که اندکي بهبود يافته است مي رود ليلا پس از ديدن مهران بسيار مشعوف و همچنين آرام مي شود و پس از اينکه هر دوي انها براي لحظاتي مي گريند، ليلا به واقعياتي تلخ و تکاندهنده اعتراف مي کند؛ شخص ناشناس ديشب پس از رسيدن ليلا و پدرش به تهران با ليلا تماس مي گيرد و ادعا مي کند که برادر اوست . 
برادري که بوسيله رابطه اي نامشروع از مادر ديگري زاده شده است اما حاج ناصر با بي رحمي هر چه تمامتر و به علت دفاع از اعتبار و نفوذ رياکارانه و کثيفش همواره از پذيرش او امتناع ورزيده است. و اصرارهاي مادر وي که بصورتي متناوب تا لحظه مرگش ادامه داشته است هيچ گاه به نتيجه نمي رسد ، تا روزي که وي بر اثر فشار عصبي و ضعف روحي از بين مي رود .
شخص ناشناس اينگونه ادامه مي دهد که تهديدات و فشارهاي مداوم حاج ناصر به مادر او همواره در مقابل چشمانش قرار داشته ، اما او به علت غرور و آبروي خود و مادر هيچ گاه شخصا وارد عمل نشده است ، تا اينکه مادر مي ميرد و او خود را تنها و بي تکيه گاه مي يابد و پس از چندين ماه متوجه آلودگي اش به بيماري ايدز مي شود و تمام اين تلخي ها باعث ايجاد نفرت و کينه اي شيطاني و غيرقابل کنترل در وي مي شود و اين حوادث تلخ بازتاب اين کينه عميق است . همچنين ليلا به مهران مي گويد که ديشب پس از شنيدن اين واقعيات ، گوشه اي از خاطرات کودکي او زنده شده است ؛ ليلا از اختلافي که پدر و مادرش به علت حضور زني ديگر داشته اند سخن مي گويد . وي که تصاويري کمرنگ از آن روزها در ذهن دارد ، اينگونه ادامه مي دهد که دليل خشم و عصبيتي که مادر را در آن شب تلخ کودکي ، در هنگام رانندگي به کام مرگ کشاند، يکي از همين جرو بحث ها بر سر رابطه پدر با آن زن بوده است. اما وي به علت کودکي و بعدها پنهان کاري مداوم پدر، هيچ گاه به کل واقعيت پي نمي برد. و اين ابهام تا شب گذشته در ذهن وي باقي مي ماند. مهران نيز جريان دست داشتن پدر ليلا را در اخراجش براي ليلا بازگو مي کند (حتي ليلا نيز از سهامدار بودن و قدرت پدرش در دانشگاه مطلع نبوده است . البته ليلا از اين پنهان کاري پدر متعجب نمي شود ، زيرا مطمئن است نسبت به بسياري از مسائل و حواشي مربوط به زندگي پدر نا آگاه است ).
پس از اين ديدار خشم هر دوي آنها به خصوص مهران نسبت به حاج ناصر که هنوز در حالت اغماء به سر مي برد بيشتر مي شود . زيرا هر دوي آنها به واقعياتي جديد و البته تلخ درباره او پي برده اند. البته روابط بين ليلا و مهران پس از اين حوادث عميق تر مي شود و آنها ساعات بيشتري را در کنار يکديگر سپري مي کنند . همچنين در مدت چند روزي که حاج ناصر در حالت کما به سر مي برد ، شخص مورد نظر در تماس هاي مختلفي که با نزديکان حاج ناصر در بازار قرار مي کند، اعتبار و وجهه وي را به شدت لکه دار مي کند. زيرا خودکشي ليلا و سکته حاج ناصر و مسائلي مشکوکي که قبل از اين حوادث پيرامون حاج ناصر ايجاد شده است به صورت خود کار زمينه اين بي اعتباري را مهيا کرده است. به همين موازات ليلا مصرانه از مهران مي خواهد که به علت از بين نرفتن بيش از پيش آبروي خانواده از تعقيب و پيگيري شخص مورد نظر تا قبل از به هوش آمدن پدرش خود داري کند . 
حاج ناصر پس از چندين روز با اوضاع جسمي و روحي ضعيفي از حالت کما خارج مي شود و پس از بازگشت به خانه و همچنين محل کار و آگاهي از خدشه دار شدن شديد اعتبار و وجهه ريا کارانه اش ، اين شرايط جسمي و روحي وخيم تر مي شود. البته اين اوضاع و خيم ليلا و مهران را وا مي دارد تا خشم خود را نسبت به وي پنهان کنند . در مقابل حاج ناصر نيز که اندکي به خود آمده و متوجه نقش بسيار منفي خود در اين تراژدي وحشتناک شده است ، چند گامي به آنها نزديکتر مي شود، اما چه سود که اين پشيماني و آگاهي و به تبع آن نزديکي بين آنها بسيار دير اتفاق مي افتد. به همين موازات تهديدات شخص ناشناس ادامه مي يابد و تلاش هاي همه جانبه آنها براي يافتن شخص مورد نظر به نتيجه نمي رسد.÷س از چند روز حاج ناصر تهديدات فرد ناشناس و همچنين اندک اعتبار باقميانده اش را ناديده گرفته، تصميم مي گيرد پليس را در جريان اين حوادث قرار دهد . اما در همان نيمه شب و قبل از اجراي اين تصميم شخص ناشناس وارد خانه آنها مي شود و ابتدا به سراغ ليلا مي رود . ليلا قبل از ورود وي به قسمت بالايي خانه متوجه حضور وي شده با ترس و وحشتي غير قابل کنترل با يک چوب دستي کوچک در پشت درب اتاقش در انتظار وي کمين مي کند . شخص ناشناس که گويي از موقعيت اتاق ليلا تا حدودي آگاه است پس از جستجوي بي نتيجه يک اتاق به آرامي درب اتاق ليلا مي گشايد اما ضربه ليلا موثر واقع نمي شود و وي پس از زمين خوردن بوسيله عکس العمل شخص ناشناس ، چهره وي را شناسايي مي کند. و ناباورانه پي مي بردي که وي فرامز است . 
فرامرز ابتدا به سرعت دست و دهان وي را مي بندد و به او مي گويد قصد کشتن وي را نداشته و فقط مي خواسته او را بيهوش کند. اما حالا به علت فاش شدن هويتش چاره اي جز اين کار ندارد. سپس فرامرز به اتاق حاج ناصر که پس از سکته به شدت ضعيف شده است وارد مي شود و او را به راحتي غافلگير کرده و دست و پا و دهانش را مي بندد پس از فرافکني عقده هايي چندين ساله و بيان جملاتي بسيار تکاندهنده و بدون اجازه دادن به حاج ناصر ، حتي براي بيان يک کلمه به طرزي وحشتناک وي را با کارد به قتل مي رساند . 
مهران که به علت خوردن قرص هاي خواب فرامرز متوجه رفتن او در نيمه شب و آمدنش در سپيده دم نشده است ، نزديکي ظهر از خواب بر مي خيزد و بدون بيدار کردن وي به طرف منزل حاج ناصر مي رود و با کليدي که دارد وارد منزل آنها مي شود و پس از ديدار جسد چند پارۀ حاج ناصر و همچنين ليلا (بعدها مشخص مي شود که ليلا پس از بيهوش شدن با دارويي آرام بخش و بدون درد به قتل رسيده است ) به شدت دچار استفراغ و حمله هاي وحشتناک عصبي مي شود اما بدون گذاشتن ردپايي از خود و براي دوري از تحقيقات کلافه کننده پليس سريع از منزل خارج شده به اتاق فرامرز باز مي گردد و از او خواهش مي کند که به طرف شمال باز گردند و در بين راه صحنه قتل را براي فرامرز بازگو مي کند. و فرامرز همچنان با  رفتار متبحرانه و زيرکانه اش همچون ۶ ماه گذشته به اين خبر مهران عکس العمل نشان مي دهد از حد مهران به فرامرز کمک هاي بي دريغ مادي اي است که فرامرز همواره در قبال مهران انجام داده است )
پس از رسيدن آنها به شمال ، مهران در لحظاتي دچار جنون قوي خودکش مي شود ، اما انرژي و نيرويي عميق و غير قابل شناخت وي را از اين کار باز مي دارد . همان نيرويي که در تمام تلخي ها بويژه مصائب چندين ماه گذشته به وي قوت و ايمان بخشيده بود . وي در ديداري که با استاد دارد نيز به اين مسئله اشاره مي کند و به وي مي گويد که خود کشي نکردنش بعد از آگاهي از بيماري اش به هيچ وجه به دليل وجود احساس انتقام در وي نبوده است . سپس مهران به پيشنهاد استاد و همچنين احساس مهجم و عميقي که در خود احساس مي کند ، به آزمايشگاه رفت و دوباره مورد آزمايش قرار مي گيرد ، و در کمال ناباوري و در حالي که در سه مورد پاسخ آزمايش وي مثبت بوده است با پاسخ منفي جواب آزمايش روبرو مي شود. و اين همان عطيه و نعمت عظيمي ست که مهران در برابر صبر و مقاومت و ايمان هميشگي اش از خداوند دريافت مي کند. اين هديه همان يقين مطلق و کامل و بي چون و چراييست که مهران همواره در پي آن بوده است . سپس مهران پس از برخورد با عکس دوست دختر فرامرز در صفحه حوادث و شباهت بين روش قتل وي و قتل حاج ناصر به فرامرز ظنين مي شود . و پس از بازگشت به خانه و مواجه شدن با جسد فرامرز که خودکشي کرده و يادداشتي که براي مهران به جا گذاشته از حقيقت آگاهي مي يابد و به حال فرامرز افسوس مي خورد که لياقت زنده ماندن و ديدن معجزه بهبودي وي را نداشته است. زيرا فرامرز همواره در پاسخ به اين سئوال مهران که در چه صورتي به خداوند ايمان مي آورد؛ اين پاسخ را عنوان مي کرده ؛ در صورتي که فقط و فقط معجزه اي از او با چشمان خود ببينيم. همچنين مهران با رجوع به چندين ماه آشنايي اش با فرامرز به حال خود افسوس مي خورد که کمک هاي ظاهر سازانه فرامرز به وي باعث شده او نتواند به هويت اصلي وي پي ببرد . در صورتي که اگر وي اندکي در رفتارهاي فرامرز دقت مي کرد مي توانست به حقايقي در مورد طرح و نقشه شوم وي پي ببرد . همچنين وي صحنه اي را به خاطر مي آورد که فرامرز با تغيير صداي ماهرانه و زيباي خود باعث خنده وي شده بود و به همين ترتيب متوجه مي شود که به تمام تهديدات تلفني از جانب فرامرز بوده و وي با تبحر خود همواره اينگونه وانمود مي کرده است ، که اين تهديدات از جانب چندين نفر است 
  • بازدید : 63 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

سينِما شاخه‌اي از هنر است که در آن يک داستان به وسيله دنباله‌اي از تصاوير متحرک (فيلم) نمايش داده مي‌شود. يک نمايش‌ سينمايي که فيلم سينمايي ناميده مي‌شود، از عناصر تصوير (به صورت مجموعه‌اي از فريم‌ها) و صدا (گفتگو، صدا و موسيقي) تشکيل شده‌است. يک فيلم بر اساس فيلمنامه يا سناريو و توسط مجموعه‌اي از بازيگر‌ها، کارگردان، فيلم‌بردار و … ساخته مي‌شود. سينما جديدترين شاخه هنر، معروف به هنر هفتم است که امروزه يکي از عمومي‌ترين و محبوب‌ترين توليدات هنري را ارايه مي‌کند
برادران لومير به عنوان مخترعين سينما از حيث توليد تصوير متحرک و پايه‌گذاري اولين نمايش عمومي در سالن نمايش سينما به شکل امروزي، اولين کساني هستند که سينما را براي اولين بار به جهان معرفي کردند. در سال ۱۸۹۵ در گراند کافه واقع در بولوار کاپوسي شهر پاريس آنها دستگاه اعجاب انگيز خود را به نام «سينماتوگراف» که هم وسيله‌اي براي نمايش فيلم و هم دوربين فيلمبرداري بود به جهانيان عرضه کردند.از آنها چند فيلم کوتاه باقي مانده که نه تنها اولين فيلمهاي سينمايي جهان بلکه اولين فيلم مستند و کمدي سينما نيز در ميان آنها يافت مي‌شود. جالب اين جاست که پدر آنها اصلاً به موفقيت ابتکار اين دو ايمان نداشت و به ژرژ مليس که ميخواست دستگاه آنان را با قيمت هنگفتي بخرد گفته بود :”مردم به زودي از آن خسته خواهند شد.”اما اينچنين نشد و به زودي اين اختراع تمامي مردم جهان را به خود جلب کرد و امروزه در مقياسي وسيع‌تر هنرهاي تصويري و رسانه‌هاي تصويري نقطه‌اي از جهان را بي تسلط نگذاشته‌اند
برادران لومير در سال ۱۸۹۵ دوربين سينماتوگراف را اختراع کردند. هرچند نمي‌توان اين دو برادر فرانسوي را يگانه افرادي دانست که به پيدايش هنر سينما کمک کردند. پيدايش سينما و فن فيلمبرداري خود مرهون پيشرفت‌هاي بسيار زيادي هم در عرصهُ تکامل نگاتيو بود و هم تکامل دستگاه‌هاي اوليه عکاسي. بطوريکه نمي‌توان قاطعانه از يک نفر به‌عنوان مخترع سينما نام برد. دستگاه‌هايي همچون کينتوسکوپ، ويتاسکوپ و بايوسکوپ همگي در پيدايش دستگاه سينماتوگراف موثر بوده‌اند.
برادران لومير خود ده‌ها فيلم کوتاه ساختند که همهُ آنها صرفاً از يک نما تشکيل مي‌شد و قطع و وصل و تدوين در آنها وجود نداشت. از جملهٔ اين فيلم‌ها مي‌توانيم به “ورود قطار به ايستگاه”، “خروج قايق از لنگرگاه”، “غذا خوردن کودک” و “خروج کارگران از کارخانه” اشاره کنيم.
پس از لوميرها، ژرژ مه‌ليس باعث تکامل فن سينما شد. ديدگاه مه‌ليس نسبت به سينما يک ديدگاه تئاتري بود. او پرده‌هاي گوناگوني از نمايش را فيلمبرداري مي‌کرد و سپس اين پرده‌ها را به يکديگر متصل مي‌کرد. ژرژ مه‌ليس همچنين پديدآورنده‌ فن تروکاژ در سينماست. پس از مه‌ليس، ادوين اس پورتر باعث تکامل بنيادين و ساختاري سينما شد. او با ساختن فيلم‌هاي “زندگي آتش‌نشان آمريکايي” و “سرقت بزرگ قطار” سينما را به عنوان پديده‌اي که امروزه مي‌شناسيم معرفي کرد. سينماي پورتر ديگر ارتباطي به تئاتر نداشت، بلکه هنري مستقل و جديد بود. پورتر، پيشگام فن تدوين فيلم نيز مي‌باشد. راهي که او در سينما آغاز کرد در نهايت به سينماي داستان‌گوي هاليوود منجر شد.
معاني ديگر
سينما به محل پخش عمومي فيلم سينمايي هم گفته مي‌شود.
داستان عامه پسند و پست مدرنيسم
در سينما، پست مدرنيزم جنبشي است‌كه مي‌خواهد سنت‌كهنه و سخت، ارزشهاي تئوريك غني كلاسيك و موضوعات عقلاني را بشكند.‌ به سختي مي‌توان سينماي مدرن را از سينماي پست مدرن تشخيص داد: ما مي‌توانيم اذعان‌كنيم‌كه تمام توليدات سينماتوگرافي در قرن‌گذشته پست مدرن به نظر مي آيد و بعد ما مي‌توانيم برگرديم به تجزيه و تحليل خودمان از مبارزه ادورنو و هورك هايمر درباره فرهنگ برتر و فرهنگ پست.‌ 
 براي شروع، مبحث ‌‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌‍‌(تمايز و تفاوت ميان‌گفتمان و شكل) ليوتار در‌كتابش به نام «سينما»، مي‌تواند مناسب باشد.‌ اين نويسنده فرانسوي ادعا مي‌كند ‌كه ما از يك طرف”سينماي ناطق” داريم‌كه منطقي، عقلاني و تماماً معنادار و از طرف ديگر “سينماي فرمي”‌كه داراي شكل اما بدون محتوا، شامل جوهر و‌كمال ولي فاقد‌كاركرد است.‌ در حاليكه بارتز در اصل نمايش فيلم چيزي غير قابل عرضه مي‌ديد، بالعكس ليوتار در نمايش فيلم نكات قابل عرضه پيدا‌ كرد‌كه با راه و روش هاي بسيار، قوانين مسلم و محرز را واژگون‌كرد.‌ 
 تمامي مواردي كه مي‌توان در توشه سينماي پست مدرن يافت بدين شرح است: فرهنگ عامه، زوال و سقوط ارزش ها، خرد شدن حقيقت و بعضي مواقع هم حقيقت مفرط و شديد،‌گسستگي و شكاف ميان فرهنگ و جامعه، خشونت واقعي، دست‌كشيدن و رهائي فردگرائي و بالاخره‌كمبود و يا تولد نمونه‌هاي مذهبي.‌ 
 مكان دقيق وموقتي كه درآن پيدايش‌گرايشات جديد وجود داشته باشد،نيست.‌ ما مي‌توانيم در فيلم هاي ‌پرتقال‌كوكي كوبريك، استراتژي عنكبوت برتولوچي و ساتريكون فليني،‌گسستگي ‌و شكافي كه برضد روش‌هاي ‌سنتي ‌سينماي فرهنگي در جريان است را ببينيم.‌ در نتيجه سينما تبديل به مناسب ترين رسانه براي اهميت تصوير همانند آينه براي حقيقت مي‌شود.‌ 
 سينماي پست مدرن ارائه‌گر شرايط غير عادي، پيچيده و سخت است و به افراط‌گري تنزل پيدا مي‌كند.‌ در سينمايي كه بازيگران خودشان را رو در رو با دنياي واقعي و مشكلات هستي‌گرايانه مي‌بينند، اما بدون هيچ‌گونه منطق خطي‌اي.‌ زندگي روزمره نشان‌گر سينماي پست مدرن و يا حقيقتي كم عمق بدون معني و برخي اوقات هم ارائه‌گر ارزش ها، باورها و مذهب هاي جديد،كه بسيار دور از سيستم حاكم و مسلط موجود هستند، مي‌باشد.‌ همان طوركه فيلم هاي برناردو برتولوچي و استيون اسپيلبرگ چنين هستند .‌ مهم تر از همه در فيلم هايي مانند‌گردفروشان _ اسپايك لي و سيسلوي _ تران آن هونگ‌كه نمي‌خواهند اين وضع موجود را نگه دارند‌كه براي قرن ها هدف تعداد زيادي محقق و روشنفكر بوده است.‌ اين فيلم ها نمي‌خواهند از حقيقفت به خردگرائي  روي آورند.‌ 
 
