• بازدید : 36 views
  • بدون نظر
این فایل در ۳۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

از زماني که فاصله گرفتن از هنر هاي سنتي (مينياتور) و تجدد گرايي به صورت جدي در ايران اغاز شد ، يعني از زماني که کمال الملک، زنان هنرمندي مطرح نگشتند و در واقع شرايط به گونه اي محيا نبود که بتوانند به صورت جدي در فعاليت هاي هنري حضور داشت باشند. وضعيت دوره نگارگري جديد و در زمان شکل گيري نقاشي قهوه خانه نيز به همين گونه بود .
اما پس از آن در دوره قاضي نوگرا، زنان به صورت جدي پا به عرصه هنر نهاده ونقش مهمي در شکل گيري آن در ايران ايفا کردند. کحورهاي زمينه ساز اين تحول عبار ت بودند از :
تاسيسات اولين مدرسه دخترانه مجهز به آزمايشگاه و لوازم سمعي و بصري (۱۲۷۷)
۲- تأسيس مدرسه صنايع متظرفه توسط کمال الملک ا هدف تربيت هنرمندان به روش آکادميک در سال ۱۲۸۹ که اين اقدام به عنوان نقطه آغاز پيشرفت هنرهاي بصري در ايران در نظر گرفته مي شود.
۳- تأسيس دانشگاه تهران در سال ۱۳۱۳
۴- کشف حجاب زنان در سال ۱۳۱۵ و اجازه رسمي ورود زنان به دانشگاه و فعاليت هاي اجتماعي و دولتي، هر چند اين اقدام در همان ابتدا شکاف عظيمي در بين جامعه روشنفکران و و اکثريت جامعه وو خصوصاً جامعه مذهبي ايجاد نمود.
۵- تأسيس دانشکده هنرهاي زيبا در سال ۱۳۱۹ د حضور اساتید خارجي که راهرا براي نوجويي هنري مناسب تر گردانيد.
۶- برگذاري اولين  تهران در سال ۱۳۳۷ با اهداف ايجاد امکانات بررسي و ارزشيابي آثار نوپديد ايراني و اشنا کردن مردم با شيوه هاي هنر مدرن  جنبش هويت گرايي ايران (سقاخانه) که در دهه ۱۳۴۰ شروع شد در روند جريان هويت يابي ايران زبان داشت و هنرمندان اين گروه در اين زمينه فعاليت مي کردند. اما زنان در اين دوره به سوي گرايش هاي ديگر رفتند . مثلاً به خط توجه کردند. براي مثال در آثار منصوره حسيني و همچنين بهجت صدر که توانستند بعد از مدت کوتاهي به شيوه شخصي دست پيدا کنند
در اين دوران و در روند هنرهاي تجسمي معاصر، زنان با دو وضعيت ظاهر شدند:
۱- وضعيت منفعل : در آين حالت اغلب زنان به صورت موضوع و سوژه در اثر هندسي ظاهر شدند.
۲- وضعيت فعال: در اين حالت ، اغلب زنان يا به صورت هنرمند و خلاق و يا موضوع و شخصيتي تأثير گذار ايفاي نقش نمودند. 
آثار دسته اول که رد ان زن به صورت موضوع يا سوژه ظاهر شده است به چند گروه قابل تفکيک است :
روه اول شامل معمول ترين تصاوير به عبارتي تک چهره فردي است. که در ادامه سنت کمال الملکي و رئاليسم خلق شده و همچنين ادامه مي يابد و در حالي که هنرمندان بسياري از شاگردان اول کمال الملک و نسل هاي بعدي در اين زمينه فعال بوده و آثار بسياري بر جاي گذاشتند.
گروه دوم شامل نقاشي هايي است که با عنوان شيوه تزئيني شناخته شده اند در اين شيوه هنرمندان سعي داشتند هنر مدرن را با نقاشي ايراني پيوند زده بدين ترتيب ب رداشت جديدي از نقاضي سنتي ايران ارائه نمايند. هنرمندان منسوب به اينش يوه همچون پيشينيان عمدتاً قهرمان موضوعات خود را از ادبيات برمي گزيدند ، حال آنکه از ميان مضامين برگزيده تصوير زن ا به عنوان محور اصلي بيشتر آثار ايشان مي توان ملاحظه کرد.
آنها در اين جهت از تصاوير و سمبلهاي اسطوره اي ن برگرفته اند.
اما در سطح تکنيک و لذت تصويري فراتر نرفته و بدين ترتيب تصوير ذهني اسطوره ها عاري از تقدس معنايي و تنها در سطح تزئيين به نمايشگاه در مي آورند . هر چند که در نهايت براي تزئين گري نيز قبل تفسير است.
از شاخص ترين هنرمندان اين شيوه از ناصر اويسي، صادق تبريزي، طباطبايي مي توان نام برد.
گروه سوم در جريان تقليد مستقيم از روش .هاي غربي هنر، قابل ارزيابي است و تصوير زنان عموماً برداشت جنسي متفکر بوده و مشابه آثار بسيآري  از هنرمندان متقدم غربي است.
اين مورد قبلاً بارها تجربه شده و اساساً در تضاد با تفکر سنتي است که صدها يا هزاران سال زندگي دور از چشم نامحرم راب راي زنان تعريف کرده بود پس از انقلاب اسلامي بر اين گونه آثار به شدت خط بطلان کشيده شد.
