• بازدید : 52 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق زندگینامه کمال الملک-خرید اینترنتی تحقیق زندگینامه کمال الملک-دانلود رایگان مقاله زندگینامه کمال الملک-دانلود رایگان پروژه زندگینامه کمال الملک-تحقیق زندگینامه کمال الملک-فایل تحقیق زندگینامه کمال الملک

 این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده است وشامل موارد زیر است:

  ظهور کمال الملک در عرصه نگارگري ، حلول انديشه هاي نويني را در فنون نقاشي سبب گرديد و فصل تازه اي را در بخش هنرهاي تجسمي ايران گشود. از ويژگيهاي کمال الملک مي توان سنت شکني ، ابداع و نوآوري در سبک و روش ، بکارگيري عناصر تشکيل دهنده ي نقاشي ، قدرت تصوير لحظات با تمام کيفيت و ابعاد در زماني که هنوز”پرسپکتيو” شناخته نشده بود 

 

 

 

 

 

محمد غفاری فرزند میرزا بزرگ به سال ۱۲۲۴ شمسی در یکی از قراء کاشان متولد شد. خانواده ی او مخصوصا عمویش ((صنیع الملک)) از نقاشان زبردست بود که با او به تهران آمد و در مدرسه ی دارالفنون به تحصیل پرداخت که در ضمن آن هم نقاشی می کرد تا جایی که تابلو های او توجه ناصرالدین شاه را جلب کرده و او را به دربار برد و لقب (کمال الملک) را به او داد.

 

نخستين تابلوي او بعد از گرفتن لقب کمال الملک « تابلوي تالار آيينه» است که از شاهکارهاي او به شمار مي رود. وقتي کمال الملک مشغول کشيدن اين تابلو بود مطلع شد که مقداري از طلاهاي تخت طاووس سرقت شده که حسودان آن را به کمال الملک نسبت دادند ؛ ولي بعداً سرايدار اقرار به دزدي کرد و کمال الملک از شر تحريکات حسودان نجات يافت.

 

وي در دربار ناصرالدين شاه بسيار تقرب يافت و براي هر تابلو ، شاه مقدار زيادي اشرفي ، هم چنين نشان و مدال و کمربند و شمشيربند مرصع و انگشتر الماس به او اعطا مي کرد. او به علت اينکه مدتي معلم نقاشي شاه بود ، لقب «نقاش باشي» را گرفت.

 

از خلق تابلوي تالار آيينه ديري نگذشته بود که ناصر الدين شاه قاجار با مشاهده ي وضع اسفناک داخلي و فزوني گرفتن هرج و مرج و فساد دربار و توطئه دشمنان داخلي و خارجي ايران فرصت را مغتنم شمرده و به عنوان مطالعه و تکميل هنر خود  و باطناً به منظور رهايي از چنگال حکومت و درباريان عازم اروپا شد.

 

این سفر که پنج سال به طول انجامید کمال الملک را با دنیای نوینی از هنر آشنا نموده و چشم اندازهای وسیعی در برابرش گشود. در این مسافرت کمال الملک با دقت و امانت بسیار از روی آثار بزرگان نقاشی اروپا نسخه برداری کرد. وی در

 

 موزه های (لوور) و (ورسای) از روی تابلوهای رامبراند و دیگر تابلو های پر ارزشی تهیه کرد که همه در موزه های سلطنتی و کتابخانه ی مجلس نگاهداری می شود.

 

کمال الملک همچنان در اروپا روزگار مي گذرانيد تا زماني که بين او و مظفرالدين شاه که براي دومين بار به اروپا سفر کرده بود ، ملاقاتي دست داد. مظفرالدين شاه در اين ديدار از او درخواست مراجعت به ايران را نمود و کمال الملک به اميد دگرگوني و تغييرات اساسي ، در ميهن و به سوداي بهره گيري از انديشه و افکار و هنر پرورش يافته اش در راه اصلاحات اساسي به کشور بازگشت اما پس از بازگشت هم چنان از دربار ناراضي بود.

 

در همان موقع و در زمان رئيس الوزرايي سردار سپه ، مدرسه صنايع مستظرفه به نام کمال الملک تأسيس و تابلوهاي او در آنجا جمع آوري و حفظ شد.

 

مجددا سعايت و توطئه درباريان ، تنگ نظري و حقد و حسد رقيبان و وضع آشفته و ناگوار مردم ، موجبات دلگيري و تألمات روحي او را فراهم نمود و اين وضعيت او را ناگزير کرد که يکي دو سال روزگار را به سختي بگذراند و پس از آن به عنوان زيارت و بيشتر به قصد استخلاص خود از چنگال حکومت و نجات از نحوست دربار ، عازم عتبات عاليات شد و نزديک به دو سال در کشور عراق اقامت گزيد. تابلوهاي «عرب خوابيده» و «ميدان کربلاي معلي»  که در آنجا کشيده شده ، تبلور عيني و مصداق بارز تعهد هنري و قلم مردمي آن هنرمند است.  