در فيلم «داستان عامه پسند» ما مي‌توانيم تمامي اين ديدگاه‌ها را پيدا‌كنيم.‌ ديالوگ درباره غذا و توليدات رسانه‌هاي‌گروهي  نشان دهنده سقوط ارزش هاي سنتي و فرهنگي كهنه است.‌ پوچي خشونت جولز و وينسنت به نظر مي آيد‌كه در فضائي رخ مي‌دهد‌كه در آنجا عدالتي منطقي و قانوني حاكم است و يا روابط سطحي ميان شخصيتهاي اصلي، مانند ميا و جولز سعي بر تاكيد بر پارامترهاي جديد اجتماعي دارد.‌ 
 همانند فيلم قطاربازي دني‌بويل و يا نفرت ماتيو‌كاسويتس، در فيلم« تارانيتنو» هم خشونت موضوعي‌ ابتدائي است و روش نشان دادنش آميخته با تناقض و طنز.‌ شخصيت پست مدرن از اين خشونت درون سيستم اجتماعي برخاسته است و بطور تمام و‌كمال در واقعيتي همانند محيطي معمولي در زندگي هر فرد جاي‌گرفته است.‌ هيچ دليلي وجود ندارد جامعه‌اي بدون مشكل را نشان دهيم‌كه به سوي تكامل مي‌رود.‌ 
 ساختار روايتي «داستان عامه پسند» داراي مشخصه اصلي تئوري پست مدرن است: نداشتن خط داستاني سرراست‌و طولي.‌ تارانتينو خودش بر اين نكته تاكيد‌كرده است‌كه استفاده از‌كلمه‌ي «عمل‌كننده – processor» به او قابليت ارتجاعي بيشتري در نوشتن فيلم نامه مي‌دهد.‌ رابرت آلتمن هم در فيلم «برش هاي كوتاه » از تلفيق‌كردن چند داستان‌كوتاه ريموند‌كارو استفاده‌كرد البته‌همراه با فلاش بك ها و فلاش فوروارد هاي فراوان،‌كه اين هم نمونه بارز سينماي پست مدرن است.‌ در اين روش فيلم ساز از ايده اصلي خود به خوبي آگاه است و بدين ترتيب سه داستان را به يكديگر ربط مي‌دهد.‌ 
كمدي، تريلر، دراماتيك؟ فيلم «داستان عامه پسند» را جزءكدام ژانر مي‌توانيم قرار دهيم؟ جواب خوبي نخواهد بود اگر بگوئيم اين فيلم فقط براي تماشاگر خاصي ساخته شده است‌كه از روايت غير خطي داستان فيلم لذت مي‌برد.‌ فيلم تارانتينو در ژانر خاصي‌ نمي‌گنجد براي اينكه‌هدف تارانتينو دور بودن از روند فيلم سازي ‌كلاسيك و تاكيد زياد وافراطي‌ او نسبت به زندگي روزمره آمريكائي است.‌ او همزمان مي‌تواند تراژيك، دراماتيك ومضحك باشد.‌ ما دقيقا نمي‌دانيم، هنگامي كه جولز در حين‌كشتن دعا مي‌خواند، يا موقعي كه وينسنت سخت تلاش مي‌كند تا جان ميا را نجات دهد و يا اينكه بوچ براي  به دست آوردن آن ساعت لعنتي به خانه باز مي‌گردد و مي‌داند‌كه شايد به قيمت جانش تمام شود، بايد خنديد يا‌گريه.
سينماي ايران
نخستين دوربين فيلم‌برداري در زمان مظفرالدين‌شاه به ايران آمد. نخستين فيلم صدادار فارسي، فيلم دختر لر بود که در سال ۱۳۱۷ خورشيدي توسط عبدالحسين سپنتا ساخته شد.
ورود نخستين دستگاه سينماتوگراف به ايران در سال ۱۲۷۹ هجري خورشيدي توسط مظفرالدين شاه سر آغازي براي سينماي ايران به حساب مي‌آيد، هر چند ساخت اولين سالن سينماي عمومي تا سال ۱۲۹۱ اتفاق نيفتاد. تا سال ۱۳۰۸ هيچ فيلم ايراني ساخته نشد و اندک سينماهاي تاسيس شده به نمايش فيلم‌هاي غربي که در مواردي زير نويس فارسي داشتند مي‌پرداختند. نخستين فيلم بلند سينمايي ايران به نام «آبي و رابي» در سال ۱۳۰۸ توسط آوانس اوگانيانس، با فيلمبرداري خان بابا معتضدي ساخته شد.
در سال ۱۳۱۱ خورشيدي اولين فيلم ناطق ايراني به نام «دختر لر» توسط «عبدالحسين سپنتا» در بمبئي ساخته شد. استقبالي که از اين فيلم شد، مقدمات ساخت چند فيلم ايراني ديگر را فراهم کرد. تغيير جو سياسي کشور طي سالهاي ۱۳۱۵ تا ۱۳۲۷ و اعمال سانسور شديد و مواجهه با جنگ جهاني دوم فعاليت سينماي نوپاي ايران را با رکود مواجه ساخت. هر چند نبايد از نظر دور داشت که تا اين دوره هنوز سينما در ايران جنبه عمومي نيافته بود و استفاده از معدود سينماهاي موجود در تهران و شهرهاي بزرگ، تقريبا مختص اشراف و اقشار خاصي از جامعه بود. از طرف ديگر در بين سازندگان فيلم نيز خط فکري خاصي وجود نداشت و به جز سپنتا که به دليل ويژگي‌هاي فرهنگي وي عناصر ادبيات کهن ايران در ساخته‌هاي وي به چشم مي‌خورد، در بقيه موارد فيلم‌هاي ساخته شده عمد تاً اقتباسي ناشيانه از فيلمهاي خارجي بود.
در سالهاي بعد از ۱۳۲۲ فعاليت‌هاي فيلمسازي به دليل تاسيس چند شرکت سينمايي توسط تعدادي سرمايه‌گذار و همچنين عمومي تر شدن سينما در بين مردم، گسترش يافت. اما متاًسفانه از آنجايي که در اين گسترش توجه به درآمد و سود حاصل از سرمايه گذاري از يک طرف و وضعيت سياسي جامعه از بعد از کودتاي ۲۸ مرداد و تحديد آزاديها، يعني مهمترين عنصر توسعه فرهنگي، سينماي ايران عمدتاً با محصولاتي عوام پسند و بي محتوا مواجه شد و اين عناصر جزو سنت رايج فيلم سازي در اين دوره گرديد. خوشبختانه در سالهاي بعد با فعاليت فيلمسازاني چون ساموئل خاچيکيان، هوشنگ کاووسي، فرخ غفاري، ابراهيم گلستان، شهراب شهيد ثالث، مسعود کيميايي، داريوش مهرجويي، فريدون رهنما و علي حاتمي جريان فرهنگي تازه‌اي در فيلمسازي ايران آغاز گشت، که تا حدودي جدا از سنت رايج عوام پسندانه در ايران اقدام مي‌نمود.
دهه چهل و پنجاه
تاًسيس کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان در ۱۳۴۸ فرصت مناسبي براي شکل گيري سينماي فرهنگي در ايران شد. هم‌کاري يونسکو با اين کانون به عنوان توزيع کننده فيلم‌هاي کودکان در ايران که با اعزام نورالدين زرين‌کلک به بلژيک عملي گرديد، تأثير مهمي بر ارتقاء سطح فرهنگي کانون گذاشت. جريان فرهنگي شکل گرفته از سوي سينماگران پيش‌رو هم‌راه با ايجاد کانون پرورش فکري و همچنين کاهش استقبال عمومي از عناصر سرگرم کننده‌اي چون خشونت، سکس، جاهل مسلکي در بين اقشار جوان و بخصوص قشر تحصيل‌کرده کشور عواملي بودند دست در دست هم جريان نو و سازنده‌اي را در سينماي ايران طي سال‌هاي ۵۰ تا ۵۷ به وجود آوردند. سهراب شهيد ثالث، بهرام بيضايي، عباس کيارستمي، خسرو سينايي، کامران شيردل، داريوش مهرجويي، ناصر تقوايي، علي حاتمي، امير نادري و… از افرادي بودند که با بهانه‌هاي غير مادي نقش اساسي در اين جريان داشتند و مقدماتي را فراهم نمودند تا سينماي ايران گام‌هاي مهمي در سال‌هاي بعد بر دارد.
سينماي پس از انقلاب
بعد از انقلاب طي سالهاي ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ بدليل نبودن ضوابط تدوين شده فيلمسازي، سينماي ايران تقريبا در وضعيتي نابساماني بسر مي‌برد. پس از سال ۱۳۶۲ با تدوين ضوابط فيلمسازي که با توجه به شرايط پس از انقلاب تنظيم شده بود، عناصري چون خشونت و سکس را اجباراً از سينماي ايران خارج ساخت و از طرف ديگر به دليل مصادره بسياري از سينماها و شرکت‌هاي توليد فيلم و اعمال نظارت دولتي بر آنها به طور غير مستقيم نقش عامل سودآوري در سينما کمرنگ تر شد. اين عوامل همراه با تکامل کيفي فيلمسازان دهه پنجاه چون عباس کيارستمي، بهرام بيضايي و داريوش مهرجويي تاثير مثبتي بر روند فيلمسازي در ايران گذاشت که با توجه به محدوديت‌ها، محصولات بديعي را آفريدند و تحسين منتقدان جهاني را به همراه داشت. در اين دوره فيلمسازان جواني چون محسن مخملباف، ابراهيم حاتمي کيا، جعفر پناهي، مجيد مجيدي و ابوالفضل جليلي که با تمايلات مختلف پا به عرصه فيلمسازي گذاشتند و به مرور با مطالعه و پشتکار توانستند به صورتي هنرمندانه عناصر اين هنر را بکار بگيرند، نقش موًثري در اين تحول ايفا نمودند.
همچنين برقراري منظم سالانه دست کم يک جشنواره بين‌المللي فيلم که در بهمن ماه هر سال به نام جشنواره بين‌المللي فيلم فجر در کشور برگزار مي‌گردد نيز در ايجاد علاقه به سينما در قشر جوان کشور از يکسو و توسعه اين هنر نقش مهمي ايفا نموده‌است.
نقطهً اوج موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران در اين دوره را بايد اهداي جايزه نخل طلايي جشنواره بين‌المللي کن فرانسه در سال ۱۹۹۷ به عباس کيارستمي براي فيلم طعم گيلاس (اين جايزه بصورت مشترک به عباس کيارستمي و يک فيلمساز ژاپني تعلق گرفت) دانست. از ديگر موفقيتهاي بين‌المللي سينماي ايران طي اين دوره مي‌توان به موارد زير اشاره کرد:
جايزه پلنگ طلايي جشنواره لوکارنو، سويس، ۱۹۹۷، به فيلم «آيينه» ساخته جعفر پناهي. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم در جشنواره فيلم سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۹۶ به فيلم «يک داستان واقعي» کار ابوالفضل جليلي. 
جايزه دوربين طلايي جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۵، به فيلم «بادکنک سفيد» اثر جعفر پناهي. 
جايزه روبرتو روسيليني در جشنواره کن، فرانسه، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. جايزه فرانسوا تروفو در جشنواره فيلم جيفوني، ايتاليا، ۱۹۹۲، به عباس کيارستمي به خاطر مجموعه آثارش. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۹، به فيلم «آب، باد، خاک» ساخته امير نادري. 
جايزه بزرگ بهترين فيلم جشنواره سه قاره نانت، فرانسه، ۱۹۸۵، به فيلم «دونده» اثر امير نادري. 
از ديگر تحولات کمتر سابقه دار در سينماي ايران طي سالهاي بعد از انقلاب حضور جدي تر فيلمسازان زن مانند رخشان بني‌اعتماد، پوران درخشنده و تهمينه ميلاني است.
جوايز سينمايي
به دليل انگيزه‌بخشي به فيلمسازان در همه رشته‌هاي فيلمسازي هر ساله جشنواره‌ها و مسابقات سينمايي برگزار مي‌گردد. يکي از مهم‌ترين اين مسابقات در ايران را مي‌توان جشنواره فيلم فجر دانست.
  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنرپیشه به عنوان یک داستانگو و کسی که دایم رنج می کشد، بین دو مضمون متعالی قرار گرفته است. این دو مضمون را با عنوانهای «هنرپیشه» و «کمدین» تعریف کرده اند. نخستین مقوله دربارة هنرپیشه ای است که لذت و رنج را از طریق شخصیت درونی، صدا، حرکت و شیوه های خاص بیانی خودش نشان می دهد؛ همیشه «خودش»است و به خاطر داشتن حساسیتهای خاص دربیان عقاید و احساسات، خوش خلقی و گیرایی منحصر به فرد خودش، شناخته شده است و بلافاصله به عنوان کسی که نیابت انعکاس زندگی و احساسات ما را دارد، علاقة ما را نسبت به خود برمی انگیزد. او در حقیقت کمتر با ما بوده و بیشتر سخنگوی ما به شمار می رود. 
از سوی دیگر، ما با هنرپیشه «فراخود» رو به رو هستیم که بندرت به «خودش» اهمیت می دهد. در تغییر ماهیت و ظاهرش بسیار ماهر و در میمیک ، بسیار تواناست. مجذوب ظاهر و نمودهای آشکار شخصیت مردم، یعنی گفتار و رفتار آنها می باشد. در صحنة بازیگری، کارش نشان دادن یک شخصیت دیگر است. او شاید به هنگام بازی، کاراکتر درونی خودش را تا حد زیادی از دست بدهد. با وجود این، بسیاری از هنرپیشگان «فراخود» خصوصیاتی دارند که نمی توانند تغییر ماهیت داده و استحاله شوند. برای مثال می توان به اولیور اشاره نمود که به هنگام بیان ، از طنین و انعطاف عضلانی بسیاری برخوردار است؛ با این همه، برجستگی او در اجرای نقشهای کمدی است. البته باید با دقت و وسواس گریم شود و از حرکات و قدرت بیانش با ذهنیتی خلاق استفاده شود. بازی او را در نقشهای «اتلو»، «استروف» و «کاپیتان» در نمایش «رقص مرگ» با دقت ارزیابی کنید.
پی بردن به اینکه هنرپیشه به هنگام اجرای نقش تا چه حد کاراکتر درونی «خودش» را حفظ می نماید و یا اینکه تغییر می کند و از خودش بیرون می رود، بستگی به شخصیت درونی و دلایل خاص او برای اجرای آن نقش دارد. هر نقشی تا حدی از روان شناسی خود هنرپیشه بهره می گیرد. در وسایل ارتباط جمعی مانند تلویزیون و سینما، شیوة بازیگری معینی ارائه می شود که در آ« برای عینی بودن و واقعی بودن بازی، همیشه نیازمند دقت و وسواس فراوان است. اینجا دیگر شیوة بازیگری «فراخود» به نظر بیننده غیر واقعی و تئاتری جلوه می کند. در این وسایل ارتباط جمعی، بازیگر باید بیشتر «خودش» باشد. قضاوت دربارة قابلیتهای هنرپیشه بدون مشاهدة نقشهای متنوعی از او، دشوار است و کارگردان باید با بررسی همه کارهای قبلی هنرپیشه، او را مورد بررسی و آزمایش قرار دهد و دریابد که تواناییهای ذاتی او به هنگام اجرای نقش چگونه عمل می کنند. ارزیابی هنر او به موضوع دیگری هم بستگی دارد. کارگردان باید آنچه را که هنرپیشه از طریق حسی و آنچه را که از طریق تجربه آموخته است، از خمدیگر تشخیص بدهد. برخی بازیگران بی آنکه از خلاقیت چندانی برخوردار باشند، استعدادشان تنها به قدرت بیان عالی و توانایی حرکت آنها مربوط می شود. برخی دیگر، مهارت چندانی ندارند، ولی در ارتباط حسی برقرار کردن، بسیار توانا هستند. بازیگر آموزش ندیده شاید از شناخت و درک و حساسیت بسیاری برخوردار باشد، اما در نشان دادن و بازی نقش، ضعیف عمل کند. رایج ترین شیوة غلط بازیگری این است که در تأثیرگذاری بر تماشاگران، به حسی بودن عمیق اجرای نش بیش از حد اهمیت داده شود. در چنین شرایطی معمولاً هنرپیشة مجرب می آموزد که برای الهام و تحریک احساسات، فقط از تکنیک استفاده کند.
ما باید به شرایط و ویژگیهای عمومی یک هنرپیشه اهمیت بدهیم، یعنی مجموعه ای را در نظر داشته باشیم که شامل تأثیرات شخصیت خود بازیگر و آن قسمتهایی که او به بازی آنها می پردازد، باشد. البته باید هدف اصلی از تحقق بخشیدن به این مجموعه را هم به شرایط یاد شده افزود. خلاقیت ذهنی، القای حسی، توانایی آموزش، قدرت توسعه و تغییر یک نقش، کیفیات درونی و اساسی یک بازیگر هستند و کاربرد صدا و بیان و استفادة بجا و هماهنگ و در عین حال دینامیک از بدن، ویژگیهای عینی و فیزیکی او را تشکیل می دهند. کلیف سویفت که خودش کارگردان، مدرس و بازیگر بوده، گفته است که آنچه او در بازیگر می جست، انرژی بود، این عامل ناپایدار، خلاصه می شود در آنچه که سبب ارائه یک بازی خوب و استفاده از احساس، به هنگام اجرای نقش است و به بازیگر کمک می کند تا با تماشاگران ارتباط برقرار کند، یعنی آنها را بخنداند و به گوش دادن وادار نماید. عامل انرژی، تنها به نظریه ای مربوط می شود که می خواهد همة قابلیتهای یک بازیگر را به طور درست و حساب شده به کار بگیرد.
پرورش بازیگر 
دربارة تربیت و آموزش هنرپیشه گفتنیهای بسیاری وجود دارد. پرورش یک بازیگر سه مرحله دارد: پرورش ذهنی و فکری، صدا و شیوة بیان و حرکت. شیوة آماده سازی ذهن یک بازیگر از طریق بدیهه گویی و ابتکار ذهنی صورت می گیرد و امکان دارد که با تمرینها و کارهای عملی تحقق پذیرد. آیا بدیهه گویی چیزی جز تمرین و یافتن بهترین شیوه ها برای بیان و القای عمیق ترین و ذهنی ترین مفاهیم نیست؟ متأسفانه این کار برای رونق دادن به آثار کم مایة نمایشی و دستیابی به بیانی دراماتیک که باب طبع تماشاگر باشد، به کار می رود. گر چه اغلب به طور نامناسب از آن استفاده می شود و تأثیر خود را کاملاً از دست می دهد، اما این کار در هنر بازیگری یکی از تمهیدات عملی مهم به شمار می آید و هدف اصلی آن کمک به تلاش ذهنی، فعالیت خلاق، تعمیق و غنای ذهنیت جوشان بازیگر و نوعی تأکید بر برداشت آگاهانه و درست او زا مردم و موقعیتهای آنهاست. منظور از بدیهه گویی و بدیهه سازی، دستیابی به آن چیز واقعی، طبیعی و مناسب می باشد که معمولاً در ذهن ناخودآگاه بازیگر نهفته است. بازیگر باید هم در مقام یک هنرمند و هم به عنوان یک انسان، توان رهایی از تعلقات و وسوسه های ذهنی را داشته باشد. برای مثال، خود را در جوانی شخص دیگر تصور کردن مشکل است. در چنین حالتی هم کارآزمودگی سنین بالا و هم تجاهل جوانی در کنار هم خود را می نمایانند. حتی حالتی طنزآمیز به خود می گیرند. بازیگر، شاید نقش خود را با تعبیری فراتر از مضمون «جوانی» ارائه دهد. او کاملاً در مخاطره است، می داند که باید با یک اجرای نفس گیر وپر احساس، بازی اش را در برابر تماشاچیان به پایان برساند. طبیعی ترین راه برای موفقیت او توسل به یک حالت دفاعی است؛ حالتی که او در آن به برداشت ذهنی خود از نقش، واقعیت می بخشد. او با این کار می تواند ترکیبی هماهنگ، یکسان و هوشمندانه از اجزا و مراحل کیفی نقش محوله ارائه دهد، بی آنکه هدفش تنها اجرای نقش باشد و این آیا همان معیار دلخواه و دیرینه تماشاگران نیست؟ طی سالهای اخیر، بسیاری از هنرپیشگان شناخته شده،  بی میلی خودشان را نسبت به استفاده از تمرینات عملی بدیهه گویی و بدیهه سازی نشان داده اند. آنها معتقدند که این کار اتلاف وقت است. البته اغلب حق با آنهاست. بازیگری بلکه از یک تخیل ذهنی عمیق برخوردار است که آن را طی هزاران ساعت تمرین به دست آورده است. این بازیگر کارآزمودن همواره نسبت به نقشهایی کشش نشان می دهد که مناسب با استعدادهای او باشند تا از طریق آنها بتواند به بهترین نحو توانایی اش را به تماشاگران، کارگردان و همکاران بازیگرش نشان دهد.
اگر ما بپذیریم که برخی بازیگران «بدیهه گویی و بدیهه سازی» را به تمرینات کلی ترجیح می دهند، باید این حقیقت را هم قبول داشته باشیم که این کار برای بازیگر تازه کار وبازیگری که آموزش و تعلیم می بینند، مفید خواهد بود. ما باید اهداف معین و روشنی را دنبال کنیم. باید چیز برجسته ای را در بازیگر و در خود نمایشنامه کشف کنیم. نمایش باید به طور هوشمندانه اجرا شود. بدیهه گویی و بدیهه سازی در حقیقت نوعی تحقیق و بررسی دربارة بخشی از روان شناسی انسان است و ما را به شناخت بهتری از پدیدة انسان نایل می سازد. این موضوع باید به هنگام اجرای نمایش قابل درک باشد. دو کمدین که یک نمایش معمولیرا که در آن از کیک های خامه دار و سطل های پر از سفیداب استفاده می شود، بازی می کنند، روزهای پیاپی باید به بدیهه گویی بپردازند و حتی در اجرای نهایی شاید نیاز به بدیهه گویی بیشتری باشد زیرا این نمایشها معمولاً بر خنداندن تماشاگران استوار است. کارگردان باید بر همة روند نمایش نظارت داشته باشد و به بازیگر کمک کند که هر عامل مؤثری را به کار بگیرد. بازیگر به هنگام تمرین، تنها زمانی نیاز به بدیهه گویی دارد که کارش عاری از خلاقیت باشد. کارگردان باید شخصیتهای نمایش و موقعیتها را با تعمق بررسی کند و هر نوع مشکلی را که در درک اثر و یا در شیوة  اجرای نمایش وجود دارد، برطرف نماید. بدیهه گویی و بدیهه سازی – به عنوان یک تمرین نمایشی – نه تنها با به کار گیری ذهن سیال و خلاق بازیگر به خلاقیت او کمک می کند، بلکه شخصیت اش را بر خود او آشکار می سازد. خودآگاهی برای هنرمند ضرورت دارد و باید برای رسیدن به آن تلاش کند، نه آنکه آن را به زور به او القا کنند. تأثیر یک بازیگر بر بازیگران دیگر، نقطةآغاز تأثیر او بر تماشاگران است و این به معنای علت وجودی اوست. در اتاق آزاد تمرین، می تواند به احساسات، نارساییها و ارزشهای خود پی ببرد، بی آنکه به کار جمعی بازیگران، آسیب برساند. گروهی که از بازیگران خبره و با استعداد تشکیل شده باشد؛ می تواند با توجه به امکانات دراماتیک نمایش برای هر چیزی یک مبنای تعقلی در نظر بگیرد. اما این به معنی اجرای واقعی نمایش نیست؛ زیرا نظریه ها از ابزار و شیوه های بیان آنها متفاوت هستند. وقتی لازم باشد، بازیگر باید بیرون از موقعیت و شخصیت نمایش زندگی کند و او را بشناسد و به آن اعتقاد داشته باشد، با این همه، ضمن آنکه از رها کردن شخصیت درونی خودش می گریزد، باید تنها مشغلة ذهنی اش رعایت درست حد و حدود شناخته شده برای نقش، بیان و حرکت باشد. این مرحله در حقیقت نوعی کاوش ذهنی برای اجرای نقش است که سرانجام باید به شکل تکنیک در آید. مدت زمان این کار برای بازیگر، هر بار نباید بیش از دو صدم وقت اجرای نقش باشد. بازیگر معمولاً همه چیز را مشاهده می کند و به صورت تجارب انسانی می اندوزد و اغلب آنها را به فراموشی می سپارد و یا در خود سرکوب می کند. بدیهه گویی و بدیهه سازی کمک می کند تا ذهن او مثل یک معدن مورد کاوش قرار گیرد وفلز قیمتی آن استخراج شود.
تمرکز ذهنی بازیگر 
بخش مهمتری از بدیهه سازی که به عنوان یک شیوة آموزشی به کار گرفته می شود، عبارت است از تقویت تمرکز ذهنی، هماهنگی فکری و آزاد اندیشی هنرمند در پیوند با موضوعات بسیار کوچک، ظریف و حساس، برای بیشتر بازیگران، تمرکز ذهنی بدون انبساط و انعطاف بدنی دشوار می باشد. محصول ذهنی بازیگر ناپایدار است، یا آنکه احساسات او سبب تشتت و تشویش خاطر شده و به جای آنکه بیندیشد، بیشتر تابع احساسات قلبی می شود. بازیگر پیش از آنکه متکی به اندیشه و تفکر باشد، شدیداً گرفتار انعطاف پذیری و حساسیت عاطفی بیش از حد خود است. بازیگری که انعطاف بدنی ندارد، در پی یافتن چیزهای دست نیافتنی است؛ زیرا این مسئله دامنه احساسات، درخشش و خلاقیت بالفطرة او را محدود خواهد نمود. نخستین شرط برای رسیدن به یک تمرکز اصولی آن است که بازیگر به تمرین نرم کردن عضلات بپردازد و بتدریج به نوعی دریافت حسی مطلوب برسد. قدرت بیان و قابلیتهای بدنی، تنها زمانی نتیجه بخش خواهد بود که بخوبی به کار گرفته شوند. بدیهی ترین اضطراب بازیگر، شاید ترس از بیروح بودن و ناهماهنگی در شیوة اجرای نقش باشد که البته این اضطراب به نوبة خود بسیار تعیین کننده است. اگر بازیگر بخوبی تمرین کند؛ کمتر دربارة کیفیت و نوع تلقی خود از چگونگی نقش و اجرای آن دچار نگرانی خواهد شد. تشویش او بیشتر از آن روست که مبادا با ناتوانی در اجرای آن خودش را ضایع سازد. اضطراب که باعث از دست رفتن تسلط بازیگر بر نقش می شود، به شیوه های مختلف موجب ناکامی بازیگر و عوارض جانبی دیگر می شود: لحن پر انقباض بیان، از نفس افتادگی و لرزش اعضای خشک و بیروح بدن کافی است تا اجرای نمایش دچار وقفه شود یا آنکه جذابیت نقش از همان آغاز بکلی از بین برود. اینجا دیگر بازیگر مجبور است با مشکلات مبارزه کند، زیرا از پیش به فکر رو به رو شدن با آنها بوده است، در غیر این صورت نقش را ضایع خواهد کرد. معمولاً بازیگر خوب، حتی با کمترین تلاش، بیشتر از دیگران کارایی دارد، زیرا شیوه های خاصی را برای نشان دادن تواناییهای درونی و قابلیتهای برجسته بدنی به کار می گیرد و علت آن هراس از اجرای نقش نیست. برای بازیگر تحریک عاطفی لازم است، هیجان، هیمنه، ترس و حس رقابت و مبارزه جویی برای اجرای یک نقش خوب لازم می باشد. اجرای نقش، شبیه به مبارزه است و باید در آن پیروز شد. در این نبرد، شکست به معنای از دست دادن همسویی عاطفی تماشاگران و بیزاری آنان است.