از هنرمندان فعال در دهه ۱۳۵۰ خانم ليلي متين دفتري است. موضوع بسياري از تابلوهاي وي را  زنان تشکيل مي دهند. تصوير زن در تابلوهاي او را شايدنتوان حرکتي آگاهانه بلکه واکنشي برخاسته از ضمير نا خودآگاه تفسير کرد که اين ويژگي خصوصاً در ترکيب بندي آثار و محدوديت ناگهاني فيگورها با کادر تصوير قابل بررسي است.  از زنان هنرمند اين دوره مي توان خانم منيرفرما فخرائيان و پروانه اعتمادي ار نام برد.
 با وقوع انقلاب اسلامي در سال ۱۳۵۷ در دوره ديگري در تاريخ هنر معاصر ايران آغاز شد.
کارگزاران در شرايط جديد ا نفي موجوديت و کارکرد هنر رسمي زمان محمد رضا شاه شماري از هنرمندان صحنه را  ترک کردند. اکنون نيز نيروي جوان و بدون تجربه اي به ميدان آمده بودند و ا واکنشي شتاب زده و افراطي تمام اقدامات دوره گذشته را مردود شمردند . بدين ترتيب انواع هنرها در جهت مقاصد تبليغي انقلاب اسلامي به کار گرفته شدند.  با حمله عراق به خاک ايران در سال هاي جنگ تحميلي توليد آثاري با مضامظين حماسي ، ديني و سياسي رواج يافت و  باعث توليد انبوهي از آثار شعاري در سطح جامعه شد. ا«ي گروه از هنرمندان جوان که از دانشجويان سال نخست دانشکده ها بودند به زودي به يک تشکل سياسي ، تبليغاتي تبديل شده و خود را نقاشان انقلاب ناميدند 
اين هنرمندان که خود تجربه تجسمي کافي نداشتند در جهت تحقق اهدافشان شيوه هاي متنوعي را گاه نابه جا و نا صحيح به کار گرفتند.
الگوي کار ايشان به طور عمده در هنر سوسياليست رئاليست شوروي سابق ، هنر انقلابي مکزيک ، هنر مسيحي قرون وسطي تا حدود هنر عاميانه قهوه خانه اي قابل جستجو است. در حالي که علائم مذهبي وسياسي انقلاب را به آن افزوده اند. به طور کلي اين آثار از وحدت تکنيکي و بياني عادي است و رفته رفته تبديل به يک حالت قرار دادي مي شود. که در اثار چندين نقاش به شکل يکسان بروز مي کند. و چنانچه ملاحظه مي شود تصوير زنان بيشتر از ديگر عناصر تصويري در آثارشان کليشه اي و شعاري شده است.
هر چند انها عمدتاً تصوير کودکان و زنان را براي نمايش ويرانگري هاي جنگ به کار گرفته اند اما آنها به شدت زنان را در موقعيت آسيب پذير و حاشيه اي نشان مي دهند. از سوي ديگر هويت زنان در هيچ يک از اين آثار مشخص نيست به طوي که بيان کلي الگويي ضعيف زنان از زن را ارائه مي دهد.
در سالهاي دهه ۱۳۶۰ شاهد فعاليت هنرمندان متفکر و صاحب نامي هستيم که با بيان استعاري زنان در آثارش ه تصوير کشيده اند. پري يوش گنجي ، طليعه کامران از هنرمندان اين دوره هستند. پري يوش گنجي آثار اين دوره خود را قهرمانان ناميده است. حال انکه طليعه کامران نيز به اين سمبوليزم شخصي دست يافته است. فيگ.رهاي بياني دارند که سمبلي از زندگي زنان است که چهرهاشان محو و فعال نيست.
پايان جنگ تحميلي در سال ۱۳۶۷ به عنوان نقطه عطفي در جريان حيات سياسي ، فرهنگي و هنري و اجتماعي در ايران نويد بخش و آرامشي نسبي بود و به آرامشي نسبي بود و به زودي در آثار نقاشان انقلاب به گرايشات تزئيني و نوگرائي ظاهر شد که به روشني نمايانگر تغيير مسير ايشان از مواضع متعصبانه قبلي است. در اين آثار، پيام ها تزئيني مي شوند.
در سالهاي آخر دهۀ ۱۳۷۰ هنرمندان جوان به ميدان آمدند و در پي آزادي هاي نسبي اجتماعي به همان موضوعاتي روي آوردند که بيشتر در دهۀ ۱۳۵۰ رواج داشت !
از پيامدهاي انقلاب اسلامي ايران رشد جمعيت خواستار هنر بود. به خصوص زنان در مقياس وسيع به کارهاي هنري روي آوردند. 
پس از جنگ به نياز فرايند هنرجويان، هنرکده هاي جديد و بيشماري در کلاسهاي خصوصي متعددي تأسيس شد.
با تجديد فعاليت يکي دو نگارخانه سابق و گشايش نکارخانه هاي جديد بازار عرصه و فروش کار هنري دوباره رونق گرفت. در نقاشي اين دوره گوناگوني و پراکندگي گرايش ها بيشتر شد.