  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر

دانلود رایگان تحقیق تكنيك تصويرسازي در گروه سني هاي متفاوت-خرید اینترنتی تحقیق تكنيك تصويرسازي در گروه سني هاي متفاوت-دانلود رایگان مقاله تكنيك تصويرسازي در گروه سني هاي متفاوت-تحقیق تكنيك تصويرسازي در گروه سني هاي متفاوت

این فایل در ۳۰۱صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

  • بازدید : 79 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده وشامل موارد زیر است:

در طول این تحقیق به ویزگی های سبک سمبولیست و اینکه این جنبش واقعیت محض را مبتذل و نا چیز می شمارد و به معنای نماد گرایی است اشاره می شود. در ادامه به هنرمندان این سبک اشاره شده است که عبارتند از گوگن، ونگوگ، وروبل پوی دشان و … این هنرمندان بر این باور بودند که تجسم عینی کمال مطلوبی در هنر نیست و این در هنر جایز نیست که هر چه را در آن واحد نظاره می کنیم به تصویر بکشیم. در اصل باید این تصویر ها را با کمک نمادها القا کرد. همچنین آثار برخی از هنرمندان سمبولیستی را مرور کردیم و به نحوه کارشان پرداختیم. آثار ونگوگ و گوگن را مطالعه می کنیم و با شیوه کارشان آشنا می شویم. کشتزار و کلاغ ها آخرین اثر از ونسان ونگوگ است که منتقدان هنری این را به پیشگویی از مرگ تعبیر کرده اند. به اثر پل گوگن به نام گوگن به نام زن سرخپوست اشاره شده است. و در آخر نیز تاثیر هنر مسبولیستی بر روزگار ما آمده است که شنان می دهد این هنر در هنر امروزه چه تاثیری داشته است؟!
سمبولیسم جنبشی است در ادبیات و هنر های بصری که ریشه در رمانتیسم داشته و به نفی تجسم عینی پرداخته و مفاهیم را با نماد ها ، القا می کند . این جنبش در پاریس توسط انسان ونگوگ و پل گوگن مطرح شد.هنرمندان این جنبش واقعیت مطلق را مبتذل و نا چیز می شمارند و تحت تاثیر نماد گرایی مشرق زمین و با عدم باز نمایی عینی و تاکید بر ذهنیت و تفاسیر شخصی و با استفاده از رنگ های کانستر اکتیو و با یک دیدگاه افراطی در رمانتیسم، درصد بیان واقعیت نمایی بوده اند. گوستا و مور و نیز به این مکتب تعلق دارد. سمبولیسم در لغت به معنی رمز گرایی و نماد گرایی است. سمبولیسم جنبشی نا محسوس در هنر بود که در دهه های ۱۸۸۰ و ۱۸۹۰ در ارتباطی نزدیک با جنبش ادبی سمبولیستی در شعر فرانسه ظهور شکل گرفت. این جنبش واکنشی بود به اهداف طبیعت گرایانه ی مکتب امپرسیونیسم و نیز به اصول رئالیستی که توسط کوربه وضع شد. نقاشی اساسا هنری عینی است و فقط می تواند شامل باز نمایی چیز هایی که واقعی و موجودند. شئ انتزاعی به قلمرو نقاشی تعلق ندارند. سمبولیسم مدعی بود که باید واقعیت را به شکل نماد شناخت درونی هنرمند از آن واقعیت ارئه کرد. در سمبولیسم ذهنیت رمانتیسمشکل افراطی می گیرد. علاوه بر ذهنیت رمانتیسم سمبولیست ها اصرار داشتند که هنر را از هر گونه کیفیت سود مند بزارایند و شعار «هنر برای هنر »پارناسین را ترویج دهند. هدف سمبولیسم حل مناقشه بین دنیای مادی و معنوی است. به همان ترتیب که شاعر سمبولیست زبان شعری را پیش از همه به عنوان بیان نمادین زندگی درونی مورد توجه قرار داد . آنها نیز از نقاشان می خواستند بیانی بصری برای رمز و راز بیابند .
در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیر مستقیم با واسطه بیان شود یعنی با استفاده از کلید ها و تفسیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی هستند. سمبولیسم پیوسته از قلمرو نقد گریزان است و ماهرانه خود را از تشریح و توصیف نجات می دهد گروهی در آن تصرف و اثری از عرفان شرق و غرب، عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر و بالاخره برخی آن را کوشش برای شکفتن وسیله ی بیان از هنر های دیگر می دانند. چنانکه اغلب سمبولیست ها از اینکه می توانند با موسیقی رقابت کنند بر خود می بالند. با وجود این شاعران و نویسندگان سمبولیست ها مشخصاتی دارند که به سادگی قابل تشخیص است . 