برداشتهای بازیگر از نقش
ما باید قضاوت بازیگر خلاق را دربارة اجرای نقش محوله اش نادیده نگیریم. هر هنرپیشه ای با هر میزان تجربه ای که دارد به طور خودآگاه یا ناخودآگاه، ایفای نقش را به هنگام مطالعة متن و پیش از اجرای زندة نمایش به عهده می گیرد. حال، فرض می کنیم که بازیگر، نقش پیشنهادی را مناسب و با ارزش بیابد. در چنین حالتی، نخستین پرسش او از خودش باید این باشد: «چرا من باید این نقش را ایفا می کنم؟» این بازیگر سپس شروع به خواندن متن نمایشنامه می کند و نخستین پاسخی که او برای این سؤال می یابد، شاید این باشد که پرسوناژ مربوطه از لحاظ ویژگیهای کلی، بسیار شبیه خود اوست. پاسخ دیگری هم می تواند وجود داشته باشد؛ اجرای این نقش نیاز به تکنیکهای خاصی دارد که بازیگر دارای همة آنهاست، از لحاظ کیفیت صدا، بیان و حرکت. حتی امکان دارد مهارتی که قبلاً، بازیگر در اجرای نقشی اینچنین از خود نشان داده است، برای بازی آن نقش مفید باشد. مقایسه و ارزیابی تشابه نقشها فقط تا همین حد و در همین مرحله پذیرفتنی است. معمولاً بازیگر در چند سال آخر بازیگری اش، همواره سعی دارد که خود را کاملاً با نقشی که بازی می کند هماهنگ سازد و در این مورد با دلگرمی و پشتکار و به طور جامع دربارة وضعیت های گوناگون همان نقش و سیر پیشرفت آن در گذشته، حال و آینده، به تحقیق بپردازد. این کار اغلب ضروری نیست، زیرا از متن خود نمایشنامه می توان چیزهای گوناگونی را برداشت کرد. بازیگر باید همزمان، از همة آن چیزهایی که منجر به شکل گرفتن آن کاراکتر شده، آگاه باشد و یک دریافت کلی و عمومی از شرایط و عواملی که آن کاراکتر را در نمایشنامه به آن موقعیت نهایی سوق داده است، داشته باشد و چندان به حوادث کاملاً فرضی و ذهنی خودش متکی نباشد. بازیگر شاید دو پرسش دیگر از خود بکند: کاراکتر مورد نظر چگونه است؟ چگونه صحبت می کند؟ از این دو سؤال یک سری پرسشهای دیگر در ذهن او نقش می بندد: زمان نمایش کی است؟ کاراکترها چه ملیتی دارند؟ به چه طبقه ای از اجتماع تعلق دارند؟ آیا زمان، ملیت و طبقة اجتماعی در نمایشنامة مورد نظر اهمیت دارند یا آنکه پرسوناژها کاراکترهایی تیپیک هستند که ویژگیهای انسانی مشترک و شناخته شده ای را به نمایش می گذارند؟ این ویژگیها در نمایشنامه های کمدی اجتماعی و کمدیهای هجو آمیز که به رفتار و آداب اجتماعی مربوط می شوند، از اهمیت ویژه ای برخوردار است، اما از نظر نمایشی هرگز نباید سرتابی بلچ را به عنوان کاراکتری که ملیت یوگسلاو را به نمایش می گذارد، پذیرفت: لازم است که از تروفیموف به عنوان یک کاراکتر روسی یاد کرد. کاراکتر چه می گوید و چگونه؟ آیا خودش را مستقیماً به ما القا می کند یا ما را به استنباط از خود وا می دارد؟ کاراکترهای دیگر در مورد او چه می گویند؟ دو بعدی بودن شاید خصوصیت اصلی کاراکتر را تشکیل دهد. برای مثال می توان به کاراکتر متکبر، دروغگو و ترسوی کاپیتان پارولز اشاره کرد:
  • بازدید : 57 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

