• بازدید : 38 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده:

ذوب شدن یخچالهای عظیم طبیعی و در نتیجه آن افزایش دمای زمین ، انسانهای نخستین را از غارها بیرون کشید و شرایط را برای گذار تدریحی در جامعه های کشاورزی دوره نوسنگی (عصر حجرجدید) فراهم آورد . این مرحله میانی که به دوره میانسنگی ( عصر حجر میانه ) معروف است از نظر هنری به مراتب از دوه باربند سنگی کم حاصل تر بوده است در این دوره تصاویری بر دیوار پناهگاههای دوباره به سطح صخره ها نقاشی شده است . 
«چشمگیرترین اثر هنری که از دوره میانسنگی بر جا مانده است طرحهایی خطی به شکل های انسانی و جانوری است که در ۱۹۵۲ بر دیوارهای غاری کوچک واقعدر ادائورا Addaura در حومه شهر پالرموPalermo در سیسیل کشف شد . ( تصویر شماره ۱ ) آدمها به حالتهای گوناگون ترسیم شده اند گویی سرگرم رقص آیینی هستند که شاید شکنجه نیز جزء آن بود . شور و ازادی حرکتهایشان یادآور برخی از آثار هنرمندان سده بیستم به ویژه آثار هانری ماتیسی است »
ماتیس به مرور زمان ا زخشونت و بی ظرافتی قلمش کاست . در همان حال که تک چهره بسیار انتقاد شده همسرش بر دیوار «سالن پاییز » آویزان بود تک چهره دیگری را آغاز کرد که اکنون به مادام ماتیس : خط سبز(شکل ۱۶) مشهور است . این کار نیز دارای تاثیرگذاری قوی ست . حتی قوی تر از کار پیشین او ولی قدرت این تابلو ناشی از ساخت محکم ان است . ماتیس در هر دو تابلو از تحریف شکل ها اجتناب کرده است ، ول یدر کارقبلی ، ضربه های قلم مو و تقطیع رنگها گویی هنگام باز نمود شکل ها ، بر ضد ا«ها عمل می کنند . در تابلوی دوم ، رنگها – هر چقدر هم که فی نفسه غیر متعارف باشند – و نیز ضربه های قلم مو ، قویا شکل ها را تحکیم می کنند .  هر جا که شدت و حدت دارند مفید وضوح و تاکیدند . موی سر دارای رنگ آبی در آمیخته با قرمز تند است پس زمینه از سه بخش به رنگ های نارنجی ، بنفش و آبی زنگاری تشکیل شده است ؛ یک طرف چهره صورتی و طرف دیگرش زرد و سبز است و نوار توجه برانگیزی به رنگ سبز لیمویی ر میانه چهره از پیشانی تا چانه و گردن کشیده شده است . این مجموعه خودسرانه به نظر می رسد ولی جلوه کلی آن باور کردنی است : بازنمود جسورانه قیافه یک زن خوش چهره . نقاشدیگری چه بسا برای برجسته نمایی سروصورت از سایه زنی های حجم دهنده استفاده می کرد تا بتواند به آن نمایی تندیس گونه بدهد ؛ ماتیس با استفاده از تضادهای رنگی به این هدف می رسد ، تضادهایی که نوعی تنش دیدگانی شبیه آنچه از تضاد سیر و روشن ها حاصل می شود ایجاد می کنند . او نمی خواهد بخشی از چهره را رد سایه از دست بدهد یا از شفافیت هر بخش از تابلوی خود بکاهد . تندیس آفریقایی می تواند به همین نحو با انتقال حس قوی از حجم و حضور بدون هر گونه تقلید دقیقی از شکل های طبیعی مار ار تحت تاثیر قرار دهد . وانگهی بسیاری از صورتک های افریقایی چهره را به صورت دو صفحه بزگر در طرفین یک برجستگی میانی نشان می دهند . بعید نیست که بازنمایی ماتیس از چهره همسرش حاصل دیده او در دو نوع نور باشد : نور مستقیم روز روی گونه چپ ، و نور منعکس از یک صفحه رنگین روی قسمت راست صورت . آشنایی با صورتک های افریقایی چه بسا جهت دهنده برداشت او از این چهره بوده است .