هنرمندان سبک سمبولیسم 
نماد گرایان بر این باور بودند که تجسم عینی، کمال مطلوبی در هنر نیست. بلکه باید انکار ها را به مدد نماد ها القا کرد. بر این اساس آنان غنیمت را مردود شمردند و بر ذهنیت تاکید کردند. همچنین کوشیدند راز باوری را با گرایش به انحطاط و شهوانبت در هم آمیزند . نقاشان سمبولیست تصور میکردد رنگ و خط در ماهیت خود قادر به بیان ایده هستند معتقدین سمبولیست بسیار تلاش داشتند تا بین هنر ها و نقاشی های دودن که با اشعار بودند وادگار آلن پو قابل مقیاس بود و با موسیقی کلود دبوسی توازی هایی برقرار سازند. از این رو سمبولیست ها بر ارجح بودن ذهنیت و انگیزش برتوصیف (یا نمایش) مستقیم و صریح تشبیهات تاکید می ورزیدند. هنرمندان سمبولیست از نظر سبک و روش کار بسیار متنوع بودند. بسیاری از هنرمندان سمبولیست از نوع خاصی تصویر پردازی مشابه نویسندگان سمبولیست الهام می گرفتند. اما گوگن و پیروان او از موضوعات متظاهرانه و افراطی کمتر استفاده می کردند و غالبا صحنه های روستایی را بر می گزیدند. و با وجود آن که نوعی حس مذهبی شدید و پر رمز و راز، مشخصه ی این جنبش بود ولی همین حس شدید شهوانی و اغرافی ، مرگ، بیماری و گناه از جمله موضوعات مورد علاقه جنبش بود. اگر چه سمبولیسم عمدتا در هنر فرانسه بحث می شود. اما تاثیر فراگیری و گسترده تری اشتو هنرمندان مختلفی چون«مونش» به عنوان بخشی از جنبش در مفهوم گسترده ی ا« مورد توجه هستند. در مجموع از دیدگاه سمبولیست ها واقعیت آرمان درونی، رویا یا نماد فقط می توانست به صورت غیرمستقیم با واسطه بیان شود. یعنی با استفاده از کلیدها یا تمثیل هایی که نمایانگر واقعیت درونی بودند.پل گوگن که زندگی اجتماعی خود را با کار دلالی سهام در پاریس آغاز کرد از روی ذوق شخصی به نقاشی و جمع آوری آثار هنرمندان معاصر پرداخت. در سال ۱۸۸۹ وی در مقام شخصیت اصلی هنر نور ظهور سمبولیسم خوانده شد. پیروان رفوگرای گوگن خود را «بنی ها» می نامیدند. هنرمند سمبولیست در جستجوی واقعیتی متعالی تری از واقعیت محسوس«کاوش» در قلمرویی جدید را پیش نهاد لیکن، خود این قلمرو مبهم باقی بماند. سمبولیست ها از زمره همان نسل هنرمندان نوین بودند که احساس بیگانگی با جامعه و نارضایی از فرهنگ غالب، آنان را به گریز از وضع موجود کشانید. برخی به سرزمینهای دور دست و برخی به«درون خویش» کوچیدند. این«گریز» در فردگرایی و اعترض رمانتیسم ریشه داشت که در این زمان شکلی تازه به خود گرفته بود. هنرمند سمبولیست کولی واره ای از نوع جدید بود. کولی وارگی، نخست همچون تظاهری علیه شیوه زندگی بوردژایی رخ نمود. سومین شخصیت مهم در نقاشی سمبولیست فرانسوی، ادیلن رون است. این سخن او که«من خویشتن را به آنچه از ناخودآگاه بر می آید، می سپارم» گرایش عام سمبولیسم را باز می تابد. جایگاه این هنرمند در میان خطی است که از رمانتیسم سده نوزدهم تا سورئالیسم سده بیستم کشیده می شود. «او نیز مانند گوگن از هنر شرقی مخصوصا از باسمه های ژاپنی متاثر بود ردن در بیست ساله نخست فعالیتش خود را در مقام چاپگری چیره دست معرفی کرد که بیشتر شیفته ی جلوه های بیانی نور و سایه بود. ردن در سالهای آخر قرن به کار جدی با رنگ و روغن و پاستل روی آورد. وروبل از دیگر هنرمندان سمبولیستی بود که مانند اغلب نقاشان سمبولیست از ادبیات بسیار مایه می گرفت. ولی شخصیت هایی را از دنیای ادبی بر میگزید که بتواند از طریق آن ذهنیت خود را بهتر بیان کند. از اینرو هملت شکسپیر را به تصویر درآورد. 
وروبل سنت واقعگرایی روسی را وانهاد تا بتواند زندگی روحی خویش را بنماید. وروبل درنور مختصر شامگاهی و سایه های آبی و بنفش سرد که بر مناظرش می گسترانید، در اراح سرگردان و پیکرهای غریبی که می کشید نه فقط رویاهای شاعرانه غم انگیز بلکه آرزوی دنیای دیگر و بهتر را مجسم می کرد«پیر بووی دشاوان» در میان جماعت نقاشان مقبول موقعیتی خاص دارد. او درجایی بین هنر رسمی و هنر پیشتاز ایستاده است پوی شاگرد شاسریو است و از طریق وی با آنگر مربوط می شود و از هنر آکادمیک چندان دور نیست. پووی دشاوان از شکلها و سیاق کلاسیک برای مقاصد زیبایی شناسی خود بهره می گفت. گوستاو هرو نیز شاگرد شاسریو بود. ولی برخلاف پووی، سادگی و ایجاز در طراحی و رنگامیزی را نمی پسندید. او طرح پردازی احساساتی را از استاداش به میراث برد و رنگ های مطنطن و خطها و شکلهای پر تفصیل را بر آن افزود. برخی نظریه پردازان سمبولیسم، حکمت الهی را برای مدتی وانهاد تا به قول اریه به سوی کواکب ممنوعه حقیقت مطلق پرواز کند. 
تاثیر هنر سمبولیستی بر روزگار ما
سالهای بحرانی آخر قرن، دوران آشکارشدن و برجسته نمودن مفهوم انحطاط وزال زدگی در ذهن متفکر و هنر مند غربی است. کالایی شدن اجتناب ناپذیر همه چیز در نظام تولید سرمایه گذاری میان انسان و چیزهایی جهان فاصله ای عمیق می افکند و مفهوم یگانگی اسنان با جهان را بیش از پیش از ذهنهای می زداید در جهانی بیگانه که در آن انسان ارزشی برابر باشی می یابد. احساس از خود بیگانگی شدت می گیرد و همچون ابزار فلخ کننده ذهن عمل می کند. دهه سمبولیسم که منعکس کننده اوج واکنش علیه برونگرایی ناتورالیستی است. رازپردازی، احساس از خود بیگانگی و اندیشه ای را به جریان های فکری  هنری سده بیستم انتقال می دهد. مضمون اساسی بخشی از هنر و ادبیات سده بیستم با همین جهانگری سمبولیست ها پیوند می خورد. با این حال، سمبولیسم به مثابه یک جنبش به زودی در خود به پایان می رسد و نسل بعد آزمایشگریهای تازه خود ر شالوده دستاوردهای کاوشکران بزرگ بنا می کند. به عقیده سروزیه، طبیعت منطقا نمی تواند به عنوان الگوی هنر تلقی شود.
زیرا عوامل بیشماری بصری و روحی همواره طبیعت را به صور ذهنی بدل می کند. در نتیجه نقاشی همانا جفت و جور کردن فرم های القا شده توسط این صور ذهنی بر روی یک سطح معین است. اعداد و تناسبات، تبادل را نتیجه می دهند و بدون آن هیچ مخلوقی زنده نمی تواند باشد. عناصر عمودی وافقی که آفریده های محض ذهن اند  و در طبیعت یافت نمی شوند، نشانه های مرئی این تعادل به شمار می روند. رنگ که از عصر رنسانس به بعد تاریخ ارزش های تیرگی و روشنی و جلوه های نور و سایه بوده است، باید بر جایگاه رفیعش قرار گیرد. زیرا هماهنگی های فامها  سایه- رنگ ها معادل جدید نور هستند.« هنر زبان جامعی است که خود را در نمادها بیان می کند»