به‌ يك‌ عبارت‌ جهان‌ امروز جهان‌ تصوير است‌ و عمده‌ترين‌ مصداق‌ اين‌ تصوير سينماست‌. «پُستمن‌» در كتاب‌ «زندگي‌ در عيش‌، مردن‌ در خوشي‌» خود سه‌ دوره‌ را يا سه‌ سپهر را اصطلاحاً براي‌ انتقال‌ معلومات‌ ذكر مي‌كند. دورة‌ اول‌ دوره‌ انتقال‌ معلومات‌ به‌ وسيله‌ زبان‌ بود. پدر مي‌گفت‌ فرزند حفظ‌ مي‌كرد، دوره‌ دوم‌ دورة‌ مكتوب‌ بود و كتاب‌ حافظ‌ و حامل‌ معنا براي‌ نسل‌ بعدي‌ شد. ايشان‌ سومين‌ دوره‌ را دورة‌ تصوير مي‌داند كه‌ تصوير سينمايي‌ و تلويزيوني‌ جاي‌ دو موج‌ قبلي‌ نشسته‌ است‌. البته‌ تحليل‌ ايشان‌  اين‌ است‌ كه‌ اين‌ تصويرها به‌صورت‌ خاص‌ دارد ساخته‌ مي‌شود و به‌ جهان‌ ارائه‌ مي‌شود
كار ديگر تصوير و سينما توأماً درگير كردن‌ احساسات‌ و ادراك‌ است‌. سخنورها ادراك‌ را مخاطب‌ قرار مي‌دهند و فيلمهاي‌ بي‌محتوا احساس‌ را و فيلمهاي‌ هدفمند ادراك‌ و احساس‌ را با هم‌. در چنين‌ قلمرويي‌ احساس‌، جذابيت‌ را، ادراك‌ معناپذيري‌ را و جمع‌ آنها سينما را مي‌سازد. من‌ معتقدم‌ و در حقيقت‌ واقعيتهايي‌ جهاني‌ و هاليوود و فرهنگسازي‌ آن‌ بيانگر اين‌ است‌ كه‌ غرب‌ دارد از سينما حداكثر استفاده‌ را مي‌برد، چون‌ برايش‌ استفاده‌ دارد لذا جايگاه‌ ويژه‌اي‌ هم‌ دارد.

با توجه‌ به‌ اهميت‌ مسأله‌ فرهنگ‌سازي‌ كه‌ فرموديد، نكته‌اي‌ كه‌ معمولاً در فرهنگها مطرح‌ است‌ مقوله‌اي‌ به‌نام‌ «مدينة‌ فاضله‌» و يا «آرمانشهر» است‌ و قطعاً غرب‌ هم‌ به‌دنبال‌ ترويج‌ چيزي‌ با اين‌ عنوان‌ است‌. براي‌ عرضه‌ الگوي‌ مطلوب‌ غرب‌ دراين‌ زمينه‌ سينما و رسانه‌هاي‌ تصويري‌ چه‌ نقشي‌ را ايفا مي‌كنند؟