نقاشي ها مسير قبلي را تا مرز هاي تکرار ابتذال پيمود. 
نگارگري القاطي که در دوره قبلبه زيست حاشيه اي ادامه مي داد، حال زمينه مناسبي براي جلوگيري پيدا کرد. صور ديکري از نقاشي تزئيني يا ظاهري ايراني و شرقي نيز امکان بروز يافتندو از جمله اين هنرمندان چون ، فرح اصولي ، شهلا حبيبي و…  تلفيق سنت و مدرن پرداخته اند و شيوه ي جديدي را به وجود آورند . هنرمنداني چون ثميلا اميرابراهيمي ، گيزلا وارگاسيايي و … به جنبش نوگرايي در عرصه هنر ادامه دادند.
در دورۀ جنگ زنان يا به تدريس مشغول شدند يا براي گذراندن وقط کار مي کردند. زنان نقاش عد از جنگ به تدريج رويت شدند و جايگاهي فراتر از گذشته در جامعه هنري ه دست آورند.هنرمنداني چون منصوره حسيني ، رعنا فرنود ، در گرايش مدرن و شهلا حبيبي و پروانه اعتمادي درگرايش تلفيق سنت و مدرن حضوري کاملاً نوجويانه در عرصه هنر داشتند. شما بسياري از هنرمندان دهه هاي اخير را زنان تشکيل مي دهند. 
طبق اماري که در سال ۱۳۷۶عنوان شده نقاشان ايران بالغ بر ۶۵۰۰ تن شانل مي شدند که حضور زنان بالغ بر ۵۰% رقم ياد شده قابل تأمل است.و نشان مي دهد که زنان ايران با حدود ۵۰% از رقم ياد شده قابل تأمل است و مشان مي دهد که زنان ايران براي گفت و گوهاي فرهنگي با جهان اطراف خود زبا هنر را رسا تر يافته اند . در شش مرکز معتبر دانشگاهي که در تهران فعاليت داشت در حدود ۱۱۵۷ نفر زن در رشته هاي نقاشي فارغ التحصيل شده بودند. طبق اماري که در سال ۱۳۸۳ اعلام شد شصت و نه و نيم درصد از ورودي هاي دانشگاه در رشته هاي هنر در کشورمان را زنان تشکيل مي دهند و کمتر از ۳۱ درصد را مردان به خود اختصاص دادند.
دربي نطال ها نيز زنان حضور چشمگيري دارند. در اوليد بي نيال قبل از انقلاب در سال ۱۳۳۷ ، از مجموع ۴۷ هنرمند شرکت کننده ، ۱۰ نفر زن ، در بي نيالدوم در سال ۱۳۳۹ از مجموع ۶۷ نفر شرکت کننده ، ۱۰ نفر زن ، در بي نيال سوم در سال ۱۳۴۱ ، از مجموع ۱۰۱ نفر شرکت کننده، ۲۱ نفر زن در بي نيال چهارم  در سال ۱۳۴۳ از مجموع ۱۱۳ نفر شرکت کننده ۲۴ نفر زن ؛ در بي نيال پنجم در سال ۱۳۴۵ از مجموع ۳۸ هنرمند ايراني شرکت کننده ۶ نفر زن بودند. 
حضور زنان در بي نيال ها پس از انقلاب نيز چشمگير رو به رشد بود که در بخش بعد آمار آنها ارائه خواهد شد. 
زنان علاوه برز شرکت در بي نيال ها در نمايشگاه ديگري از سوي انجمن هنرهاي تجسمي به مناسبت بزرگداشت مقام زن به نام نمايشگاه « تجلي احساس» برگزار مي شود نيز آثارشان را ارائه دادند که پرداختن به آن خود مجالي ديگر مي طلبد.
 
  • بازدید : 43 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مینیاتوردر لغت به معنی کوچکتر نشان دادن است. این کلمه در اصل یک لغت خارجی است و  نیمه ی اول قرن حاضر در زبان فارسی امروز مصطلح گردید که در معنای واقعی، به مینیاتورهای ایرانی یا کشورهای دیگر منحصر نمی شود؛ بلکه هر شیئ هنری ظریف و ریز که به هر سبک و شیوه ای ساخته شده باشد، مینیاتور نامیده می شود. 
در حال حاضر در ایران به نقاشی های ایرانی، چه قدیم وچه جدید، که از سبک و روش اروپایی پیروی نکرده و دارای خصوصیات نقاشی سنتی باشد، مینیاتور گفته می شود و این موضوع به صورت یک غلط مصطلح پذیرفته شده است.
در نقاشی های مینیاتور، تصاویر، شباهتی با عالم واقعی ندارند. حجم و سایه روشن هم به کار نمی رود و قوانین مناظر و مرایا رعایت نمی شود. مناظر نزدیک، در قسمت پایین نقاشی و مناظر دور در قسمت بالای آن به تصویر در آمده است. تمام چهره ها به صورت “سه ربع” دیده می شوند و حدود آن را از بناگوش تا حدقه ی چشم مقابل است. البته گاهی هم چهره ها به صورت نیم رخ و به ندرت از پشت سر، تصویر شده است. هنرمند به کشیدن پیکرهای انسانی تاکید چندانی ندارد، بلکه علاقه ی او بیش از هر چیز به کشیدن لباس های فاخر بر تن شخصیت های تصویری خود است و گاهی برای نشان دادن شکل خاص پوشاک، دست و پا را می پوشاند، حتی گاه قامت را بلند تر نشان می دهد تا بهره گیری از امتیاز قبای بلند، مُیسر شود.