بررسی آثار برخی از هنرمندان سمبولیسم 
کشتزار و کلاغ ها آخرین نقاشی ونسان ونگوگ است. پرندگان سیاه رو به آسمان در پروازند و منتقدان هنری این را پیشگویی مرگ تغبیر کرده اند. 
ونسان در ۳۰ مارس ۱۸۵۳ متولد شد. کودکی را در روستای زادگاهش گذراند و همان جا به مدرسه رفت. درسال ۱۸۶۹ به استخدام گالری گوپیل در لاهه درآمد و در همین سال نامه نگاری با برادرش تئودور را آغاز کرد. این نامه نگاری که تا اواخر عمر ونگوگ ادامه داشت، مهمترین سند از زندگی و هنر ون گوگ به شمار می رود. 
در این نامه ها جزئیات ارزنده ای از تاثرات، رنج ها و دلمشغولی های نقاشان بزرگ آمده است. ونسان همچنین نقطه نظرهایش درباره هنر و رنگ ها و تعبیر و تفسیر شخصی آثارش را به دقت باری برادرش شرح داده است. در سال ۱۸۷۲ ونسان به شعبه گالری در پروکسل منتقل شد و سال بعد به لندن عزیمت کرد. 
نقاشی طبیعت بی جان  بالمه ژاپنی اثر پل گوگن از گنجینه موزه هنرهای معاص تهران در نمایشگاه بزرگ پاییزی موزه هنرهای مدرن دانمارک در کنار آثار دیگر هنرمندان سرشناس به تماشا درآمده است. به گزارش روابط عمومی موزه هنرهای معاصر تهران، در نمایشگاه «گل تصویر» آثاری از یک مضمون کلاسیک در صدوپنجاه سال هنر مدرن، با تاکید بر نقشمایه های گل، به تماشا درآمده است. این نمایشگاه کوشیده است تلاش هنرمندان معاصر را در به کارگیری موضوع گل به عنوان زمینه ای برای خلق آثار خود بازنمایاند. در این نمایشگاه حدود ۱۰۰ اثر از بزرگترین هنرمندان قرن بیستم جهان شامل آثار نقاشی، مجسمه، عکس و ویدئو به نمایش گذاشته است. 
در نمایشگاه«گل در تصویر» آثاری از ونسان ونگوگ، کلودمونه، پل گوگن هانری ماتیس، پابلو پیکاسو، امیل زولا، جورجیا، ماکس ارنست و… درکنار آثار هنرمندان جوانی چون مارک کوین و نوبویوشی آراکی به نمایش درآمده است. 
نقاش طبیعت بی جان و بالمه ژاپنی اثر گوگن در سال ۱۸۸۹ با تکنیک رنگ روغن روم بوم در ابعاد ۹۲ در ۷۳ سانتیمتر خلق شده است. این اثر تا ۲۷ دی ماه سال جاری در موزه هنرهای مرن دانمارک به نامیش در خواهد آن و پس از آن همراه با دیگر آثار نمایشگاه «گل و تصویر» سوم خرداد ماه ۸۴ در بنیاد بیلر بازن سوئیس به تماشا درمی آید. 
پل گوگن
زن سرخپوست سبک نقاشی: نابلیس که با آثار پل گوگن به جهانیان معرفی شد. هنرمندان پیرو این سبک روی چوب ها یا بوم های عریض و با استفاده از رنگ های خالص و بی روح و خطوطی کاملا مشخص و گاه ضخیم دراطراف طرح، نقاشی می گردند. 
گوگن شیفته گذشته بود، از اینرو بیشتر موضوعاتی که انتخابی ایده های رومانتیک گذشته بود او فردی خانواده دوست و در زندگی موفق بود. گوگن تابلویی را به نام زن با گل در سال ۱۸۹۱ با تکنیک رنگ روغن روی بوم در ابعاد ۳۶ در ۷۰ سانت متر کشید. با افسردگی و کمی مالیخولیایی زن سرخپوست، با استفاده از رنگ های روشن  خطوط تند طرح به خوبی مشخص است. با اینکه در طرح نشانه ای از هنر حرفه ای غرب دیده می شود. اما هنرمند خواسته تا حد امکان از این ورطه خارج شود. طرح روان: ساده و رنگ ها کاملا گویاست. توجه کنید به درهم دویدگی رنگها  توجه نکردن به اصول پرسپیکودراثر.
استادان آن روزگار عبارت بودند از پل ورگوگن و استفان ملارمه، جوان شاعر و نقاش و موسیقیدان و نویسنده، روزهای سه شنبه هر هفته در محضر ملازمه می نشستند. 
  • بازدید : 38 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