ما در دهة‌ ۹۰ دو اتفاق‌ جدّي‌ داشتيم‌ در چارچوب‌ همين‌ آرمانشهري‌ كه‌ غربيها تعقيب‌ مي‌كنند: يكي‌ كاربرد اصطلاح‌ نظم‌ نوين‌ جهاني‌ (New World Order) توسط‌ بوش‌ و گفتند ما داريم‌ اين‌ را تعقيب‌ مي‌كنيم‌ و يكي‌ هم‌ نظريه‌ پايان‌ تاريخ‌ فوكوياما. در نظريه‌ پايان‌ تاريخ‌ فوكوياما مي‌گويد: دموكراسي‌ ليبرال‌ آرزوي‌ نهايي‌ است‌ كه‌ با فروپاشي‌ رقيب‌ سرسخت‌ ليبرالها كه‌ كمونيسم‌ بود، ما داريم‌ وارد اين‌ فضا مي‌شويم‌ و تاريخ‌ دارد عملاً پروسة‌ تكاملي‌ خودش‌ را درحد نهايي‌اش‌ طي‌ مي‌كند. اين‌ دو مسأله‌ به‌نحوي‌ از نيت‌ سياسي‌ غرب‌ در Globalization (جهاني‌ شدن‌) و در ايجاد يك‌ فرهنگ‌ جهاني‌ و تحميل‌ آن‌ بر جهان‌ پرده‌ برداشت‌. مي‌خواهم‌ اين‌ نكته‌ را خدمتتان‌ عرض‌ كنم‌ كه‌ رسانه‌ها مهمترين‌ و اصلي‌ترين‌ ابزار تسلط‌ فرهنگي‌ غرب‌ محسوب‌ مي‌شوند چون‌ اولاً تصوير يك‌ زبان‌ بين‌المللي‌ است‌. ما در زبان‌ مشكل‌ داريم‌. مثلاً يك‌ آفريقايي‌ اگر زبان‌ انگليسي‌ نداند نمي‌تواند با فرهنگ‌ غرب‌ ارتباط‌ برقرار كند. ولي‌ ازطريق‌ تصوير چرا. اخيراً در يكي‌ از روزنامه‌ها گزارشي‌ خواندم‌ با عنوان‌ مسجد و ماهواره‌ كه‌ بررسي‌ كرده‌ بود تأثير ماهواره‌ را در فرهنگ‌ مراكش‌ به‌عنوان‌ يك‌ كشور مسلمان‌، نتايجي‌ كه‌ گرفته‌ بود وحشتناك‌ بود، نسبت‌ به‌ آن‌ مباني‌ ارزشي‌ كه‌ ما داريم‌.
مي‌خواهم‌ اين‌ نكته‌ را خدمتتان‌ عرض‌ كنم‌ كه‌ غرب‌ مدينة‌ فاضله‌اي‌ در ذهن‌ خودش‌ ساخته‌، گرچه‌ در خود غرب‌ هم‌ اين‌ مدينة‌ فاضله‌ منتقدان‌ جدّي‌ خودش‌ را دارد مثل‌ «آلن‌ دومينو»، «برژينسكي‌» و «روژه‌ گارودي‌» هم‌ به‌عنوان‌ يك‌ مسلمان‌. ولي‌ واقعيت‌ قضيه‌ اين‌ است‌ كه‌ آن‌ كساني‌ كه‌ دارند برنامه‌ريزي‌ مي‌كنند در اين‌ قلمرو اينها دنبال‌ اهداف‌ و منافع‌ خاص‌ خودشان‌ هستند و سعي‌ مي‌كنند كه‌ اين‌ مدينة‌ فاضله‌ را فقط‌ و فقط‌ ازطريق‌ تصوير به‌وجود بياورند. الان‌ مقاله‌ و سخنراني‌ جواب‌ نمي‌دهد. سمينارهاي‌ تخصصي‌ شايد روشنفكران‌ جهان‌ سومي‌ را مجاب‌ كند امّا غرب‌ يكي‌ از اهداف‌ اصلي‌اش‌ جلب‌ افكار عمومي‌ است‌. در فضايي‌ كه‌ دموكراسي‌ اصل‌ مي‌شود رأي‌ عمومي‌ قدرت‌ساز است‌ به‌همين‌ دليل‌ شما بايد روي‌ رأي‌ عمومي‌ كار بكنيد، روي‌ جلب‌ آراء عمومي‌ بايد كار كنيد، لذا او هدف‌ جدّي‌اش‌ را جلب‌ ا فكار عمومي‌ قرار داده‌ و فيلمها دارند در اين‌ قلمرو آن‌كار را مي‌كنند، شما اگر به‌ مجموعة‌ فيلمهايي‌ كه‌ در اين‌ دو دهه‌ بويژه‌ پس‌ از طرح‌ نظم‌ نوين‌ ساخته‌ شده‌ نگاه‌ كنيد اين‌ مسأله‌ كاملاً ملموس‌ است‌. اجازه‌ بدهيد من‌ يك‌ مثال‌ مصداقي‌ مشخص‌ بزنم‌. آمريكايي‌ها فيلمي‌ ساخته‌اند به‌ روز استقلال‌ (Independence day) . اين‌ فيلم‌ از لحاظ‌ جلوه‌هاي‌ ويژه‌ (Special effect) بسيار بالاست‌ و خيلي‌ هم‌ در آمريكا مطرح‌ شد و در جهان‌ هم‌ روي‌ آن‌ خيلي‌ تبليغ‌ شد. چهارم‌ ژوئيه‌ در تقويم‌ آمريكايي‌ روز استقلال‌ آنها محسوب‌ مي‌شود. در اين‌ فيلم‌ يك‌ گروه‌ فضايي‌ به‌ كره‌ زمين‌ حمله‌ مي‌كنند و امريكايي‌ها دفاع‌ مي‌كنند، درنهايت‌ در روز استقلال‌ اينها دشمنان‌ را دفع‌ مي‌كنند. خيلي‌ها اين‌ فيلم‌ را به‌عنوان‌ action و با جلوه‌هاي‌ ويژة‌ برتر گرفتند امّا به‌ پيامي‌ كه‌ اين‌ فيلم‌ داشت‌ اصلاً توجه‌ نشد.
پيام‌ اين‌ بود كه‌ آمريكا و نظام‌ فرهنگي‌ حاكم‌ بر غرب‌ تنها سيستمي‌ است‌ كه‌ جهان‌ را از خطراتي‌ كه‌ وجود دارد حفظ‌ مي‌كند و اين‌ پيام‌ را در اكثر فيلمها ترويج‌ و تبليغ‌ مي‌كند، حتي‌ در فيلمي‌ كه‌ اخيراً تلويزيون‌ ما (احتمالاً در ايّام‌ نوروز ۷۹) نشان‌ داده‌ شد كه‌ باز هم‌ آدم‌ فضايي‌ها حمله‌ مي‌كنند، آمريكايي‌ مردم‌ را نجات‌ مي‌دهند. در فيلم‌ پيشگوئيهاي‌ نوستر آداموس‌ كه‌ حتماً بحثمان‌ به‌ آن‌ خواهد رسيد اين‌ امريكاست‌ كه‌ مقابل‌ مسلمانها مي‌ايستد يا مثلاً بازي‌ كامپيوتري‌ خيلي‌ مشهور «يا مهدي‌» كه‌ اسم‌ اصلي‌اش‌ ûPersian Gulf inferno‎ (جهنم‌ خليج‌ فارس‌) است‌. خليج‌ فارس‌ را مركز حركتهاي‌ تروريستي‌ جهان‌ جلوه‌ مي‌دهد. ما در بعد روانشناسي‌ مي‌گوئيم‌ اين‌ بازي‌ افراد را نسبت‌ به‌ امام‌ زمان‌ و لفظ‌ «يا مهدي‌» شرطي‌ مي‌كند ولي‌ وقتي‌ باطن‌ قضيه‌ را نگاه‌ مي‌كنيد مي‌بينيد پيام‌ ديگري‌ هم‌ دارد و آن‌ اين‌ است‌ كه‌ وقتي‌ خليج‌ فارس‌ مركز حركتهاي‌ تروريستي‌ جهان‌ مي‌شود حضور نظامي‌ امريكا در خليج‌ فارس‌ توجيه‌ مي‌شود. غرب‌ يكي‌ از كارهايش‌ اين‌ است‌ كه‌ قبل‌ از اينكه‌ به‌ عمليات‌ گسترده‌ دست‌ بزند ازطريق‌ رسانه‌ها كار خودش‌ را توجيه‌ مي‌كند. شما جريان‌ خليج‌ فارس‌ را ببينيد، ما يك‌ بحث‌ بسيار مهمي‌ را درباره‌ بحران‌ خليج‌ فارس‌ داشتيم‌ كه‌ گفتند جنگ‌ رسانه‌هاست‌، نه‌ جنگ‌ تسليحات‌. سي‌. ان‌. ان‌ (CNN) نقش‌ بسيار جدّي‌ داشت‌، وقتي‌ كه‌ فضا دارد وارد چنين‌ قلمرويي‌ مي‌شود، رسانه‌ها در پياده‌كردن‌ اهداف‌ غرب‌ نقش‌ جدّي‌ دارند. مثال‌ ملموس‌ ديگري‌ را خدمتتان‌ عرض‌ كنم‌. ما الان‌ جنگي‌ را در نظام‌ جنگهاي‌ مدرن‌ داريم‌: جنگ‌ اينترنت‌ و الكترونيك‌، به‌عنوان‌ مثال‌ يكي‌ دوماه‌ پيش‌ بود كه‌ اسرائيليها سايت‌ حزب‌الله را شكسته‌ بودند و پرچم‌ اسرائيل‌ را در سايت‌ آنها گذاشته‌ بودند و كاري‌ كه‌ حزب‌اللهي‌ها كرده‌ بودند خيلي‌ جالب‌ بود، آنها آمده‌ بودند ساعتها كنگره‌ «كِنِست‌» اسرائيل‌ و مراكز حساس‌ اسرائيل‌ را اشغال‌ كرده‌ بودند، يعني‌ بلافاصله‌ جواب‌ داده‌ بودند و پاتك‌ كرده‌ بودند. لذا مي‌بينيد اصلاً فضاي‌ جنگها، برخوردها و تأثيرگذاري‌ در جهان‌ دارد عوض‌ مي‌شود و من‌ در قلمروهاي‌ مختلف‌ كه‌ بررسي‌ كرده‌ام‌ ديده‌ام‌ كه‌ در اكثريت‌ اين‌ قلمروها تصوير است‌ كه‌ حرف‌ اول‌ را مي‌زند، همه‌ مي‌خواهند مخاطب‌ را جلب‌ كنند آن‌ هم‌ به‌ بهترين‌ و جذابترين‌ شكل‌ كه‌ تصوير است‌. يك‌ جمله‌ خدمتتان‌ عرض‌ كنم‌ كه‌ عصارة‌ بحثم‌ و جواب‌ كلي‌ سؤال‌ شما باشد كه‌ غربيها اولاً قطعاً مدينة‌ فاضله‌ دارند، اين‌ مدينة‌ فاضله‌ را دارند ذكر مي‌كنند كه‌ همان‌ دموكراسي‌ ليبرال‌ است‌.
وقتي‌ تافلر در كتاب‌ «جابجايي‌ قدرت‌» خودش‌ مي‌گويد: «بسياري‌ از فرهنگها و مردم‌ جهان‌ تشنة‌ اقتباس‌ از زندگي‌، مُد و فرهنگ‌ غربي‌ هستند» (كه‌ من‌ روي‌ اين‌ اصطلاح‌ تكيه‌ مي‌كنم‌) دارد به‌نحوي‌ تبليغ‌ مي‌كند گرچه‌ برخوردش‌ نقادانه‌ است‌ ولي‌ بطن‌ اين‌ نقادي‌ از لحاظ‌ روانشناسي‌ متهم‌ است‌ و در اصل‌ تبليغ‌ است‌.
ثانياً، بستر اين‌ جهاني‌ سازي‌ و اين‌ معنا كه‌ جهان‌ را تحت‌ اين‌ مدينة‌ فاضله‌ تسخير كنند رسانه‌ها هستند. من‌ در همين‌ فضا يك‌ نكته‌ مهم‌ ديگر را عرض‌ كنم‌ كه‌ باز مصداقي‌ است‌. ما در سال‌ ۲۰۰۰ فيلم‌ ديگري‌ داشتيم‌ در هاليوود با عنوان‌ ماتريكس‌ (Matrix) . اين‌ فيلم‌ فروش‌ و استقبال‌ غيرمنتظره‌اي‌ داشت‌.
چهار جايزه‌ اسكار گرفت‌ ،به‌دليل‌ اينكه‌ جلوه‌هاي‌ ويژه‌ و بهترين‌ تدوين‌ صدا و مواردي‌ از اين‌ قبيل‌ داشت‌. من‌ در دانشگاههاي‌ كشور بحثي‌ تحت‌ عنوان‌ «هويت‌ انسان‌ فردا» داشتم‌ و بعد از آن‌ نقد و نمايش‌ ماتريكس‌ و اخيراً اين‌ برنامه‌ را در دانشگاه‌ تهران‌ داشتيم‌. نكته‌ مهمي‌ كه‌ در چارچوب‌ بحث‌ ما از اين‌ فيلم‌ وجود دارد اين‌ است‌ كه‌ در اين‌ فيلم‌ هويت‌ انسان‌ آينده‌ كه‌ به‌ ماشين‌ تبديل‌ شده‌ زير سؤال‌ مي‌رود. امّا نجاتي‌ كه‌ براي‌ فرار از اين‌ بحران‌ ذكر مي‌شود شهري‌ است‌ به‌اسم‌ Zion (صهيون‌) يعني‌ شما در اين‌ فيلم‌ پنج‌، شش‌ بار كلمه‌ صهيون‌ را مي‌شنويد با اصطلاح‌ لاتين‌ آن‌ و با چهرة‌ شهر منجي‌. يعني‌ تصويري‌ كه‌ ارائه‌ مي‌شود اين‌ است‌ كه‌ فقط‌ يكجاست‌ كه‌ در آنجا مي‌توانيد نجات‌ پيدا كنيد، چه‌ در قلمرو ماده‌ و چه‌ معنا و آن‌ Zion است‌.
مي‌خواهم‌ عرض‌ كنم‌ كه‌ وقتي‌ شما مي‌بينيد كه‌ ماتريكس‌ ساخته‌ مي‌شود و در جهان‌ آن‌ را در بوق‌ و كَرنا مي‌كنند، جلوه‌هاي‌ ويژه‌ بسيار عظيمي‌ درآن‌ به‌كار مي‌رود كه‌ واقعاً حيرت‌انگيز و بسيار جالب‌ است‌، امّا برفراز اين‌ معاني‌ صهيون‌ قرار داده‌ مي‌شود يعني‌ اينكه‌ براي‌ غرب‌ جا انداختن‌ مسألة‌ مدينة‌ فاضله‌ مهم‌ است‌ و بسترش‌ را تصوير برگزيده‌ است‌. مگر در دهة‌ ۵۰ ميليونها دلار در صحراها خرج‌ ساختن‌ فيلمهاي‌ پرخرجي‌ مثل‌ «بن‌هور» و «ده‌ فرمان‌ موسي‌» نشد؟ الان‌ اين‌ مسأله‌ براي‌ ما دارد كشف‌ مي‌شود كه‌ در آن‌ زمان‌ اسرائيل‌ مشكل‌ مشروعيت‌ را داشت‌ و مشكل‌ مشروعيت‌ را فقط‌ تصوير حل‌ مي‌كرد. سينماها هم‌ پر مي‌شد، خبري‌ خواندم‌ كه‌ وقتي‌ فيلم‌ بن‌هور وارد ايران‌ شد، (حالا چطور اسرائيل‌ با رژيم‌ تماس‌ گرفته‌ بود نمي‌دانم‌) بسرعت‌ ترجمه‌ شد. يعني‌ در تاريخ‌ سينماي‌ ايران‌ فيلمي‌ كه‌ بسرعت‌ و در كمترين‌ زمان‌ ترجمه‌ و ديالوگهاي‌ آن‌ جهت‌ ارائه‌ آماده‌ شد، فيلم‌ بن‌هور بود و بعد هم‌ ده‌فرمان‌. اسرائيل‌ قدرت‌ تصوير را شناخت‌ و از سيستم‌ سينما استفاده‌ كرد و خود را جا انداخت‌. اين‌ مثالها بحث‌ را براي‌ خواننده‌ ملموس‌ مي‌كند. من‌ يك‌ سخنراني‌ در دانشگاه‌ شيراز داشتم‌، سال‌ ۷۷ كه‌ بحثم‌ مهدويت‌ و غرب‌ بود ـ بحثي‌ كه‌ در جاهاي‌ مختلف‌ دارم‌ ـ در آنجا از كنفرانس‌ سال‌ ۱۹۸۴ تل‌آويو پرده‌ برداشتم‌ و سياستهايي‌ كه‌ اينها داشتند و بازي‌ كامپيوتري‌ «يا مهدي‌» را به‌ آنها نشان‌ دادم‌. چند روز بعدش‌ بخشهاي‌ مهم‌ سخنراني‌ من‌ و تصاويري‌ از اين‌ بازي‌ در مجلة‌ دانشگاه‌ شيراز منتشر مي‌شود و پنج‌، شش‌ صفحه‌ را به‌خود اختصاص‌ مي‌دهد. اين‌ مجله‌ در اينترنت‌ سايت‌ داشت‌، حدود يكماه‌ بعد تدوين‌كنندگان‌ مجله‌ رفته‌ بودند كه‌ مجله‌ خودشان‌ را ورق‌ بزنند ديدند كه‌ مثلاً از صفحه‌ ۴ يكدفعه‌ مي‌رود به‌ صفحه‌ ۱۱، يعني‌ بررسيهايي‌ كه‌ كرده‌ بودند ديدند كه‌ سيستمي‌ (كه‌ آنها حدس‌ مي‌زدند اسرائيل‌ بوده‌) سايت‌ را شكسته‌ و وارد آن‌ شده‌ بود و اين‌ چند صفحه‌ را حذف‌ كرده‌ بود. چرا؟ چون‌ اينترنت‌ جهاني‌ است‌. يعني‌ اينقدر براي‌ آنها رسانه‌ها مهم‌ است‌.

با توجه‌ به‌ مطرح‌ بودن‌ بحث‌ آيندة‌ جهان‌ در صحبتهاي‌ انديشمندان‌ مختلف‌ غربي‌ نظير هانتينگتون‌ و فوكوياما و… و مسأله‌ آرماگدون‌ (Armageddon) يا نبرد آخرالزمان‌، ديدگاه‌ غرب‌ نسبت‌ به‌ مسألة‌ آخرالزمان‌ چيست‌ و چطور مي‌توان‌ اين‌ نظريه‌پردازي‌ را در صحنة‌ عمل‌ سياسي‌ و نظامي‌ و فرهنگي‌ و سينمايي‌ ديد؟

به‌ نكته‌ مهمي‌ اشاره‌ كرديد. اگر شما به‌ تاريخ‌ سينما مراجعه‌ كنيد از تقريباً ۱۹۶۴، ۱۹۶۵ (غير از مسأله‌ اسرائيل‌ كه‌ مربوط‌ به‌ دهة‌ ۵۰ است‌ و به‌ فيلم‌ بن‌هور يازده‌ اسكار دادند) سينما وارد مرحلة‌ جديدي‌ مي‌شود كه‌ اين‌ مرحله‌ توجيه‌كننده‌ افزايش‌ قدرت‌ تسليحاتي‌ شرق‌ و غرب‌ است‌، يعني‌ از آن‌ موقع‌ فيلمها مي‌روند سراغ‌ بشقاب‌پرنده‌ها و موجودات‌ فضايي‌ مثل‌ فيلمهاي‌ جنگ‌ ستارگان‌ (Jour locus) كه‌ از همان‌ موقع‌ شروع‌ شد، بعد كشف‌ شد كه‌ شرق‌ و غرب‌ كه‌ اين‌ فيلمها را مي‌سازند تعمّد دارند. اگر انسان‌ نسبت‌ به‌ يك‌ قدرت‌ فضايي‌ بسيار قدرتمند ترسانده‌ مي‌شد تلاش‌ در جهت‌ افزايش‌ قدرت‌ تسليحاتي‌ شرق‌ وغرب‌ توجيه‌ مي‌شد و توجيه‌ هم‌ شد.
  • بازدید : 48 views
  • بدون نظر

دانلود رایگان پایان نامه خانه سینما-خرید اینترنمتی پایان نامه خانه سینما-دانلود رایگان مقاله خانه سینما-دانلود رایگان سمینار خانه سینما-پایان نامه خانه سینما-

این فایل در۱۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده است وبه موضوعات زیر می پردازد:
شناخت سینما-اختراع سینما-سینمای حال حاضر ایران-نیروی انسانی-معماری وسینما-ظزفیت سالن-لنزهای پردازش-پو تصویرو….
در ادامه برای آشنیی بیشتر شما با این فایل وتهیه راحت تر این فایل توضیحاتی را درقسمت بهد فراه کرده ایم.

بناهای  فرهنگی  یک جامعه یکی از نیازهای زندگی امروزه است جوامع با سرعت بیشتری به پیش می رود و پله های ترقی را طی می کنند که بیشترین سعی و کوشش خود را به استوار ساختن پایه های فرهنگی جامعه نهاده اند و نیازمند این امر ارتقاء ساختارهای فکری افراد جامعه است. لذا مسأله اصلی بدین گونه طرح گردیده:

رسیدن به فضایی که بتواند زمینه ارتقاء ساختارهای فکری بشر در زمینه هنر بوده است فراهم بیاورد و بستر مناسب برای فن آوری و خلاقیت های نوین هنری را فراهم سازد.

تحولات اقتصادی و اجتماعی همواره با دگرگونیهائی در طرز اندیشه و رفتار افراد یک جامعه همراه است.

نظام فرهنگی که بر اساس شکل خاصی از تولید و مجموعه از آداب و رسوم استوار بوده و همزمان با یک تحول جدید به هدفهائی تازه نیامند می شود. اگر نخستین مراحل تحول اجتماعی ایران نیازها، محرک اقتصادی داشت در این مرحله از انعکاس این خواسته ها و تمنیات معنوی و فرهنگی افراد بچشم می خورد.

توجه به این نیازها در ایران با توجه به میراث فرهنگی و تماس دائم با تمدن غرب اهمیت اساسی دارد زیرا گروهی از مردم پیشینه فرهنگی این سرزمین را ندیده گرفته و شیفته راه و رسم زندگی غرب شده اند و گروهی دیگر ورود برخی از مظاهر تمدن صنعتی را نشان عدم علاقه و حفظ سنت ایران دانسته اند. با تحولات اجتماعی و اقتصادی ایران اکنون جامعه به فرهنگی نیازمند است که بر مبانی فرهنگ مبین استوار باشد و نیز بتواند در زندگی ایرانیان بخصوص جوانان در یک جامعه صنعتی مؤثر باشد منظور اصلی بوجود آوردن شخصیت انسان مطلوب می باشد. که باید یک فرد را در زمینه های جسمانی و اجتماعی، روحانی تربیت نموده و همچنین احتیاج به یک فرهنگ می باشد که بر مبنای یک فرهنگ ملی استوار باشد. یعنی احیاء ارزش های اصیل فرهنگ ایران اسلامی و انطباق آن با شرایط زندگی امروزی و همچنین برخورداری از مظاهر فرهنگ جهانی است. با توجه به مطالبی که د سطور گذشته بیان گردیده  لزوم یک هدف و ایدئولوژی کلی برای جوانها که بتوانند تماماً آنها را مجذوب نماید، این هدف ترتیب جسمانی، اجتماعی، روحانی می باشد و لازمه آن داشتن یک سیاست فرهنگی است. عواملی که ضرورت این سیاست را ایجاد می کند.