تابلوی زنی با کلاه پایان یک دوره را در کار ماتیس نشان می دهد حال آنکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز نشانه آغاز یک دوره در کار اسوت . پیش از سال ۱۹۰۵ نقاشی ماتیس که ه مواره پوینده و کاونده بود بین دو رهیافت نوسان داشت . یکی تجربه شخصی سنت مدرسه هنردر کشیدن تک چهره افراد در داخل آتلیه ، و دیگر شیوه انقلابی تحلیل و ترکیب بندی رنگ ها که سورا در دهه ۱۸۸۰ ابتکار کرده بود و سینیاک در اثر جدید خود (۱۸۹۹) که آرمان ها و شیوه های نئوامپرسیونیسم را شرح می داد ، ان را صورت بندی کرده بود . تابلوی زنی با کلاه نمایانگر آن است که ماتیس از هر دو رهیافت فاصله گرفته است ؛ حال انکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز بازز تابنده ی تلفیق موفقیت آمیز آنهاست . مایتس در نخستین و مهمترین بیانیه خود درباره هنر که در ۱۹۰۸ به رشته تحریر درمی آورد بر استقلال خود از نظریه تاکید می ورزد : برای مثال انتخاب او از رنگ ها « بر اساس مشاهده احساس و دقیقا ماهیت هر تجربه » صورت می گیرد . هدف او بیانگری یا اکسپرسیون است منتهی یک بیانگری هماهنگ . تجربه ای که می خواهد انتقال دهد باید به معادل تصویری آن برگردانده شود : « می خواهم به آن حالت تراکم احساساتی برسیم که شکل دهنده یک تابلوست » این تراکم احسسات در مادام ماتیس : خط سبز تحقق یافته است ، حال ا«که تابلوی زنی با کلاه نوعی سیالیت و خود انگیختگی تصادفی را القا می کند که همچنان به امپرسیونیسم و سنت طرح سردستی تعلق دارد . ماتیس در تمام طول زندگیش می خواست تیزبینی خود را از طریق جلوه لحظه ای دادن به کار خویش انتقال دهد . ولی این جلوه و آن قدرت کمپوزیسیون که ماتیس لازمه هر تابلو می دانست ، از کاری با طمانینه و متبکرانه و توام با تصحیحات زیاد به دست می آمد .
ماتیس در نوشته دیگری می گوید که علاقه داشت ایده هایش را وضوح بخشدو تلاش می کرده است که احساس های خود را به نظم درآورد . این کلمات می توانست بر بیشتر کارهای بعد از ۱۹۰۵ او اطلاق شود . ولی در این نوشته از مجسمه سازی اش سخن می گوید . او اغلب پیکره هایی می ساخت گاه در اندازه های بزرگ و می گفت که این کار به درک و فهم او از نقاشی کمک می کند . ولی مجسمه های او فی نفسه و نه به عنوان مکمل نقاشی هایش کارهای پر مایه ای هستند به عبارت دیگر د رمجسمه هایش در پی تراکمی بود که با مجسمه جور در می آمد . اصرار به آشکار ساختن ماهیت یا متقضیات اساسی هر رسانه خاص همانقدر از مختصات هنر مدرن است که میل مفرط کاملا متضاد با آن . یعنی پیوند دادن رسانه ها به یکدیگر و از میان برداشتن مرزهای جدایی افکن میان آنها . پیش کسوتان بلافصل ماتیس در این مخصوص یکی سزان نقاش بود ( که می گفت چهل سال طول کشید تا فهمید نقاشی ، مجسمه سازی نیست ) و دیگری رودن مجسمه ساز . ماتیس در سال ۱۸۹۹ که هنوز دستش بسیار تنگ بود یکی از تابلوهای ابتنی کنندگان سزان که گویا برایش اهمیت خاصی داشت ، یک نیم تنه ساخت رودن ، تابلوی کوچکی از گوگن و نیز یک طراحی از ون گوگ را خرید .