اکسپرسیونیسم، اصطلاحی که عمدتا در هنر های تجسمی به کار می رود، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است. این اصطلاح، در دلالت عام و گسترده اش، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر  بر نمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده ی عینی و بیرونی. اکسپرسیونیسم به یک تعبیر،  تحریف و اغراق آمیز کردن پیکر انسان به منظور بیان احساسات و عواطف شدید است
اکسپرسیونیسم در عکاسی پیشینه ای طولانی دارد، مبنای بنیادین آن ارج نهادن به فردیت هنرمند و توانایی حیات درونی او است. که به گونه ای جاندار بیان بصری یافته است.اکسپرسیونیستها  بر این باورند که پایه ی آفرینش هنری تجربه ی پرشور هنرمند است و بینندگان باید اثر هنری را بر اساس شدت احساساتی که در وجودشان بر می انگیزد ارزیابی کنند. تاکید آنان بیشتر بر هنرمند است تا بر جهان، و از نظر اکسپرسیونیستها ، شور و شدت بیان از صحت بازنمایی حیاتیتز و اساسی تر است.
عبارت اکسپرسیونیسم در متون مربوط به نقاشی و زیبا شناسی بیش از ادبیات عکاسی رواج دارد. بنا بر این « تصویر گرایی» در عکاسی رایج تر است. و جنبش تصویر گرایی در عکاسی در چارچوب معیار های اکسپرسیونیستی می گنجد. تصویر گرایان عکاسی را هنر قلمداد می کردند و با جهد و تلاشی  سخت می کوشیدند مرتبه اش را به پای نقاشی برسانند. تصاویر تصویر گرایانه غالبا با استفاده از عدسی ملایم کننده ، کاغذ بافت دار ، دست کاری با قلم مو، روایت های تمثیلی ، لباس های مخصوص و ابزار و ادوات کمکی پدید می آمدند، و بعضی اوقات هم با چندین نگاتیو کولاژهایی تصویری به وجود می آوردند. بسیاری از تصویر گران مشخصا از نقاشیهای ترنر، ویستلر، دگا و مونه متاثر شده بودند. تصویر گرایی در اواسط دهه ی ۱۹۲۰ روی به انحطاط گذاشت و زیبایی شناسی « مستقیم» به میزان گسترده جایگزینش شد و آ« را تحت الشعاع خویش قرار داد، لیکن توجه نسبت به زیباشناسی و تصویر گرایانه («عکاسی دستکاری شده») بار دیگر در دهه ی ۱۹۷۰ ظاهر شد، و این سنت امروز هم پرتوان و سر زنده ادامه حیات می دهد.
*اکسپرسیونیسم
در شیوه های که تا کنون به آنها اشاره کرده ایم معمولاً چگونگی ترکیب رنگ تنظیم اشکال ، تناسب سطوح ، خطوط و به طور کلی جنبه های عینی و ظاهری آثار هنری رامورد توجه قرار دادهایم. در امپرسیونیسم رنگ و نور ،در نئوامپرسینیسم فرم ورنگ ، درفوویسم رنگ در کوبیسم شکلهای هندسی و تناسب آنها نقش اول را در تابلو نقاشی بازی می کنند.  در همگی این شیوه ها ضبط و ثبت جلوه ها و نمودهای آنی مناظر ، ونمای ظاهری اشکال و جنبه صوری موضوعات نقاشی مورد نظر است ، که از بعضی نظرها تا حدودی با هنر یونان وروم  باستان و برخی از نقاشی های دوره رونسانس مطابقت دارد در مقابل ، شیوه دیگری قرار دارد که تکیه اش بر مضامین اجتماعی و قدرت عاطفی و بیان احساسات شور انگیز است . این شیوه (( اکسپرسیونیسم )) یا حالت گراییی نامیده میشود که از غمها و مصیبتهای انسانی ، خصوصاً  در دورانهای بحرانی تاریخی و سیاسی
حکایت می کند . هنر مندان بکمک این شیوه ، عواطف و احساسات درونی خود را بهنمایش در می آورند.این شیوه متعلق به اوایل قرن بیستم است ، اما هنر مندانی چون ماتیاس گرانوالد  آلمانی(۱۵۲۸-۱۴۷۵ م) ، پیتر بروگل   هلندی (۱۵۲۵-۱۵۶۹ م)  و فرانسسکو گویا  اسپانیایی(۱۷۴۶-۱۸۲۸) نمونه هایی از هنرمندان پیشین هستند که به نوبه خود کوشیده اند تا باروش های منحصر به فرد ، مفاهیم اجتماعی را با بیانی نیرومند به معرض نمایش در آورند.از این نظر آثار آنها دارای جلوه های اکسپرسینیتی است . در هنر گوتیگ نیز پیکره ها وبنا ها دارای خصوصیتی اکسپرسیونیستی بودند . برای شناختن کامل شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم ، باید به سراغ نقاشیهای اروپای شمالی ومرکزی برویم ، زیرا این شیوهبیشتر با روحیه مردم اروپای شمالی سازگار گردیده است . برخی اکسبرسیونیسم راعکس العملی در برابر امپرسیونیسم و شیوه های جدید تر که تاکید بر فرم و رنگ دارند،قلمداد کرده اند.هنرمندان این شیوه با تکیه بر نیروی روانی خویش و عواطف و احساست فردی ، جهانی رابه تصویر در میآورند امپرسیونیسم از آن گریزان بودند. از لحاظ تکنیک و شکل و فرم ظاهری  به سختی ممکن برای اکسپرسیونیسم اصولی را مشخص کرد،تنها نکته ای که خصوصیت آن را مشخص رمی کند ،محتوا و پیامهایی است که در تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست وجود دراد . این شکل از هنر غالباً در مناطقی بوجود آمده که انسان به علت های مختلف دچار اضطراب و ناراحتیها و مصیبتهای گوناگون بوده است. به همین جهت در کشورهای اروپای شمالی بیش از هر جای دیگری ، این شیوه را می توان دید.در مناطق گرم استوایی ، آفریقا و کشورهایی که گرفتار محرومیتها و ستمهای اجتماعی ومبارزات سیاسی و مذهبی بودهاند، آثار هنری اکسپرسیونیستی به وفور مشاهده می شوددر همین مورد چنین میخوانیم :(… اکسپرسیونیسم  زاییده موقعیتهای حساس روحی است .گوئی به هنگام بروز تحولات و انقلابهای سیاسی-اجتماعی و مذهبی تبلور می یابدو برای مثال در آثار ال گرگو و یا در نقاشیهای فرانسسکو گویا در دوران جنگ و انقلاب که منجر به سقوط استبداد مطلقه گردید، اهمیت اکسپرسیونیسم در هنر مدرن بدان جهت است که در حقیقت بیانگر صفات انسان منزوی  در جامعه امروزی است . از قرن بیستم به عنوان (( قرن اضطراب )) نام برده می شود، انسان امروزی محروم و درمانده ازهر نوع پشتیبانی  جامعه ، افراد و ایمان و اعتقادات مذهبی است . و برای مقابله با تحولات و تغییرات بی سابقه ، منحصراً به قدرت و اطلاعات خویش متکی است، و میکوشد تا به نحوی اظهار وجود نماید ، مانند آنچه که در آثار وان گوگ ، تحت عنوان اکسپرسیونیسم شناخته ایم . این جریانی است که هنرمند مدرن را وادار می کندتا به کمک آن ، خویشتن را از تنهایی ، ترس و اضطراب حاصل از انزوا برهاند)). جایگاه اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود ، اما در فرانسه نیز نقاشانی به این شیوه کار میکردند . در این میان از ونسان وان گوگ هلندی ، به عنوان مکتشف و پیشرو شیوه اکسپرسیونیسم نام برده می شود. نقاشی های او در ابتدا از لحاظ تنوع رنگ کم مایه ومعمولاً سیاه و سفید بود ، اما با مهاجرت وی و تاثیر پذیری او از نقاشان امپرسیونیست رنگهای شفاف و پر فروغ جای رنگهای قبلی را در آثارش گرفتند. از آن پس وی با قلمی بی تاب ، دیوانه وار رنگها را بر روی بوم نقاشی قرار می داد . وان گوگ در این مرحله تابلوهایی بوجود آورد که رنگ در آن حکومت می کرد و از این نظر در ردیف پیشگامان فوویسم ، قرار گرفت . اما از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات نقاشی ،آثارش با همه نقاشان فرنسوی همزمانش متفاوت بود . موضوعات نقاشی او را اکثراً زحمتکشان و طبقاتمحروم جامعه تشکیل می دادند . آثار وی بیانگر زندگی و کار طاقت فرسای کارگران معادل زغال سنگ و نیز زندگی کشاورزان فقیر و تنگ دست محیط اطرافش می باشد .ژرژ روئو  (1871-1958) که یکی از نقاشان فوویست به شمار می آید ، به علت خصوصیت آثارش، چه از نظر شکل و قالب و چه از نظر محتوا و مفاهیم ، – در زمره نقاشان اکسپرسیونیست قرار می گیرد . اکثر آثار وی دارای مضامین مذهبی و اجتماعی بودند و هنر در دست او بصورت وسیلهای برای بیان عشق و علاقه اش نسبت به خدا و انسان قرار داشت.روئو در آغاز کار به مدت ده سال پنجره کلیساهای قرون وسطی را تعمیر و نقاشی می کرد . خصوصیت طراحی خشن و رنگ آمیزی شدید رنگین (ویترای) قرون وسطاییی واثرات ان ، روحیه او را سخت تحت تاثیر قرار داده بود، به نحوی که تا آخر عمر مذهبی و اجتماعی را ترک نکرد ، و در این زمینه آثاری گویا و پر محتوا بوجود آورد. از آثار معروف او تصاویری است که جهت کتاب بینوایان اثر ویکتور هوگو طراحی نمود . وی دراواخرعمر نقاشی شیشه های رنگین کلیساهای متعددی را به وجود آورد. نقاشیهای روئو