۱- افزایش رفاه

۲- افزایش و تحصیلات ابتدایی، متوسطه و عالی     

۳- افزایش روابط بین الملل


لزوم احداث مرگز فرهنگی سینمایی

تولیدات سینمایی جهان غرب در سالهای اخیر و درست پس از اوایل دهة هشتاد به قدری از نظر کمی و کیفی در حال رشد بوده است که حقیقتاً بازارهای جهانی و خصوصاً خاورمیانه را تحت تسلط خود قرار داده است. بازاریابی قدرت اقتصادی، تبلیغی ، فرهنگی این رسانه توسط مرجعی از فیلمهای بازاری که حادثه، خشونت و … بخش عظیم آن را تشکیل می دهد تأمین شده است.

در این میان سینمای ایران با هدف اعتلای ارزشهای انسانی بوسیله سینما، با سرمایه ای اندک حرکت کند خود را ادامه می دهد. چنانکه دیده ایم صنعت سینمای ایران بهترین سوژه های فیلمسازی و لایقترین عوامل ساخت را داراست و این موضوع را بوسیله ی موفقیت های پی در پی خود در جشنواره های هندی جخانی به اثبات رسانیده است ولی در عین حال از نظر منابع لازم، امکانات حداقل و آموزش و حمایت های اصلی نیز دچار مشکل کمبود می باشد.

جهت شتاب بخشیدن به فعالیت های سینمایی کشور در حدی که در خور رسالت فرهنگ و سیاست و اجتماعی آن باشد دست کم اقداماتی در بخش سینمایی ایران ضروری می باشد که چیزی مد نظر رساله این پروژه می باشد بخش آموزشی و ترویج فرهنگ آن می باشد.

بدیهی است که استفاده از تکنولوژی برتر یکی از مهمترین عوامل بالا برنده کیفی صنعت فیلم خواهد بود و اساساً فیلمها عظیم از این نوع، هزینه هایی سنگین جهت دکورهای صحنه، لباس، نور پردازی، صدابرداری، جلوه های ویژه، سیاهی لشکر، تدارکات ، اماکن و صحنه های متنوع و آموزش صحیح را متحمل می شود.

مخاطب فیلم و سینما یعنی مردم به عنوان اساسی ترین و اصلی ترین زیرمجموعه سینمای جمهوری اسلامی مورد توجه خاص برنامه ها و سیاست های امور سینمایی است. ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگر ایرانی شعار اصلی تغییر سیاستها در جاری کردن تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز است. استقبال تماشاگران از فیلمهای برتر ایرانی، تشویق فیلمسازان را به سوی ساخت فیلمهای فرهنگی و هنری موجب شده و تولیدات بیشتر این دست فلیمها سبب ارتقاء فرهنگ بصری تماشاگران از یک سو و ارجمندی و عزت هنرمند در جامعه اسلامی از سوی دیگر می شود. که این تبادل فرهنگی بین تماشاگر و فیلمساز ضامن اصلی اعتلای سینمای جمهوری اسلامی تا رسیدن به سینمای آرمانی ماست.

  • بازدید : 67 views
  • بدون نظر

دانلود مقاله هنری با موضوع فلسفه هنر معاصر – سينما که شامل ۲۴ صفحه میباشد:

نوع فایل : Word

محتوا

مقدمه 

فلسفه هنر معاصر ( سينما ) 

انسانها هنر را براي تسكين خود برگزيده اند. چه هنرمندان و چه مخاطبان اثارهنري در هنرمايه ارامش مي جويند. انچه در هنر به نظر اصل است زيبايي است. هرچند در هر زماني زيبايي را به شكل هاي مختلفي درك ميكنند. بعضي هنر را ايينة واقعيت هاي موجود درجهان از طبيعت تا زندگي ادمها به حساب مي اورند. بعضي زماني نام هنر را بر چيزي مي گذارند كه سازنده اش با ان احساس ارامش كند و انچه در نظر دارد به تمامي بيان كرده باشد. بعضي از شكل اثر حرف مي زنند كه اگر اثر هنري از قواعد و شكل درست هنر پيروي نكند يك اثر هنري خلق نكرده است اما همه اين گروهها بعد از قرنها بحث مي دانند كه اثر هنري در واقع همه اينهاست. و شايد بطور كامل هيچ كدام نباشد و هر كس با برداشت و دريافت شخصي از درك زيبايي هنر را احساس مي كند . در واقع دريافت لذت دروني بسته به انكه هنرمند چه ابزاري را بيان هنرش انتخاب مي كند هنر شاخه هاي مختلفي را تشكيل داده اند .اما همچنانكه گفته شد اصل در هنر زيبايي است و درك وتعريف هر انسان از زيبايي متمايز . 

پيدايش سينما : ( هنر هفتم  )

الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)

ب) پديده فاي

ج )عكاسي 

الف) پديده توام ديديادوام بصري (persistence of vision)

 ب) پديده ي فاي : (phi phenomenon)        

  ج) عكاسي : (photography)

 تاريخ سينما : 

منابع :

  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر

دانلود فیلمنامه دومینو که شامل ۱۵ صفحه میباشد:

نوع فایل Word

طرح فيلمنامه بلند

 نام فيلم : دومينو

در شبي باراني، مهران که در خياباني تاريک و بلند در حال قدم زدن است ، بوسيله شخصي که در کمين او بوده، مورد ضرب و شتم قرار مي گيرد . اين حمله طوري اتفاق مي افتد که مهران نمي تواند شخص مورد نظر را بشناسد . پير مردي که در فاصله صد متري محل حادثه ، در آلونکي نگهباني مزارع و ماشين آلات کشاورزي رامي دهد و آشنايي اندکي نيز با مهران دارد به طرف محل حادثه رفته و او را به بيمارستان منتقل مي کند. سپس فرامرز و ليلا بوسيله تماس پيرمرد از حادثه اطلاع يافته و آنها نيز به بيمارستان مي روند، و در ملاقاتي که در اين نقطه بين ليلا و مهران اتفاق مي افتد مشخص مي شود که مهران عامل اين حادثه را به جريان اخراج شدن خود و اشخاصي که مدام وي را بعد از اخراج از دانشگاه تحت نظر دارند تا حدودي مربوط مي داند . همچنين مهران دوباره از ليلا تقاضاي جدايي مي کند که با مقاومت شديد وي روبرو مي شود . ( ۵ ماه بعد ) مهران به ديدار استاد مي رود . تا بر اساس قول وي ، علت و عاملان اخراج وي را براي او فاش کند . زيرا طي پنج ماه گذشته نيز تهديدات تلفني و لفظي و تعقيب هاي مداوم ، همچنان ادامه داشته است . البته مهران همواره بر اين واقعيت که گويي اين تهديد ها و فشارها از دو سوي مختلف بر او و ليلا وارد مي شود ، تاکيد داشته اما هيچ گاه نمي تواند غير از عاملان اخراجش شخصي يا گروه ديگري را در اين قضيه شناسايي کند…

  • بازدید : 33 views
  • بدون نظر

دانلود تحقیق پایان نامه با موضوع سینما – خانه سینمای تهران که شامل ۱۱۴ صفحه میباشد:

نوع فایل : Word

فهرست محتوا

 پيشگفتار

    رساله ای که مشاهده می کنيد حاصل تلاش چندماهة اين جانب ، و تحقيق و پژوهش در سينمای کشور و جهان در اين مدت کوتاه می باشد ، شايد از ادب نويسندگی به دور باشد که در مورد سينمای کشور و جهان رساله ای ، هر چند موجز نوشته شود . و از اتفاقات ريز و درشت اين هنر سخنی به ميان نيايد . در اين چند ماهه که نگارنده مشعول پژوهش در سينمای کشور بود. شايد مهمترين اتفاق شيرينی که در سينمای کشور افتاد نمايش فيلم سينمايی « مارمولک » به کارگردانی کمال تبريزی بود ، که با استقبال بی نظير مردمی روبه رو شد که مدتهاست با سينمای کشور قهر کرده اند . هرچند اين نمايش در مدت کوتاهی توقيف شد اما حتی در همين مدت کوتاه اکران خود توجه دست اندرکاران سينمای کشور را به خود جلب کرد . که نشان داد اگر فيلمی با توجه به نيازهای مردم ساخته شود نه تنها با استقبال مردمی رو به رو می شود بلکه رکود فروش در گيشه های کشور را می شکند .

    اما اتفاق ناخوشايندی که در اين مدت بر سينمای کشور اتفاق افتاد درگذشت « بزرگ ، کودک سينمای ايران » ـ زنده ياد حسين پناهی بود . که در واقع تمام مقدمات ذکر شده توسط نگارنده برای يادآوری نام آن کودک سينمای ايران بود . بهتر ديدم که نظر نزديکان او را در رابطه با اين هنرمند فقيد جويا شوم . که برای اين منظور با يکی از سايتهای فارس زبان با لادن پارسی و بهروز پارسا از منتقدان فيلم و تلويزيِون ايران انجام دادند . که نظر شما را به آن جلب می نمايم .

    حسين پناهی هم رفت. معمولا اين اتفاق زياد می افتد. آدم ها، هرکدام به شکلی از ادامه راه بازمی مانند. بعد زمان می گذرد و تبديل به ياد و خاطره می شوند. و احتمالا اين تلخ ترين قسمت موضوع است. اما بعضی خاطره ها مثل نقش های بيستون بر اعماق روح آدمی حک می شود. مثل خاطره حسين پناهی،

    حسين پناهی پيش از هر چيز ديگر کودکی شاعر بود. ساده چون آب روشن و زلال. با رفتن او فقط يکی از آدم های روی زمين کم نشد، بلکه چيزی از شاعرانگی جهان کم شد.

    شايد تنهايی های بشری بازتاب تنهايی های انسان های است که درک نمی شوند و حسين پناهی در مناسبات روزمره حاکم نمی گنجيد و فهميده نمی شد. از همين رو سروده بود:…
    من قطره قطره رفتم از دست…در روز روز زندگانيم”

    او هم از درون تنها بود و هم از بيرون. نشان تنهايی بيرونی او همين بس که جسد مچاله شده اش سه روز در انتظار کشف ماند و لابد اگر دختر دل نگرانش به جستجوی او برنيامده بود در خلوت آن خانه می پوسيد.

    او سال ها پيش سروده بود: “گفتم می روم / و در مرام ما رفتن مردن بود / و حالا سال هاست که مرده ام” از اين رو بايد گفت حسين پناهی نمرد. رفت . رفت و چيزی از شاعرانگی جهان را با خود برد .

 مقدمه

  (( اينجا اتاقی است ، تاريک با پرده ای سپيد و کوچک در انتهای آن که با نوری سحر انگيز روشن می شود . و سايه ای حقيقی صدساله را پيش روی چند نفر از حاضران  می گستراند . شايد هم سايه ای از حقيقتی دو هزار ساله که افلاطون از آن سخن می راند .

    اينجا چند نفر خسته و شوريده و خسته به نظاره نشته اند . تا شبح واقعيت تخليشان را بر پرده ببينند . و بعضی به تاثير ، به کنار دستی شان میگويند ، اين جا اتاق رويا سازی است . جايی که تصويرها و صداها در هم میآميزد تا معجزة يک قرن ، پس از هزاران بار، بار ديگر روی می دهد.

    اين جا مرکز تلاقی ذهن است . از علم و تکنولوژی تا هنر ، از فلسفه و سياست تا اقتصاد ، ار کژانديشی و بی مايگی تا خلاقيت ، از دوستی تا دشمنی ، اين جا خلاصه آدمی جاری است .

     اين جا خاطرات گذرا نيستند . حرکات ناميرانيد . و اصوات تا ابد می مانند . و اين همه برای توصيف نام انسان کافی است . اين جا اتاقی است تاريک با پرده ای سپيد و کوچک در انتهای آن .)) 1

     سينما پديده ای است که فرا تبار شناسی آن ، باب تاثير دو سويه ای را بر زندگی برونی انسان گشوده است  .  در فرآيند بزرگنمايی فريمهای کوچک تا ابعاد محصور کنندة و غول آسای پرده جادوايیاش حد ميانه ای را می توان فرض کرد . که حتی از ديدگاه بصری منطبق با سازوکار و زندگی انسان است .

     در ادامه به تاريخچة فرهنگ نمايش و چگونگی پديد آمدن نمايش در جوامع مختلف می پردازيم .

    آغاز نمايش در هر سرزمينی را بايد در آداب و رسوم . مناسک مذهبی همان قوم و در فعاليتهای انسانی برای تنازع بقا جستجو کرد .

    انسان بدوی که در بيان افکار و عواطف خود ناتوان بود . حرکت را به کمک طلبيده و از طريق حرکات موزون سعی در بيان افکار و عواطف خود کرد و برای درک لذت و به عنوان نيايش و سخن گفتن با خدايان خود شروع به انجام حرکات موزون ( رقص ) می کند .

     بنابراين اولين هنرهای نمايشی در درون همين مراسم جادوئی و حرکات موزون است که شکل می گيرد .

    شايد بتوان گفت يکی از شرايط ضروری برای پيدايش تئاتر فراهم آمدن درک نسبتاً پيچيده ای از جهان است که در آن امکان داشتن نظر گاهی عينی و بيطرفانه از مسائل انسانی وجود داشته باشد . مثلاً يکی از علايم اين فرايافت ، ظهور يا بروز يک برخورد کمدی با مسائل است زيرا برای آنکه در راه خير و سعادت مردم از معيارهای مضحک را برگزينيم ، نياز به بينشی عينی و بيطرفانه داريم . علامت ديگر گسترش حس زيباشناختی است . مثلاً هنگامی که فرايافت های انسان از جهان خود تغيير می کند ، اغلب از اجرای آيين و توسل به اسطوره ها برای رسيدن به خوشبختی صرف نظر می کنند .

    دو شرط ديگر نيز که مربوط به حس زيباشناختی است دارای اهميت اند ، پيدا شدن اشخاصی که می توانند عناصر تئاتری را به تجربه هائی متعالی وافرتر بدل کنند ، و جامعه ای که قادر باشد ارزش تئاتر را به عنوان فعاليتی منتقل و ويژه بپذيرد ، چرا که تئاتر آموزش می دهد ، ارشاد می کند و می کوشد تماشاگر خود را آرامشی روحانی ببخشد . و او را با حيات درونی خويش واحد است بعنوان مرکزی اجتماعی نيز قابل توجه است و در ايران نيز به عنوان يک مرکز دسته جمعی بمنظور بيان مسائل فرهنگی و تفريحی نقش ايفا می کند و می توان بعوان يک عامل کمک دهندخ در اين راستا موردتوجه قرار گيرد .

    سينما در ايران همانطور که گفته شديک صنعت نوپا و خالی از هرگونه محتوا و فرم است و جهت مشخصی در اين صنعت و هنر ديده نمی شود اين عامل در کشور ايران بعنوان يک عامل صنعتی مورد توجه قرار رفته است که قادر باشد در مسائل اقتصادی کشور موثر باشد و اگر چه جنبة هنری ندارد با اين وجود نمی توان منکر اين مهم شد که سيل افراد شايق و به سينما رو به مراتب کمتر از ساير تفريحات دسته جمعی می باشد . و به همين نسبت فضاهای مورد نياز به خصوص در مرکز بيشتر از ساير فضاهای همسو می باشد . پس از چنين مکانهايی با توجه به مشخصات آنها جهت رهبری عموم مردم می توان استفاده نمود . سينما از جهت رابطه با فرد عامی اين مرز و بوم تا حد زيادی قابليت بهره برداری دارد شخص در محيط سينما با يک تکنيکی روبرو است که از لحاظ آسانی بيان به ساير وسائل ارتباط جمعی يک حس راحت دارد . و نيز سينما از لحاظ محيط فيلم با يک وسعت زياد ، توجه تماشاچی را به خود جلب می کند و با استفاده از امکانات فنی ، محيطی دور از ذهن را به آسانی برايش بازگو می کند . 