با بررسی نقاشی های بدست آمده از ادوار مختلف، می بینیم که در ابتدا، تفاوت زیادی بین جامه ی مرد و زن دیده نمی شود. تا این که در زمان شاه عباس صفوی قباهای بلند و گشاد، جای خود را به نیم تنه های کوتاه چین دار می دهد. این قباها که بلندی آنها تا بالای زانو می رسید، غالباً با پوست، لبه دوزی می شد و روی آن کمربند می بستند. در این ایام، شالی به لباس زنها اضافه شد که روی شانه می انداختند و گوشه ی آن را مانند روسری روی سر می کشیدند.
در دوره های مختلف، مهمترین تغییرات در شکل کلاهها و دستارها پدید آمد. در عهد مغولها، از کلاههای ناقوسی شکل فلزی استفاده می شد و در زمان تیموریان شکل کلاهها اندکی تغییر یافت. با روی کار آمدن سلسله ی صفویه، قزلباش (کلاه) به صورت میله ای بلند درآمد که دستار به دور آن پیچیده می شد. در زمان شاه عباس شکل این کلاه نیز تغییر یافت و کلاه جدیدی جای آن را گرفت. این کلاه جدید از جلو و پشت، نوک تیز بود و حاشیه ی آن با پوست لبه دوزی می شد. به طور کلی می توان گفت که کلاه معمولی و دستار در همه ی دوره های نقاشی (مینیاتور) مورد استفاده قرار گرفته است. در بعضی از ادوار، جلوی دستارها را با شاخه های گل و یا پرهای رنگی تزئین می کردند و پارچه هایی که دستارها از آن ساخته می شد، خود نیز از تزئینات زیبایی برخوردار بود.
در مینیاتور چهره ی افراد بیشتر در سنین جوانی ترسیم شده است که این چهره ها به آدمکهای بدون جنسیت شباهت دارند. اما در چهره های پیر این گونه بی جنسیتی وجود ندارد. در اغلب تصاویر آفتاب بهاری می درخشد. درختان میوه، غالباً مملو شکوفه و برگ است؛ اما گاهی هم با درختانی عاری از برگ روبرو می شویم. اسبها نیز غالباً از پهلو دیده می شوند و به ندرت می توان اسبی را از روبرو و یا پشت مشاهده کرد.
هنرمندان در کنار نقاشی مینیاتور، طراحی به شیوه ی قلمگیری را نیز انجام می دادند و برای آن ارزش خاصی قائل بودند. این طرح ها را مجموعه ای از خطوط منحنی کوتاه و بلند، در نهایت ظرافت و زیبائی تشکیل می دهند که گاهی با استفاده از یک یا دو رنگ، همراه با رنگ طلائی، اثر به پایان می رسید.
با نگاهی به این طرحها می بینیم که عنصر خط و حالت های مختلف آن، بر رنگ ترجیح دارد. قدیمی ترین این طرح ها که با قوانین نقاشی های مینیاتور منطبق است، به دوران مغول و تیموریان می رسد.
در طراحی این هنرمندان، خطوط، گویی می خواهند حرکت کنند، ظاهراً در جهت معینی می روند، چیزی را نشان می دهند، خم می شوند، بر می خیزند و یا گرد هم می آیند و در همه حال چشم در تعقیب آنهاست و نمی توانند از حرکت بازایستد. این خطوط گاهی به صورت مارپیچ در فضای بالا، ابر را القاء می کنند و گاه به صورت منحنی های کوتاه و بلند مطرح می شوند. این حرکت نه تنها در طراحی، بلکه در دیگر آثار هنری ما نیز به چشم می خورد. در اشعار عُرفای بزرگ نیز این حرکت دیده می شود . در اشعار مولوی در قصه ی طوطی و بازرگان، طوطی ، روح در قفس جسم زندانیست و در فراق هندوستان به سر می برد و یا در قصه ی نی، نی از نیستان دور شده است و از درد هجران می نالد و می خواهد به اصل خویشتن برگردد. یا در اشعار حافظ، جان را زندانی جسم می شمارد و آرزویش پرواز از قالب تن است و…
در نقوش کاشیکاریها هم شاهد این حرکت هستیم، در بیشتر آنها حرکت نقوش به سوی یک نقطه است و گاهی هم این موضوع در پیچش اسلیمی ها بیان شده است. بر این اساس ، در تمام آثار هنرمندان اهل نظر این حرکت وجود دارد که هر کدام به زبان خویش بیان کرده اند و هنرمند طراح هم برای آرامش درونی و راز و نیاز، این خطوط را بر روی کاغذ آورده است.