متشکل از خطوط سیاه وکلفت ، با رنگ های تابنده به شیوه رنگ آمیزی های نقاشان فوویست بود. او برای راحی صورتهای غمزده و هیکلهای رنج دیده ، از خطوط مبالغه آمیز و خشن استفاده می کرد ، بدین وسیله  صحنه های غمناک زندگی مردم ، خصوصاً کارگران و محرومان را به نمایش در می آورد . در همان زمانی که ژرژ روئو نقاشیهای پر محتوای خود را می کشید ، نقاشان دیگر فانسه محو جلوه های ظاهری طبیعت و شیفته.
رنگهای خوشایند و ترکیب اشکال و احجام هندسی به شیوه کوبیسم و تجریدی خود بودند و ندرتاً به مضامین اجتماعی روی می اوردند. از جمله استثنائات می توانیم به اثر معروف پیکاسو به نام ((گرینا)) اشاره کنیم که از لحاظ شکل و ترکیب بندی بر اساس شیوه کوبیسم پایه ریزی شده ، ولی از نظر محتوا ، حاوی بیانی اکسپرسیونیستی است. یکی دیگر از معروفترین نقاشان اکسپرسیونیست ، ادوراد مونش   نروژی (۱۸۳۶-۱۹۴۴م) است که نقاشان آلمانی را تحت تاثیر قرار داد. خود او از نقاشان ((نبی)) و گوگن درسهایی گرفته، خصوصیات روحیش نیز همانند  وان گوگ بود. وی به علت حوادث ناگواری که در زندگی اش رخ داد ، به صورت هنرمندی انزوا طلب و عصبی در آمد . در مورد زندگی او چنین نوشته شده است :  ( … دوران کودکی او با مرگ زود گذر مادر و رفتار مستبدانه پدر همراه بود . نوعی احساس عدم امنیت و تنزل خاطر در وی بوجود آورد.مونش همواره از مشاهده زنان محروم و مصیبت زده ، مرگ و نیروهای بنیان کن طبیعت در رنج بود … آثار مونش دردسر و فضاحت بسیار وی به ارمغان آورد . طی سالیان دراز که او در آلمان  به سر می برد ، آثارش به جرم((آثار مضر)) توسط نازیها ضبط و مصادره گردید . وی در دوران اشغال نروژ توسط آلمانیها ، در انزوا بدرود حیات گفت)). ادوارد مونش اگر چه چند سالی در کنار امپرسیونیستهای فرانسوی زندگی کرده بود  اما هیچ گاه مانند آنها شیفته نمای ظاهری موضوعات و جلوه های مجرد نور و رنگ نگردید. وی همراه با قلمی تند و سریع، و با صراحت تمام مضامین اجتماعی را مصور می ساخت . در خلال سالهایی که او در آلمان به نقاشی مشغول بود گروهی را به نام ((پل)) تشکیل داد ، سپس نقاشان دیگری از جمله کاندینسکی مارکه ، ماک،پل کله و گروه دیگری تحت عنوان(( سوار آبی)) بوجود آوردند که همگی می کوشیدند تا از نقاشی نتایج روانشناسی بگیرند . هدف آفریده های آنها ، نشان دادن حالات درونی و رویدادهای روحی به وسیله معنی اشکال و رنگ ها بود .
یکی دیگر از نقاشان اکسپرسیونیست جیمز انسور   بلژیکی (۱۸۶۰-۱۹۴۵) است که ابتدا به شیوه امپرسیونیستها کار می کرد . وی در ترکیب رنگها ظرافت و دقت فراوان داشت . او نیز همچون مونش هنرمندی گوشه گیر بود و برخی از آثارش نشانه هایی از اندیشه های (بوش) و(بروگل)را دارد . امیل نولد  کیرشنر  آلمانی و کوکوشکا  اتریشی نیز در زمره بهترین نقاشان اکسپرسیونیت محسوب می شوند .کائیم سوتین  (1894-1943م )نقاش روسی الاصل مقیم فرانسه ، در حالت انزوا و مخفی از چشم نازی ها به نقاشی مشغول بود و آثارش بهترین معروف شیوه اکسپرسیونیسم است . سوتین موضوعات نقاشی خود را با حالاتی خشمگین و نا آرام با فرم های مواج و حرکت های خشن که نمایانگر روحیه بی قرار و ترس و وحشت و گرفتاری اش در زندگی بوجود می آورد مارک شاگال (متولد ۱۸۸۷) نیز از نقاشان روسی الاصلی است که میهن خود را ترک کرد و از سال (۱۹۱۴) در پاریس اقامت گزید .مضامین آثار وی- که به شیوه اکسپرسیونیستی ترسیم شده اند –سرشار از دلتنگی ،جدایی و دوری از وطن می باشد . از نظر سبک او را می توان به شیوه های جدیدتر و به خصوص سوررئالیسم متعلق دانست . معمولاً نقاشانی که مضامین انقلابی و اجتماعی را برای خود انتخاب می کردند . برای بیان گویا تر و کوبنده تر به شیوه اکسپرسیونیسم روی می آوردند. به همین جهت در برخی از کشورها – که گرفتار مصیبتهای اجتماعی و محرومیت های سیاسی بوده اند- شیوه اکسپرسیونیسم بیشتر مقبول افتاده ، ضمناً رشد یافته است . برای نمونه می توانیم از کشورهای آمریکای لاتین و خصوصاً مکزیک . برزیل نام ببریم. از میان هنرمندان مکزیک نوابغی در این زمینه بوجود امدند از جمله می توان به (ریورا  ، اوروزکو  و سیکیروس  اشاره کرد.)
ریورا و سیکیروس تحصیلات خود را در پاریس به انجام رساندند و همزمان با اوج کوبیسم ، با براک و پیکاسو معاشرت داشتند . ایندو پس از مراجعت به میهن خود در نهضت های سیاسی شرکت جستند و به موازات با الهام گرفتن از فرهنگ عامه سرزمین خود نقاشی های دیواری متعددی ، در سطوح بسیار گسترده تر بوجود آوردند. در کنار این دو نقاش ، اوزوکو قرار داشت . وی نیز با بهره گیری از سنت های میهنی ، کوبنده ترین و خشن ترین نقوش دیواری مکزیک را بوجود آورد.
نقاشی های این سه هنر مند مکزیکی دارای خصوصیتیمشترک است که در نقاشی های اکسپرسیونیستی اروپا نیز به چشم می خورد ، یعنی پرداختن به مفاهیم اجتماعی ،سیاسی و مذهبی و بیان آنها با استفاده از عواطف و احساسات شخصی هنرمند که در آثار این سه نقاش ، تم بارزی می باشد . به نظر این نقاشان ، اثری هنری می بایست برای مردم سود بخش باشد و باید آفرینندگان زیبایی، آنرا برای همه بیافرینند، و غرض زیبایی روشنگرانه این بود که به انسانها نیرو و توان بیشتر برای زندگی کردن بدهد.
از سال ۱۹۴۵ میلادی نیز در بسیاری کشور ها نقاشانی که دارای علائق اکسپرسیونیستی بودند شروع به فعالیت نمودند ، و هنرمندان مجسمه ساز نیز با توجه به این خصوصیات از خلق آثار هنری غافل نمانند و آثار حجمی اکسپرسیونیستی را بوجود آوردند ، از جمله : اوسیت -زادکین  (1890-1697م) مجسمه ساز روسی است که ابتدا آثار حجمی در شیوه کوبیسم بوجود آورد و سپس به جنبه های اکسپرسیونیستی متمایل شده است . با دور شدن از طبیعت و مبالغه در طرح و رنگ امیزی و با بوجود آوردن ترکیبات فرم و رنگ که نتیجه اش تاثیر گذاری بسیار شدید در بیننده می شود، بصورت یک ضرورت هنری برای برخی نقاشان قرن بیستم مطرح گردید. این امر نه تنها در نقاشی بلکه در مجسمه سازی نیز رعایت می شد و مجسمه سازان آثار تاثیر گذار خودشان را بوجود آوردند. از آن میان برخی با توجه به جنبه های اکسپرسیونیستی رنگ و فرم ، آثاری الهام گرفته از طبیعت با ظاهری مستقل از آن ، جلوه های آبستره اکسپرسیونیستی ایجاد نمودند. از جمله : پولاک – جاکسون (۱۹۱۲-۱۹۵۶م) ، ویلم-دکونینگ  (متولد ۱۹۰۴م،رتردام هلند) . این دو نقاش در سالهای ۱۹۵۰تا ۱۹۶۰ در امریکا آثاری بوجود آوردند که مشهورترین هنرمندان همین شیوه محسوب می شوند.
البته در مورد شیوه آبستره اکسپرسیونیسم یا (اکسپرسیونیسم انتزاعی) اختلاف نظر موجود است . زیرا که این اصطلاح را ابتدا در سال ۱۹۱۹ برای توصیف برخی نفاشی های کندینسکس بکار برده اند و نقاشانی از جمله ، وان گوگ کائیم سوتین، پیکاسو و میرو و دیگران حدوداً بهمین روش آثاری بوجود اورده بودند و در مرود شیوه دو نقاش فوق ، پولاک و دکونینگ ، قبل از آنکه به عنوان نقاشان اکسپرسیونیست انتزاع گرا نامیده بشوند ،اصطلاح نقاشی با عمل   را برای روش کار آنها به کار برده اند ، اما به دلیل گسترد گی دامنه نقاشی اکسپرسیونیسم انتزاعی و کثرت هنرمندان ، خصوصاً امریکایی در نیمه دوم قرن بیستم ،هنوز تقسیم بندی واضح و روشنی انجام نگرفته است .