    فرد در محيط سينما خواص يک محيط اجتماعی را بدست می آورد به جای هرگونه محيط اجتماعی ديگر امکان آموزش در سينما بيشتر می باشد پس برای آنکه از عامل سينما بتوان در حداکثر وضع موجود استفاده نمود بايد محتوای آن را کنترل نمود و در سطح بالاتری قرار داد برای اين منظور با در اختيار گذاردن وسائل و فضاهای تکنيکی اين حالت را بوجود آورد .

    اکنون مجموع مطرح می شود که بتواند کادر لازم را برای تدريس و پياده کردن گروههای پژوهشی گروههايی برگزيد تربيت بنمايد اين کار هم با گروههای پژوهشی مبادرت به تحقيق و با نظم جهان هماهنگ سازد . تا سرانجام او را به رستگاری هدايت کند . هر چند داستانها و حوادث هيجان انگيز در هنرهای نمايشی شرق فراوان است اما قصد آنها به هيچوجه داستان گوئی و ايجاد هيجانهای کاذب نيست

    در اين تفکر تمام عالم هستی ، حتی شخصيت های و صحنه ها ، تمثيل و مظهری از تجليات وجودند . ظواهر هرچه که باشند ، هدف نهائی با بيانی غير مستقيم ، انگيختن احساسات کيفی و حالت ويژة انسانی است .

    حال با بررسی اجمالی از تاثير مجموعة نمايشی و نقش آن در اعتلای فرهنگ يک جامعه می توان گفت سينما با ريشه ای نو پا و تئاتر با يک حالت بومی فراموش شده  در ايران متظاهر می شود . تئاتر ايرانی هر چند که در دربار پادشاهان بصورت تعزيه و قبل از اسلام بصورت مجالس سرور سابقة طولانی دارد و در کنار آن پرده دارای و معرکه داری نيز تظاهر کرده است ، با اين حال در زمان حاضر فاقد هر گونه محتوای لازم تئاتر مناسب زمان است در تئاتر اکنون ايران هيچگونه مشخصات لازم يک نمايش خوب را نمی توان ديد آنچه که امروز بعنوان تئاتر در ايران مطرح است خالی از هرگونه رابطه با زندگی مردم است تکنيک ، محتوا و کارآمدی افراد تنها چيزهايی هستند که در تئاتر ايران ديده نمی شود و اين مسيله جز خواست شخص تماشاگر نيست که خيلی زود در اثر کمبود فرهنگ داخلی قانع شود .

    بنابراين هم بايد کادر لازم جهت پرداخت محتوا را بوجود آورد ، که اين مسئله با ايجاد مدارس تئاتر و سينما برای تربيت معلم تئاتر در مدارس ممکن خواهد بود و هم بايد شروع به شناخت مسائل اجتماعی قديم تئاتر در ايران و جهان نمود و جهت مشخصی برای تئاتر در کشور جستجو کرد .

    تئاتر هر نقطه ای از دنيا به دليل اينکه گردآورندة گروهی از افراد برای مطرح کردن موضوعی هماهنگ کند . و او را به رستگاری هدايت کند .

فصل اول

۱ـ ۱ ـ فرهنگ نمايش و نقش آن در ايران

۲ـ ۱ ـ شناخت سينما ۱

سينما چيست ؟

۳ ـ ۱ ـ تاريخچة سينمای جهان

۱ ـ۳ ـ ۱ ـ اختراع سينما  

۲ ـ ۳ ـ ۱ ـ تاريخ سينمای ايران  

۳ ـ ۳ ـ ۱ـ سينمای حال حاضر ايران

۱ ـ نقدينگی :

۲-مواد اوليه :

۳ ـ نيروی انسانی

 

فصل دوم

رهيافتی نظری بر عناصرسازندة  فيلم و معماری

۱ ـ ۲ ـ معماری و سينما

۱ـ ۱ ـ ۲ ـ معماری در سينما

  2ـ ۱ ـ ۲ ـ معماری رسا نه ای  « Media Architecture »

۲ ـ ۲ ـ سينما و حرکت

۱ ـ ۲ ـ ۲ ـ معماری تحرک وسکون

۳ ـ ۲ ـ سينما و زمان

 4ـ۲ ـ فضا و زمان

۱ ـ ۴ ـ ۲ ـ فضا در معماری و سينمای امروزی  

۵ ـ ۲ ـ معماری سينما

۵ ـ ۲ ـ لوکوربوزيه و فيلم

فصل سوم

ضوابط ساخت مجموعه های سينمايی

 1 ـ ۳ ـ ملزومات سينما در استاندادرهای آمريکايی  

۱ ـ ۱ ـ ۳ ـ موقعيت سايت

۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ مشخصات سالن سينما

۱ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ ظرفيت سالن

۲ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شکل و اندازة تصوير پردازش شده

۳ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پرده ها و تصويرپردازی

تصوير شمارة ، ۱ ـ ۳ ، روش تعيين  اولين رديف تماشاچيان ( فصيحی شيرجينی )

تصوير شمارة ، ۲ ـ ۳ ، تعيين بيشترين فاصله و بيشترين فاصلة ديد ( فصيحی شيرجينی ) 2 

۴ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ لنزهای پردازش

۵ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پوشش تصوير  

۶ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شيب کف و صندلی ها

۷ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ شيب کف سالن نمايش تصوير     

۸ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ فاصله گذاری رديف ها و راهروها

۹ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ پرده

۱۰ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ روشنائي سالن

۱۱ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ گيشة بليت

۱۲ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ سالن های استراحت و سيرويس ها

۱۳ ـ ۲ ـ ۱ ـ ۳ ـ اتاق پردازش ( پروژکسيون ) ـ آپارت خانه

۲ ـ ۳ ـ برنامه ريزی ، طرح و احداث سينماهای به صرفه در ايران 1

 1 ـ ۲ ـ ۳ ـ کليات

۱ ـ ۱ ـ ۲ ـ ۳ ـ انواع سالن (از لحاظ عملکردی )

سالن سينما ـ تئاتر

سالن چند منظوره

۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ مشخصات سالن

۱ ـ ۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ مشخصات راهروها

۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ نحوة انتظام صندلی ها در سالن

۳ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ورودی ها و خروجی های سالن ها

جدول شمارة ۲ ـ ۳           

۴ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ پردة نمايش فيلم

جدول شمارة ۳ ـ ۳

۵ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ صحنه

۶ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ضوابط ديد در سالن

۷ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ ضوابط شنوائي در سالن ها

۸ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ آکوستيک تالار و صحنه

۹ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ شيب ها و حجم سالن

۱۰ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ قاعدة کلی     

۱۱ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ مواد آبسوربر ( جاذب صوت )

۱۲ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ انواع مواد آبسوربر۱

    1 ـ مواد صد در صد آبسوربر :

    2 ـ مواد آبسوربر مصنوعی :

    3 ـ مواد آبسوربر با روکش مشبک :

    4 ـ صفحات آکوستيک ( آکوستيک تايل ) :

    5 ـ صفحات طبلی

 

۱۳ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ جذب صدا بوسيلة حاضرين در سينما

۱۴ ـ ۲ ـ ۳ ـ ۳ ـ قاعدة کلی  برای آکوستيک سالن

۳ ـ ۳ ـ ۳ ـ اتاق جانبی سالن ها

۱ ـ ۳ ـ ۳ ـ ۳ ـ آپارات خانه

جدول شمارة ۴ ـ ۳

۴ ـ ۳ ـ ۳ ـ هال انتظار

جدول شماره ۵ ـ ۳

۵ ـ ۳ ـ ۳ ـ ورودی سينما

جدول شمارة ۶ ـ ۳ 

۶ ـ ۳ ـ ۳ ـ گيشة بليت فروشی

۷ ـ ۳ ـ ۳ ـ سرويسهای بهداشتی

جدول شمارة ۷ ـ ۳ 

۸ ـ ۳ ـ ۳ ـ فضاهای اداری

۹ ـ ۳ ـ ۳ ـ انبار و تاسيسات

۱۰ ـ ۳ ـ ۳ ـ بوفه و رستوران

۴ ـ ۳ ـ نتايج حاصل از مطالعات ضوابط طراحی

۱ ـ ۴ ـ ۳ ـ خانة فيلم و سينما

۱ ـ ۱ـ ۴ ـ ۳ ـ سالن نمايش اصلی

جدول ۸ ـ ۳

توضيحات جدول ۸ ـ ۳ 

۲ ـ ۱ـ ۴ ـ ۳ ـ سالن های نمايش فرعی

جدول شمارة ۹  ـ ۳

۲ ـ ۴ ـ ۳ ـ بخش جنبی خانة فيلم و سينما ( قسمت امور اداری )

 جدول شمارة ۱۰ ـ ۳

توضيحات جدول ۱۰ ـ ۳

۳ ـ ۴ ـ ۳ ـ فضاهای ورودی

جدول شمارة ۱۱ ـ ۳

توضيحات جدول شمارة ۱۱ ـ ۳

  4 ـ ۴ ـ۳ ـ قسمت ويژه ( حراست )

 5 ـ ۴ ـ ۳ ـ قسمت پذيرايی و رستوران 

جدول شمارة ۱۲ ـ ۳

توضيحات جدول ۱۲ ـ ۳     

۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ آشپزخانة مجموعه

جدول شمارة ۱۳ ـ ۳

۱ ـ ۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ انبار موا غذايي

جدول شمارة ۱۴ ـ ۳

۲ ـ ۶ ـ ۴ ـ ۳ ـ بارانداز آشپزخانه

جدول شمارة ۱۵ ـ ۳

توضحيات جداول (۱۴ ـ ۳ ) و ( ۱۵ ـ ۳ )

   آشپزخانه و ضمائم آن

۷ ـ ۴ ـ ۳ ـ قسمتهای تشکيل دهندة بخش پذيرايی و سطح زير بنای آنها

جدول شمارة ۱۵ ـ ۳

۸ ـ ۴ ـ ۳ ـ فهرست قسمتهای مختلف بخش جنبی خانة سينما و سطح زير بنای آنها

جدول شمارة ۱۶ ـ ۳

۹ ـ ۴ ـ ۳ ـ فهرست بخش های تشکيل دهندة خانة سينما و سطح زير بنای آنها

جدول شمارة ۱۷ ـ ۳

۱۰ ـ ۴ ـ ۳ ـ تاسيسات مرکزی

جدول شمارة ۱۸ ـ ۳

توضيحات جدول( ۱۰ ـ ۴ ـ ۳ )

۱۱ ـ ۴ ـ ۳ ـ پارکينگ ها

جدول شمارة ۱۹ ـ ۳

توضيحات جدول ( 11 ـ ۴ ـ ۳ )

فصل چهارم

بررسی نمونه های مشابه در زمينة طراحی مجموعه های سينمايی

۱ ـ ۴ ـ مجموعه سينماهای UFA ، درسدن

 

تصوير شمارة ۱ ـ ۴ ـ نمای مجموغه سينماهای UFA از خيابان پراگر

   تصوير شمارة ۲ ـ ۴ـ  نمايی از هستة شيشه ای مجموعه                 

 تصوير شمارة ۳ ـ ۴ـ  نمايی از هستة شيشه ای مجموعه از زاويه ای ديگر

    تصوير شمارة ۴ ـ ۴ـ  نمايی از فاساد مجموعة سينمايی UFA

     تصوير ۵ ـ ۴ـ پرسپکتيو خارجی مجموعه

   تصوير ۶ ـ ۴ ـ نمايی ديگر از مجموعة UFA

   تصوير شمارة ۷ ـ ۴ ـ تصوير گوشه ای از تالار از پايين ، بتن عريان ، شيشه

    تصوير شمارة ۸ ـ ۴ تصوير ديگری از فضای داخلی مجموعه

۲ ـ ۴ ـ مجتمع سينمايی آزادی ، تهران(فرشيد موسوی و آلخاندروزائرپلو)

تصوير شمارة ۹ ـ ۴ ـ نمای کلی از سينما آزادی

    تصوير شمارة ۱۰ ـ ۴ ـ مقطعی از سينما آزادی

۳ ـ ۴ ـ مجتمع سينمايی آزادی ، (کاری از بابک شکوفی)

تصوير شمارة ۱۱ ـ ۴ ـ نمای از سينما آزادی

تصوير شمارة ۱۲ ـ ۴ ـ نمای سه بعدی از سينما آزادی

تصوير شمارة ۱۳ ـ ۴ ـ نمای از فاساد مجموعه

تصوير شمارة ۱۴ ـ ۴ ـ تصوير کلی از سينما آزادی

تصوير شمارة ۱۵ ـ ۴ ـ نمای از بالای سينما آزادی

تصوير شمارة ۱۶ ـ ۴ ـ پلان طبقة همکف سينما آزادی

فصل پنجم

شناسايی و بررسی اوليه منطقة مورد نظر

۱- ۵ – مطالعات منطقه ای و محيطی

۱ – ۱- ۵- موقعيت جغرافيايی استان تهران۱

۲- ۱- ۵- موقعيت جغرافيايی شهر تهران

  تصوير شمارة ۱ – 5 

تصوير شمارة ۲ – 5

۳- ۱- ۵ – کوهپايه ها ، و ارتفاعات و رودخانه ها

۴- ۱- ۵ – ارتباطات

۵ – ۱- ۵ – چگونگی شکل گيری شهر تهران 1

  • تاريخچة تهران    

  تصوير شمارة ۳- ۵ ( مجلس شورای ملی )   

   تصوير شمارة ۴ ـ ۵ ( عمارت شمس العماره )      

تصوير شمارة ۴ ـ ۵ (موزة ايران باستان)

۲ – 5 – شرايط اقليمی۱

۱- ۲- ۵- دما

۲- ۲- ۵- ميزان بارش

۳- ۲- ۵- رطوبت نسبی

۴- ۲- ۵- باد 

۵- ۲- ۵- ساعت آفتابی

۶- ۲- ۵- روزهای بارانی

۷- ۲- ۵- معيارها و ضوابط استقرار واحدهای ساختماني در سايت :

فصل ۶

تحليل سايت

۱ – ۶ – موقعيت شهری محل مورد نظر(سايت)

۱-۱-۶- موقعيت قرار گيری سايت در منطقه

تصوير شمارة ۳-۶ – موقعيت سايت مورد نظر با توجه به نقشة شهری تهران

۲-۱-۶-  دسترسی های سايت در منطقه

تصوير شمارة ۴-۶ (ديد پانوراما از پل شيخ بهايی به سايت)- با توجه به تصوير بالا دسترسیشرقی سايت از طرف بزرگراه شيخ بهايی و دسترسی شمالی سايت از خيابان فرعی می باشد . 

تصوير شمارة ۵-۶ (ديد پانوراما از زاويه ای ديگر به سايت )- در اين ديد دسترسی شرقی( بزرگراه شيخ بهايی) و غربی و همچنين دسترسی فرعی جنوبی سايت مشخص می باشد .

تصوير شمارة ۶-۶- ديد از دسترسی شمالی سايت (دسترسی شمالی اصلی بزرگراه همت وفرعی آن خيابانی ه در شکل مشاهده می کنيد می باشد.)