در زمان کمال الدین بهزاد و شاگردانش ، به این شیوه توجه بیشتری شد و این توجه تا زمان صفویان ادامه داشت. اما هنرمندان دوره ی صفوی به طراحی قلم گیری رغبت بسیار نشان دادند. در ابتدا محمدی مصور بیش از هر هنرمند دیگری به این شیوه پرداخت. هنرمندان کارگاه شاه عباس نیز بیشتر کارهایشان به طراحی های تک ورقی اختصاص پیدا کرد. تا اینکه سبک “طراحی با قلم” به وسیله ی رضا عباسی – مهمترین نقاش مکتب اصفهان- به اوج کمال خود رسید و تا اواخر قرن یازده هجری به وسیله ی شاگردان رضا عباسی اشاعه یافت.
موضوع این طرحها، معمولاًشکار و شکارچیان، حیوانات مختلف،پرندگان،اژدها،سیمرغ و اژدها،فرشتگان، دیوان ،دراویش،چوپانان همراه با گوسفندان خود،استاد و شاگرد،جوانان در حالتهای مختلف نشسته و ایستاده،زندگی روستایی و کشاورزی واتفاقات مهم  تاریخی است و گاهی برای تزئینحاشیه ی اشعار و نوشته های کتب خطی نیز استفاده شده است.

تاریخچة مینیاتور در ایران
واژة «مینیاتور» که مخفف شدة کلمة فرانسوی «مینی موم ناتورال» و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمة اول قرن اخیر و حدوداً از دورة قاجاریان وارد زبان فارسی شده، اصولاً به هر نوع پدیدة هنری ظریف (به هر شیوهای که ساخته شده باشد) اطلاق میشود و در ایران، برای شناسایی نوعی نقاشی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار میرود .
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته ، بعد به چین راه برده و از دورة مغولها به صورتی تقریباً کاملتر به ایران برگشته و هنرمندانِ ایرانی ،تلاش بی شائبهای را صرف تکمیل و توسعة آن کردهاند ،از جمله هنرهایی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد ؛ اما نباید چنین پنداشت که چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است، بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این نوع تابلوها تصویر نمود و یا چون الهام بخش مینیاتوریست، طبیعت است ،وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند ؛ هرگز چنین نیست ؛ بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژهای است که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا میکند و مینیاتوریست، هنرمندی است که آنچه را خود میاندیشد ،یا میپندارد که بیننده علاقهمند به دیدن آن است، تجسم میبخشد و به هیچ وجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست .
مکاتب مینیاتورهای ایرانی، از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیة بعد از ظهور اسلام، هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخههای قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداختهاند. طلاکاری حواشی و سرلوحة قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردشهای ترکیب بندی آنها را به شیوة مخصوصی که امروزه آن را «استیلیزه» مینامیم ،ایرانیان ابداع کردند و در ادامة این ابداع و ابتکار بود که نقاشی براساس متن کتب و نوشتهها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد ، سرآغاز آن است .
مکتب بغداد، از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است ،تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارندة قصهها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد ،اکثراً ایرانی بودهاند و معمولاً نیز به سفارش و دستور رؤسای قبایلِ عرب ،کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دورو نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقّیِ محسوسی کرد، ادامه یافت.
با حملة چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد ،نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند و خواه نا خواه هنرمندان نیز در آن منطقه گرد آمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنر چینی، جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند .
نا گفته نباید گذشت که نقاشی به شیوة چینیها، با هجوم مغولان به ایران نیامد، بلکه نقاشی ایران سالها قبل از تهاجم چنگیز با اسلوب و روشهای هنر چین در سراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامة فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده است .و احتمال میرود که ترکان سلجوقی ،مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوة نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشیهایی که امروزه نمونههایی از آن در دست است، نشان میدهد که سالها پیش از حملة مغول به ایران، همان سبک و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی که بعدها به صورت نقاشیِ کتب ،مورد استفاده قرار گرفت، در ایران اعمال شده است و اگر دست حوادث ،کتابخانههای بزرگ ایران را معدوم نکرده بود ،امروز به راحتی میتوانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان ویژگی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگرِ بعد از مغول را داشته است، ببینیم .
در ابتدای حمله مغولان به ایران، هنر نقاشی به واسطة قتل عام هنرمندان ،رونق خود را از دست داد ؛ ولی بعد از گذشتِ چند سال، سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور ،عدهای نقاش چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی، اگرچه تحت تأثیر این مسأله قرار گرفتند، اما بر خلاف نقاشان چینی ،هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونهای مجرد و انتراعی ،مورد توجه قرار نداند و بیشتر به انسان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بدونِ صورت و هیأت انسانی میتوان یافت.
از سوی دیگر مینیاتور سازان ایرانی، هرگز پیوندهای خود را با شعر، فرهنگ و شیوههای تفکر بومی نبریده و افسانهها، اساطیر، قهرمانان ملی، سنن و شیوههای زندگی ایرانی، همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی به حدی نیرومند و قوی است که به مینیاتور ایرانی، علیرغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (از جمله شیوههای نقاشی هندی ،چینی و ژاپنی) وجهة خاصی میدهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک میشود .
این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود که یکی از شاهزادگان تیموری به نام «بایسنغرمیرزا» که خطاطی هنرمند بود، سرپرستی امور هنری را در شهر هرات به عهده گرفت .