ماتیس بین سالهای ۱۹۰۶ و ۱۹۰۹ بیشتر به مجسمه سازی پرداخت ، ضمن آنکه در نقاشی به پختگی کامل رسید . دست کم ساخت بیست و پنج مجسمه به این سالها مربوط می شود که از جمله آنها مجسمه کوچک میان تنه با سر(شکل ۱۷) است که در آن پیکره نیمه تمام یک انسان – ابتکار شگفت انگیز رودن- را با اندام قوسدار و شکم برآمده ای می آمیزد که تندیس افریقایی را تداعی می کند ؛ و نیز تندیس بزرگتری که به مارپیچ معروف است . حالت گیری این پیکره ملهم از سنت کلاسیک است ؛ در واقع ماتیس این پیکره را از روی عکسی که برای استفاده نقاشان گرفته شده بود ساخته است . عکس یک زن جوان کاملا گوشتالو را نشان می دهد (ماتیس گفت :« زن کمی چاق است ولی فرم و حرکت بسیار هماهنگی دارد » ) ماتیس در این مجسمه همه نسبت ها را تغییر داده ، میان تنه و بازوها را به طور مبالغه آمیزی باریک کرده و در نتیجه به پیکره ای که در اصل ثقیل و لخت بوده سبکی و چالاکی بخشیده است . او بر خلاف رودن فکر نمی کرد که مجسمه بر پا ایستاده باید بازنمای حرکت باشد : در انیجا نیز فراورده نهایی می بایست استحکام سازه ای می داشت . بنابراین پیکره ساخته ماتیس بی حرکت  است . ولی سیالیت عناصر و اجزاء آن چشم را فرا می خواند که پیکره را ورنانداز کند ، بر گردش بپیچد و در فضای دربرگیرنده اش سیر کند . آنچه برایمان باقی می ماند نه احساس کژنمایی ، بلکه احساس نیرو و حیات است .
هنگامی که در برابر دو تابلوی بزرگ دیواری ماتیس می ایستیم که نمودار اوج دوره نخست کار او هستند تاثیر برانگیزی مشابهی را احساس می کنیم . یک بازرگان روس به نام سرگئی شچوکین ، که قبلا مجموعه نفیسی  از نقاشی های قرن نوزدهم فرانسه را در تملک خود داشت تا پیش از ۱۹۰۹ هشت اثر از ماتیس را خریده بود و در این سال ازاو خواست که دو تابلو برای آویختن بر دیوار پلکان اقامتگاهش در مسکو بکشد . این دو تابلوی بزرگ در سالهای ۱۹۰۹ -۱۹۱۰ کشیده شد و هنگامی که در سال ۱۹۱۰ در «سالن پاییز» به نمایش درآمد ، غوغایی به پا کرد . قلم مو حرکتی قاطع دارد و رنگ ها گداخته و برافروخته اند (قرمز تند برای پیکره ها و سبز و آبی سیر برای زمینه ) . تابلوی رقص (شکل ۱۹) در « واحد هم ایستاست و هم پویا ، حلقه ای از زنان در حال خلسه است که گویی جاودانه در حال چرخش اند . تابلوی موسیقی (شکل ۲۰) در آن واحد هم ساکت و هم پرطنین است ؛ مردان مانند نتهایی روی پنج خط حمل اند . در هر دو تابلو احساس می کنیم که از تمدن به یکی از اعصار نامعلوم ماقبل تاریخ فرا برده می شویم و ابتدایی ترین رقص و زایش موسیقی را نظاره می کنیم . در ۱۹۰۹ گروه باله روس دیاگیلف با رقص هایی که گاه اصول سنتی باله را نادیده می انگاشت . در پاریس توفانی بر پاکرد و تا سال ۱۹۱۴ هر سال به پاریس باز می گشت و با حد اعلای موفقیت روبه رو می شد . نمایش های اولیه آنها کمتر سنت شکنانه بود ؛ باله تقدیس بهار که تابلوی رقص ماتیس را تداعی می کند در ۱۹۱۲ ساخته شد ( یعنی همان سالی که تابلوهای ماتیس بر دیوار پلکان شچوکین آویخته شدند ) و در سال ۱۹۱۳ برای نخستین بار به اجرا درآمد . همچنین ایزدورا دانکن در ۱۹۰۹ برای نخستین بار در پاریس رقصید که هم با تحسین و تمجید گسترده روبه رو شد و هم از طعن و تمسخر بی بهرن نماید . دانکن در سبک خود یک اکسپرسیونیست بود که تعلقات بدوی گرانه داشت و از این جهت شاید بتوان گفت که الهام بخش ماتیس بود . در پس زمینه تابلوی بزرگی به نام لذت زندگی که ماتیس در سال های ۱۹۰۵ -۱۹۰۶ کشیده بود حلقه ای از رقصندگان دیده می شود که از حلقه رقصندگان تابلوی رقص او بسیار کوچکت راست . ولی به لحاظ آرایش عناصر (یا آرانژمان) فوق العاده شبیه یکدیگرند . ماتیس محققا رقص دانکن را دیده است و بعدها طرح هایی برای گروه دیاگیلف تهیه کرد که چه بسا از آغاز ممورد علاقه اش بوده اند ولی می گویند که او رقص های دیگری را به این رقص های روی صحنه ترجیح می داده است : رقص های اصیل محلی که الهام بخش هر دو تابلوی او بوده اند .