۳-۱-۶- کاربريهای موجود در محدودة سايت                                                                                                 

تصوير شمارة ۷-۶ – عکس هوايی از محدودة سايت مورد نظر

 تصوير شمارة ۸-۶                                                                                                    

۲-۶- مشخصات و توانمنديهای موقعيت شهری سايت

    – جانمايی مناسب در محدودة منطقه :

    – مکان مناسب برای اتومبيل های تماشاگران:

    – مکانيابی جمعيتی :

    – چشم انداز :

 -پراکندگی مراکز مختلف در همسايگی سايت :

    – مراکز تجاری :

    -مرکز فرهنگی :

    – فضای سبز :

    – مراکز درمانی :

۳-۶- تحليل و تجزية تصويری سايت

۱-۳-۶- ديد بنا نسبت به محدودة اطراف سايت

۲-۳-۶- ديد محدودة اطراف سايت نسبت به بنا

۳-۳-۶- دسترسی سواره

۴-۳-۶-دسترسی پياده و ورودی بنا

منابع و ماخذ

پيوست ۱- نقشه ها و ضمائم آنها

  • بازدید : 59 views
  • بدون نظر

دانلود تحقیق کامل با موضوع تصویر برداری که شامل ۱۹ صفحه میباشد:

نوع فایل Word

تصویر برداری :

مقدمه

فیلم که همچنین سینما، پرده نقره ای، عکس متحرک، نمایش عکس ها، عکس های متحرک و نمایش تصویرها خوانده می شود؛ زمینه ای است که عکس های متحرک را به عنوان یک هنر یا یک قسمتی از صنعت سرگرمی یا برنامه احاطه می کند. زیرا فیلم از نظر تاریخی پیش در آمدی بر نمایش تصورات بوده است، دانشگاهیان اغلب به این رشته ی کاری فیلم شناسی می گویند

تصاویر متحرک یک فرم هنری هستند؛ فرم شناخته شده ای که از برنامه یا سرگرمی و تجارت می باشد. فیلم توسط ضبط زندگی حقیقی مردم، تولید می شود که موضوعش (شامل وقایع فانتزی و ساختگی می باشد) که به صورت عکس برداری و یا توسط انیمیشن (نقاشی متحرک) تولید می شود

کلمه ی فیلم اغلب به فیلم فیلمبرداری اشاره می کند که برای عکسبرداری استفاده می شود و یا به نوار مرتجع پلاستیکی که با نقره ی حساس و روشن پوشیده شده، و همچنین به فیلم خام هم گفته می شود، که تصاویر متحرک اصالتاً از آن به وجود آمده است. ..

دوام بصری 
پدیدۀ فای :

تاریخچه توسعه نمایش فیلم در سینما صنعت تصویر متحرک جایگاه فیلم

* نویسنده: 
* کارگردان: 
* 5 طراحی: 
* فیلمبردار-تصویربردار: 
طراحی نور:

لنزواید(زاویه باز): 
1)قوی ترین منبع ( نوراصلی مان)را : 
2) دومین منبع (نورفرعی مان)را: 
3)نورسوم (نورپشت سر): 

بک back : 
Back ground : 
Surface :1– 
Ground:

  • بازدید : 75 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-خرید اینترنتی تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-دانلود رایگان مقاله نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی-تحقیق نقد یک فیلم کوتاه ایرانی و خارجی
این فایل در ۱۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

جایی برای پیرمردها نیست
به بهانه نامزديى ۸ اسكار و دريافت ۴ اسكار 
نویسنده و کارگردان:
اتان و جوئل کوئن   
بازیگران: تامی لی جونز ، جاش برولین 
، خاویر باردم ، وودی هارلسن
مدیر فیلمبرداری:راجر دیکنز
بر اساس رمانی از کورمک مک کارتی

برادران کوئن در فیلم جایی برای پیرمردها نیست به نوعی انتزاع منحصر به فرد در مبانی ژانر دست یافته اند و این کار همیشگی آنهاست.این بار نیز حال و هوای ولایتی معمول در غالب فیلم هایشان بر فضای کلی فیلم حاکم است.مناظر جاده ای،دشت های وسیع،هتل ها،متل ها و مکان های دور افتاده با چاشنی نوع تکلم کاراکتر ها. و چون همیشه می توان از ریز بافتی جزئیات مجرای فیلم شان لذت برد. این یکی خمیر مایه و روح اصلی اش را ا رمانی به قلم کورمک مک کارتی گرفته است”نویسنده ای که بسیاری از سینماگران آثارش را”(غیر قابل اقتباس)نامیده اند.انتظار یک فیلم عادی از برادران کوئن انتظار بیجایی است.کوئن ها جستجوگر حیطه ها و مرزهای تازه در ژانرهای سینمایی اند آنها استاد وارونه کردن ژانر و به حیرت انداختن تماشاگران هستند. هر صحنه از فیلم تازه کوئن ها با چنان ظرافت و دقتی ساخته شده که تماشاگر دوست دارد این صحنه ها ادامه پیدا کند و با با این حال هر صحنه چنان قدرت کشش حسی را برای رفتن به صحنه بعد ایجاد می کند که نمی توان از دایره ی نفوذ آن در ماند.
فیلم جای برای پیرمردها نیست در مجموع سه کاراکتر اصلی دارد.آنتون شیگور(خاویر باردم) قاتل بی رحمی است که حتی در موقعی که تحت بازداشت پلیس است و به دستانش دستبند زده اند نیز خطرناک است.شیگور در دشت های تگزاس پرسه می زند و هر کسی را که سر راهش ببیند از بین می برد.مگر اینکه طرف آنقدر خوش شانس باشد که در بازی شیر یا خط برنده شود. لولین ماس (جاش برولین) یک جوشکار سابق است که همراه همسرش (کلی مک دانلد)در یک خانه کاروانی زندگی می کند.این مرد بیچاره یک روز هنگام شکار تصادفا با صحنه عجیبی روبرو می شود.جنازه های سوراخ سوراخ شده و بسته های هروئین گویای آن است که این افراد موقع انجام معامله مواد مخدر با هم اختلاف پیدا کرده اند و یکدیگر را کشته اند. ماس حدس می زند که پولها نیز باید جایی در همین نزدیکی ها باشد. حدس او درست است او موفق می شود دو میلیون دلار پول را که داخل کیفی قرار دارد پیدا کند. ماس پول ها را بر می دارد و فرار می کند.شخصیت سوم قصه،کلانتر تام بل(تامی لی جونز)نام دارد.شیگور در تلاش است تا ماس را پیدا کرده و پول ها را از او بگیرد.کلانتر جدای از اینکه کشت و کشتار قاچاقچیان در حوزه ی تحت مسئولیت او رخ داده.در صدد است که با یافتن و دستگیری شیگور جلوی جنایت های بعدی او را بگیرد.کسان دیگری نیز در قصه حضور دارند.کارسون ولز(وودی هارلسون)که یک جایزه بگیر مغرور است : تاجری(استیون روت) که کارسون را استخدام کرده:و مجموعه ای از کارمندان هتل ها و فروشگاههایی که بدبختانه سر راه شیگور ظاهر و کشته می شوند
جایی برای پیرمردها نیست مانند فارگو دیگر فیلم موفق برادران کوئن عناصری از ژانر هیجان انگیز و جنایی را دارد اما اساسا یک فیلم بررسی کاراکتر است.این فیلم مشاهده گر دقیق احساسات انسانی در مواجهه ی فرد با موجود دد صفت ،بی رحم و فوق العاده خشن است:احساساتی که در مواجهه با بی عدالتی و زور گویی ها خودنمایی می کند.به همه اینها فیلبمرداری راجر دیکنز،تدوینبرادران کوئن و از همه مهمتر موسیقی بسیار زیبای (کارتر برول) را اضافه کنید.نتیجه ی کار تکان دهنده،منحصر به فرد و زیباست.
اما عیار بازیگری فیلم فوق العاده بالاست.خاویر باردم با آن موی بلند سیاهی که روی شانه هایش ریخته و با آن چهره ی خشن و بی رحم، به این زودی ها از خاطر ه ها پاک نمی شود.باردم موفق شده است یکی از خبیث ترین و در عین حال باورپذیرترین آدم بد های سینمایی را تجسم ببخشد.و شک نکنید اسکار بهترین بازیگر نقش دوم مرد انتظارش را می کشد.(همانطور که جایزه گلدن گلاب امسال و همچنین بهترین بازیگر مرد از جشنواره ونیز ) را به دست آورد.جاش برولین نیز با بازی خوب و محکم خود می تواند امیدوار به احیای دوران بازیگری اش باشد برادران کوئن استاد دور انداختن قواعد و فرمولهای قرا دادی اند و آنها به این تزتیب وسترنی ساخته اند که وسترن نیست. فیلم جنایی ساخته اند که جنایی نیست.تریلری ساخته اند که تریلر نیست و کمدی ساخته اند که کمدی نیست و این همان چیزی است که ما از یک سینمای خوب انتظار داریم.
  • بازدید : 68 views
  • بدون نظر
این فایل در ۶۱صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

اینکه سینما چگونه و چرا به معماری شباهت دارد سوال پیچیده ایست سوال اساسی تر را باید در مخاطب این دو هنر جستجو کرد . این که تماشاگر معماری و بیننده سینما از چه نقطه دید و دیدگاهی به این دو هنر انسانی می نگرد چگونه آنها را درک می کنند؟!
و چگونه در هر یک صورتی از دیگری می بینند ؟ 
البته همه فیلم ها را نمی توان سینما نامید و همه بناها هم به معماری نزدیک نمی شوند. بی شک بحث های زیبایی شناختی درباره نقاط مشترک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به گونه تشریح یک کالبد معماری امکان پذیر نیست . برای دستیابی به این هدف نمی توان جز جست و جوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت. تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع گیری های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است . 
دو نوع فضا در سینما داریم یکی فضای کلی فیلم که مربوط به زمان است و دیگری فضای معماری که مربوط به ساختمان یا محل اجرای فیلم است. 
غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته اند. در حالی که بین فضاهای معماری گونه صحنه های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می رسد . در حالی که نظاره گر معماری ساز عینی است و از طریق حرکت درون معماری و احساس ریتم و تداوم و پیوستگی فضاهای آن به ماهیت فضا پی می برد.
سینما نیز به دو شکل برای معماری جلب توجه می کند :
۱-علاقه معمار به خلق فضاهای معماری و سینمایی
۲-درک معماری حقیقی از طریق زبان فیلم 
مثلا در فیلم های آنتونیونی معماری نقش مهمتری می گیرد (کسوف,خبرنگار که در مکان های مهمی اتفاق افتاده اند.
در نگاهی به تاریخ این دو هنر سینما و معماری در می یابیم که خالقان آنها برای بیان ذهنیت خود از سبک های مختلفی دستمایه گرفته اند . تاریخ معماری به قدمت تاریخ انسان است در حالی که تاریخ سینما جزو محدوده زمانی انسان نوین و مدرن را طی نکرده است . اما در همین مدت  زمان اندک در قیاس با تحولات شگرف معماری، سینما توانسته است با تکیه بر توانایی های ذاتی خود ادعای فضا – زمانی معماری را بر سطحی دو بعدی به اثبات برساند . 
 
فهرست:
پیشگفتار
مقدمه
سینما چیست؟
معماری چیست؟
فضا در سینما و معماری
مونتاژ به مثابه معماری سینما
انقباض و انبساط زمان در مکان
رابطه زمان و مکان در سینما
روابط زمان و مکان در معماری
نقش تدوین دراحیای زمان سینمایی
نقش زمان و فضا در روایت فیلمی
روایت زمان و فضا
شیوه های روایت در سینما
حرکت عنصر اصلی سینما
ریتم در سینما و معماری
سینما معماری و حرکت
گزیده فیلمی متاثر از”انسان،طبیعت،معماری”










سینما چیست :

سینما شکل خلاقه بیانی است و فیلم ساز نیز مثل هر هزینه دیگر در پی عرضه یک بینش شخصی است. در بدو امر می توان چنین تصور کرد که رسانه سینما ترکیبی از همه 
عناصر هنری است. اما در سینما چیزی نو، ویژه و نادر وجود دارد.
مجموعه عملیات فیلم برداری عکس های انفرادی و نمایش آن ها با سرعتی مشخص به رسانه جدید امکانی بیانی و شرایطی ترکیبی عرضه کرد که در فن آن نهفته بود در عمل ساخت یک فیلم با ثبت موضوع به صورت تصویر و صدا بر نوارهای فیلم آغاز می شود که نما خوانده می شود.
شکل دهی به نماها چیزی است که فیلم ساز را قادر به بیان افکار و احساساتش می کند بنابراین نما عنصر اولیه و بیانی سینماست. بطوری که می توان آن را به عنوان ماده اولیه و بنیادی رسانه سینما به شمار آورد که به کمک آن یک فیلم کامل ساخته می شود. از نظر ساختاری یک نما کوچکترین جزء بیان فیلمی است.
نماها در اجزا و عناصرشان ثابت نیستند. بلکه ناپایدارند. به موضع می توان چنان پرداخت ظاهر، دیدگاهها، وجوه حرکتی، رنگ مایه، رنگ، سرعت و صداهای متفاوتی داشته باشد.
لازم نیست نماها، نمایش مستقیم موضوع باشند. همان طور که لازم نیست رنگ نقاش، نمایشگر رنگ در طبیعت باشد.
نماها برای موضوع واقعیتی فراهم می سازند که صریح و قابل شناخت و همچنین حاوی تداعی معانی، اشارات احساسات و افکارند.
از واژه تا تصویر محرک:
واژه ها نمادهایی از افکار انسان اند. یک واژه فقط وقتی یک نشانه است که به شیوه کاملاً کاربردی از آن استفاده می شود. یعنی برای اشاره و دلالت بر چیزی و یا برای هدایت و رهبری.
یک واژه می تواند یک نماد هم باشد در حالیکه یک عکس فقط می تواند یک نشانه باشد. نشانه ای روشن و بدون ابهام عبور یک شی مادی از جلو چشم دوربین. آثار و شناسایی یک واژه بدون دستیبای به معنای آن کاملاً بیهوده است، برای دستیابی به معنای آن باید به نحوی تجربه کشف آن را تکرار کنیم.
آرتگایی کاست می گوید:
درک یک مباحثه نه تنها مستلزم فهم آن چیزی است که بیان می شود بلکه به فهم آنچه گفته نمی شود و آن چه نمی توان عنوان شود نیز بستگی دارد. اما تصور یک نشانه کاملاً صریح است. این موضوع هم نکته قدرت و هم نقطه ضعف آن بشمار می رود.
تصویر می تواند همه آن چه را که نمایش دادنی است نشان دهد.
احساسی که تصویر بر می انگیزد اثرات روانی هستند، اما احساسی که یک واژه در ما بر می انگیزد نمی توان اثر آن واژه محسوب کرد. زیرا احساسی است که بلافاصله پس از شنیدن واژه در ما ایجاد می شود. معنی آن را از بین نمی برد.
معنا و مفهوم یک تصویر منفرد در فیلم کاملاً به مضمون سینما ی اش بستگی دارد. پدوفکین در ربط نظریه تدوین خود این موضوع را جذب توضیح می دهد. او نشان می دهد چگونه هنر کار کردن در اجبار تماشاگر به تجربه یک احساس ویژه موفق است.
کارگردان بازتاب حساسی مورد نظرش را در تماشاگر از طریق جا به جایی تصاویر و دسته بندی آنها بیدار می کند. به عبارت دیگر، آنچه بیننده به عنوان طرح یا 
مفهوم فیلم می پذیرد چیزی جز نظمی نیست که کارگردان به مجموعه ای از تصاویر داده است.

عتیقه زیرخاکی گنج