در آن زمان ،شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در یک آموزشکدة نقاشی، شصت استاد به تعلیم هنرجویان و انجام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادکاران مکتب هرات «کمال الدین بهزاد» است که کتاب مصور و معروفی به نام ظفرنامة تیموری دارد و به جرأت میتوان آثار وی را از لحاظ حالت چهرهها، حرکت قلم، انتخاب موضوع و نمایش دادن وقایع، سرآمد تمام مینیاتورهایی دانست که قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است .
روی هم رفته آثار مینیاتور ایران در مکتب هرات، به علت سابقة ممتد و آزادی عمل قابل توجهی که بعد از مکتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد، به حدی پیشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشی و مینیاتور سازی ایران، بعد از دورة هرات با همان شرایط تکمیل یافتة خود ،به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنکه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید، استاد کمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست کتابخانة سلطنتی شد و همراه با استادکاران بزرگ این دوره نظیر، آقا میرک، سلطان محمد، حسین پاکوب و عدهای دیگر کوشید تا این هنر را تعالی و تکامل بخشد .
سبک و مکتب نقاشی دوره صفویه را در یک تقسیمبندی کلی میتوان در دو بخش کاملاً جدا از هم مورد بررسی قرار داد:
۱) مکتب تبریز ،که تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوهای که ذکر آن گذشت ،تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره ،همه در یک نوع و از لحاظ ظرافت کاری و حرکت قلم و طرح و رنگ ،دنبالة مکتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد .
۲) مکتب اصفهان ،که بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شکل گرفت و طی آن سبک و شیوة کار، دچار دگرگونیهایی کاملاً چشمگیر شد که نمونة بارز و مشخص آن ،نقوش تزئینی مساجد اصفهان، کاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو، است .
معروفترین نقاش این دوره، رضا عباسی است که در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفهان میزیست.
شاه عباس نیز چون خود نقاش بود.(هم اینک نمونههایی از آثار هنری او در موزة گلستانِ تهران موجود است)، توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل تشویقی که از هنرمندان به عمل میآورد ،مینیاتور سازی در دورة او از جهت توسعه ،قدرت، مهارت و سرعت کار نقاشان ،ترقی فوق العادهای کرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیعتر از مکتبهای هرات ،تبریز و قزوین با هنر چینی فاصله بگیرند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بیشتر، نقاشی را از روی صفحة کاغذ به صورتی دیواری درآورند .
در آثار این دوره ،نقوش تزئینی و گردشهای اسلیمی و ختایی و انواع ساقهها و گلبرگها بسیار متنوع شده و اشکال آن که قبلاً از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمیکرد، به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتکاری بالغ گردیده است .
موضوعی که از اواخر دورة صفویه و بعد از آن در سبک نقاشی ایران خودنمایی کرد، نفوذ سایه روشن است که البته از روش نقاشی اروپایی اقتباس شده و در دورة زندیه ادامه یافته و باعث به وجود آمدن سبک شیراز شده است .
سبک و شیوة آثار هنری دورة زندیه ،به استثنای نقوش شاخهها و گل و برگ که اختصاص به آن دوره دارد، در قسمت صورت سازی و سایه روشنها و طراحی تصاویر و مناظر ،تفاوت چندانی با شیوههای دیگر رایج در ایران ندارد. البته از اواخر دورة صفویه ،نقاشیهایی در دست است که نشان میدهد شیوة نقاشی به طریقة سایه روشن دار، در اواخر این دوره ،شروع به خودنمایی کرده است .
مکتب نقاشی قاجار ،که از زمان فتحعلی شاه رونق و رواج یافته ،تا حدودی متأثّر از سبک شیراز و دارای پرسپکتیو است و به طور مساوی از نقاشیهای ایرانی و اروپایی مایه گرفته است و در اواخر دوره، به تدریج نفوذ سبک اروپایی در نقاشی ایران زیاد شده است .
آثار معروفِ محمود خان ملک الشعرای صبا نیز مربوط به همین زمان است و این استاد ،پیشرفت هنر اروپا را در نظر داشته است .
کمال الملک نیز هنگامی که جهت مطالعه به ایتالیا و فرانسه سفر کرده بود، به دلیل اینکه نمیتوانست یا نمیخواست پذیرای سبک نقاشی امپرسیونیسم باشد ،به کپیه برداری از آثار استادکاران عصر رنسانس پرداخت و به همین جهت در بازگشت به ایران و تأسیس مدرسة صنایع مستظرفه (کمال الملک) در آخرین سالهای حکومت قاجاریه ،به تعلیم شیوههای نقاشی عصر رنسانس پرداخت و به این ترتیب ،بعد از گذشت چند سال، شیوههای نقاشان عصر قاجاریه از بین رفت هنرمندان آزاد به کپیه برداری، گراورو استفاده از باسمههای چاپ شده اروپا پرداختند و با تهیة آثاری از شاهنامة فردوسی و شمایلهای مذهبی به کار خود ادامه دادند .