   اکسپرسیونیسم 
   جنبش هنری اروپایی که بر بیان احساس و نگاه درونی هنر مند تاکید بسیار دارد.خطوط شکسته و شکل ها و رنگ های غلو شده در این سبک , علت اصلی تاثیر گذاری شدید حسی آن هاست. ونسان ونگوک را از پیشگامان اولیه این سبک می دانند. 
 در این روش، سعی هنرمند بر بیان تصویریِ احساسات درونی و عواطف خود میباشد. او بصورت بسیار شخصی بجهان بیرون نگریسته و آنرا با درون خود تطبیق داده و از این طریق ایده ها و احساسات و عواطف خود را با اغراق و قاطعیّت از طریق رنگ وفرم و طرح بر روی بوم عرضه می کند.
 در این شیوه، هنرمند از رنگهای خالص و خطوط پررنگ و قوی استفاده نموده و ریزه کاری و ساخت و ساز مورد توجّه او نیست.
این سبک نقاشی در اوائل قرن بیستم در آلمان متجلّی گردیده و در سایر کشور ها مانند نروژ و فرانسه ادامه یافته است. 
مهمترین نقّاشان این سبک علاوه بر ون گوگ عبارتند از:  ارنست کریشنر، امیل نولده، ژرژ رئو و ادوارد مونش. 
  • بازدید : 46 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