از منابع بدوی تاثیرگذار بر تابلوهای رقص و موسیقی که بگذریم باید برفرایند پر طول و تفصیل ترکیب بندی و تنظیم که در آفرینش این دو اثر طی شده است نیز تاکید کنم . تابلوی رقص بازتابنده حلقه رقص انسان های اولیه است ولی اندازه این تابلوی دیواری و تمرکزش بر یک نقش مایه ، ماتیس را واداشته است که جزء به جزء کار را باز نگرد . چندین و چند طراحی مقدماتی و نیز پیش طرح رنگ روغن با اندازه طبیعی ضروری بوده است . در تابلوی موسیقی همه چیز می بایست از ابتدا ابتکار می شد ، مع الوصف نقاشی بسیار کوچکتری که در سال ۱۹۰۷ با همین عنوان کشیده شده بود می توانست از لحاظی یک حرکت مقدماتی به شمار آید . در این مورد نیز مجموعه ای از طراحی ها و پیش طرح های رنگین وجود دارد که نشان میدهد ماتیس به ترتیب از یک سگ ، ازگل ها و از چشم اندازی بسیار متنوع تر چشم می پوشد تا بتواند به کمپوزیسیون ساده و قوی در کار تمام شده دست یابد . با مطالعه این اثر حتی خواهیم دید که وی چگونه پیکره های خود را جابه جا کرده است تا در موقعیت راضی کننده ای قرار گیرند . بنابراین بدوی گری این دو تابلوی بزرگ از یک سو ، برآمد (ترکیب) نقش مایه هایی است که فارغ از قید زمان مشترک جامع بشری اند و از سوی دیگر حاصل فرایندی است که می خواهد ساده سازی و پیرایش را نه به شیوه ای بدوی متحقق گرداند .
ماتیس هیچ گاه یک نقاش کوبیست از هیچ نوعش نبود ولی در برابر این سبک نو واکنش نشان می داد . او و پیکاسو در رهبری هنر پیشتاز پاریس رقیب یکدیگر بودند و قهرا نمی توانستند دستاوردهای یکدیگر را دنبال نکنند . ماتیس در ادامه پیشرفت مستقل خود به ترکیب بندی های شفاف و سازمان یافته از رنگ های ناب رسیده بود و بدون تغییر جهتی عمده می توانست برخی از گرایش های ساختاری کوبیسم را اقتباس کند . به نظر می رسد که بی واسطه ترین محرک او کارهای خوان گریس بود که ماتیس در طول جنگ فراوان فرصت دیدارش را یافته بود . این احتمال نیز وجود دارد که جنگ باعث شده باشد که ماتیس به پارسایی بگراید و این گرایش همچون میل آشکارتر وی به چیزهای خوب زندگی در وجودش متمکن گردد . تابلوی آبتنی کنندگان رودخانه او (۱۹۱۶-۱۹۱۷) ازاتودهایی مایه گرفت که وی درباره سومین تابلوی بزرگ خود برای نصب بر دیوار پلکان اقامتگاه شچوکین در مسکو به عمل اورد . می توانیم در این تابلو علی رغم ساختار مستطیل های عمودی آن پیوندهایی را با تابلوهای رقص و موسیقی مشاهده کنیم . آنچه در این تابلو از لحاظ کار ماتیس استثنا برقاعده محسوب می شود این است که وی پیکره های انسانی را نه تعیین کننده کمپوزیسیون بلکه تابع آن گردانده است .

عتیقه زیرخاکی گنج