بعد از سقوط قاجاریه، نقاشی ایران دو شکل کاملاً جدا از هم ،پیدا کرد و هنرمندان در دو دسته مستقل به ادامة کار هنری خود پرداختند :
گروه اول شاگردان کمال الملک بودند. نظیر: حسنعلی وزیری، ابوالحسن صدیقی ،محمد علی حیدریان، حسن شیخ و… که همگی به شیوة خودِ استاد و اقتباس از طبیعت کار میکردند و دستة دوم را افرادی نظیر محمد ابراهیم نقاش باشی، آقا امامی، هادی تجویدی، علی درودی، حسین بهزاد، حاج مصور الملکی ،محمد علی تذهیب ،میرزا احمد نقاش، محمد مدبر و… تشکیل میدادند که با استفاده از تکنیکهای مختلف و به وسیلة استفاده از رنگ روغن یا آبرنگ ،مینیاتورهای ریز یا تابلوهای بزرگ نقاشی میکردند و موضوعات تابلوهای آنان را نیز ،بیشتر مسایل و موضوعات ملی تشکیل میداد .
  • بازدید : 124 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مینیاتوردر لغت به معنی کوچکتر نشان دادن است. این کلمه در اصل یک لغت خارجی است و  نیمه ی اول قرن حاضر در زبان فارسی امروز مصطلح گردید که در معنای واقعی، به مینیاتورهای ایرانی یا کشورهای دیگر منحصر نمی شود؛ بلکه هر شیئ هنری ظریف و ریز که به هر سبک و شیوه ای ساخته شده باشد، مینیاتور نامیده می شود. 
در حال حاضر در ایران به نقاشی های ایرانی، چه قدیم وچه جدید، که از سبک و روش اروپایی پیروی نکرده و دارای خصوصیات نقاشی سنتی باشد، مینیاتور گفته می شود و این موضوع به صورت یک غلط مصطلح پذیرفته شده است.
در نقاشی های مینیاتور، تصاویر، شباهتی با عالم واقعی ندارند. حجم و سایه روشن هم به کار نمی رود و قوانین مناظر و مرایا رعایت نمی شود. مناظر نزدیک، در قسمت پایین نقاشی و مناظر دور در قسمت بالای آن به تصویر در آمده است. تمام چهره ها به صورت “سه ربع” دیده می شوند و حدود آن را از بناگوش تا حدقه ی چشم مقابل است. البته گاهی هم چهره ها به صورت نیم رخ و به ندرت از پشت سر، تصویر شده است. هنرمند به کشیدن پیکرهای انسانی تاکید چندانی ندارد، بلکه علاقه ی او بیش از هر چیز به کشیدن لباس های فاخر بر تن شخصیت های تصویری خود است و گاهی برای نشان دادن شکل خاص پوشاک، دست و پا را می پوشاند، حتی گاه قامت را بلند تر نشان می دهد تا بهره گیری از امتیاز قبای بلند، مُیسر شود.
با بررسی نقاشی های بدست آمده از ادوار مختلف، می بینیم که در ابتدا، تفاوت زیادی بین جامه ی مرد و زن دیده نمی شود. تا این که در زمان شاه عباس صفوی قباهای بلند و گشاد، جای خود را به نیم تنه های کوتاه چین دار می دهد. این قباها که بلندی آنها تا بالای زانو می رسید، غالباً با پوست، لبه دوزی می شد و روی آن کمربند می بستند. در این ایام، شالی به لباس زنها اضافه شد که روی شانه می انداختند و گوشه ی آن را مانند روسری روی سر می کشیدند.
در دوره های مختلف، مهمترین تغییرات در شکل کلاهها و دستارها پدید آمد. در عهد مغولها، از کلاههای ناقوسی شکل فلزی استفاده می شد و در زمان تیموریان شکل کلاهها اندکی تغییر یافت. با روی کار آمدن سلسله ی صفویه، قزلباش (کلاه) به صورت میله ای بلند درآمد که دستار به دور آن پیچیده می شد. در زمان شاه عباس شکل این کلاه نیز تغییر یافت و کلاه جدیدی جای آن را گرفت. این کلاه جدید از جلو و پشت، نوک تیز بود و حاشیه ی آن با پوست لبه دوزی می شد. به طور کلی می توان گفت که کلاه معمولی و دستار در همه ی دوره های نقاشی (مینیاتور) مورد استفاده قرار گرفته است. در بعضی از ادوار، جلوی دستارها را با شاخه های گل و یا پرهای رنگی تزئین می کردند و پارچه هایی که دستارها از آن ساخته می شد، خود نیز از تزئینات زیبایی برخوردار بود.
در مینیاتور چهره ی افراد بیشتر در سنین جوانی ترسیم شده است که این چهره ها به آدمکهای بدون جنسیت شباهت دارند. اما در چهره های پیر این گونه بی جنسیتی وجود ندارد. در اغلب تصاویر آفتاب بهاری می درخشد. درختان میوه، غالباً مملو شکوفه و برگ است؛ اما گاهی هم با درختانی عاری از برگ روبرو می شویم. اسبها نیز غالباً از پهلو دیده می شوند و به ندرت می توان اسبی را از روبرو و یا پشت مشاهده کرد.
هنرمندان در کنار نقاشی مینیاتور، طراحی به شیوه ی قلمگیری را نیز انجام می دادند و برای آن ارزش خاصی قائل بودند. این طرح ها را مجموعه ای از خطوط منحنی کوتاه و بلند، در نهایت ظرافت و زیبائی تشکیل می دهند که گاهی با استفاده از یک یا دو رنگ، همراه با رنگ طلائی، اثر به پایان می رسید.
با نگاهی به این طرحها می بینیم که عنصر خط و حالت های مختلف آن، بر رنگ ترجیح دارد. قدیمی ترین این طرح ها که با قوانین نقاشی های مینیاتور منطبق است، به دوران مغول و تیموریان می رسد.
در طراحی این هنرمندان، خطوط، گویی می خواهند حرکت کنند، ظاهراً در جهت معینی می روند، چیزی را نشان می دهند، خم می شوند، بر می خیزند و یا گرد هم می آیند و در همه حال چشم در تعقیب آنهاست و نمی توانند از حرکت بازایستد. این خطوط گاهی به صورت مارپیچ در فضای بالا، ابر را القاء می کنند و گاه به صورت منحنی های کوتاه و بلند مطرح می شوند. این حرکت نه تنها در طراحی، بلکه در دیگر آثار هنری ما نیز به چشم می خورد. در اشعار عُرفای بزرگ نیز این حرکت دیده می شود . در اشعار مولوی در قصه ی طوطی و بازرگان، طوطی ، روح در قفس جسم زندانیست و در فراق هندوستان به سر می برد و یا در قصه ی نی، نی از نیستان دور شده است و از درد هجران می نالد و می خواهد به اصل خویشتن برگردد. یا در اشعار حافظ، جان را زندانی جسم می شمارد و آرزویش پرواز از قالب تن است و…
در نقوش کاشیکاریها هم شاهد این حرکت هستیم، در بیشتر آنها حرکت نقوش به سوی یک نقطه است و گاهی هم این موضوع در پیچش اسلیمی ها بیان شده است. بر این اساس ، در تمام آثار هنرمندان اهل نظر این حرکت وجود دارد که هر کدام به زبان خویش بیان کرده اند و هنرمند طراح هم برای آرامش درونی و راز و نیاز، این خطوط را بر روی کاغذ آورده است.
در زمان کمال الدین بهزاد و شاگردانش ، به این شیوه توجه بیشتری شد و این توجه تا زمان صفویان ادامه داشت. اما هنرمندان دوره ی صفوی به طراحی قلم گیری رغبت بسیار نشان دادند. در ابتدا محمدی مصور بیش از هر هنرمند دیگری به این شیوه پرداخت. هنرمندان کارگاه شاه عباس نیز بیشتر کارهایشان به طراحی های تک ورقی اختصاص پیدا کرد. تا اینکه سبک “طراحی با قلم” به وسیله ی رضا عباسی – مهمترین نقاش مکتب اصفهان- به اوج کمال خود رسید و تا اواخر قرن یازده هجری به وسیله ی شاگردان رضا عباسی اشاعه یافت.
موضوع این طرحها، معمولاًشکار و شکارچیان، حیوانات مختلف،پرندگان،اژدها،سیمرغ و اژدها،فرشتگان، دیوان ،دراویش،چوپانان همراه با گوسفندان خود،استاد و شاگرد،جوانان در حالتهای مختلف نشسته و ایستاده،زندگی روستایی و کشاورزی واتفاقات مهم  تاریخی است و گاهی برای تزئینحاشیه ی اشعار و نوشته های کتب خطی نیز استفاده شده است.

تاریخچة مینیاتور در ایران
واژة «مینیاتور» که مخفف شدة کلمة فرانسوی «مینی موم ناتورال» و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمة اول قرن اخیر و حدوداً از دورة قاجاریان وارد زبان فارسی شده، اصولاً به هر نوع پدیدة هنری ظریف (به هر شیوهای که ساخته شده باشد) اطلاق میشود و در ایران، برای شناسایی نوعی نقاشی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار میرود .
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته ، بعد به چین راه برده و از دورة مغولها به صورتی تقریباً کاملتر به ایران برگشته و هنرمندانِ ایرانی ،تلاش بی شائبهای را صرف تکمیل و توسعة آن کردهاند ،از جمله هنرهایی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد ؛ اما نباید چنین پنداشت که چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است، بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این نوع تابلوها تصویر نمود و یا چون الهام بخش مینیاتوریست، طبیعت است ،وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند ؛ هرگز چنین نیست ؛ بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژهای است که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا میکند و مینیاتوریست، هنرمندی است که آنچه را خود میاندیشد ،یا میپندارد که بیننده علاقهمند به دیدن آن است، تجسم میبخشد و به هیچ وجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست .
مکاتب مینیاتورهای ایرانی، از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیة بعد از ظهور اسلام، هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخههای قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداختهاند. طلاکاری حواشی و سرلوحة قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردشهای ترکیب بندی آنها را به شیوة مخصوصی که امروزه آن را «استیلیزه» مینامیم ،ایرانیان ابداع کردند و در ادامة این ابداع و ابتکار بود که نقاشی براساس متن کتب و نوشتهها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد ، سرآغاز آن است .
مکتب بغداد، از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است ،تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارندة قصهها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد ،اکثراً ایرانی بودهاند و معمولاً نیز به سفارش و دستور رؤسای قبایلِ عرب ،کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دورو نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقّیِ محسوسی کرد، ادامه یافت.

عتیقه زیرخاکی گنج