بحث اصلي ما مقرنس در بناهاي اسلامي است. اين عنصر در دوران اسلامي چه از لحاظ كثرت استعمال و چه از نظر تعداد مواد و چه از نظر وسعت عالم اسلام اهميت بخصوصي را حائز است و شايد به علت همين شرايط بوده است كه بعضي اصولاً اين تزئين را يك روش اسلامي  دانسته اند .
كندوئيهاي ريز و يا لانه زنبوريهاي پوشاننده حالت رها شده اي دارند كه احساس فشردگي، انبوهي و پر حجمي و شتاب و كشش و به طور كلي نوعي سرزندگي و پويايي را القا مي كنند .
شيوه پيچيده لانه زنبوري و شيوه آجر چيني در دوره سلجوقي طلايه دار شيوه بعدي مقرنس كاري است . در نتايج اهميت گذاري به سازه هاي تزئيني بنا ، اين لانه زنبوري ها تشكيل دهنده مقرنسها و يا تركيبات هندسي رو به ظرافت و تازگي گذاشت .
روح ايراني مانند هر انسان ديگر مايل است به قانون جهاني تقارن كه از سازمان بدن خود ما سرچشمه مي گيرد گردن بنهد. البته جز ايران خواستار و جوينده تنوع ، تحرك و زندگي هم هستند . هر چند كه اين مسأله به بهاي ايجاد استثناهايي بر قائده تمام مي شود .
در نگاه اول احساس تشابه و همساني و در ديد و دقت زياد ميزان تشابه زيادي نيست. تقريباً مي توان پذيرفت كه هر يك از لانه زنبوري هاي مثلث شكل يا هر يك از ستاره هاي ما فوق آنها يكتا و بي جفت است و آنها را بايد جفتهاي كاذب قلمداد كرد. اما از دور همسان به نظر مي رسند. بدين قرار قانون كار براي ايراني نوعي تقارن گريزي بر طرحي از قرينه سازي يا بر حسب مقياس قرار و تركيب نوعي قرينه سازي در تقارن گريزي است و اين شيوه اي از انطباق و خود سازگاري با طبيعت است ، مثل بدن انسان كه قلب در چپ و كبد در راست قرار دارد ولي انسان در مجموع متقارن است .
معماري سنتي را مي توان به مثابه گسترش مايه بنيادي تبديل دايره به مربع از طريق مثلث به شمار آورد . مربع متجسم ترين صورت خلقت در حد زمين است نماينده كميت و دايره در حد آسمان است نماينده كيفيت كه اين دو از طريق مثلث كه متضمن هر دو جنبه است ادغام مي شوند .
هنرمند سنتي صورت ظاهر هنر را در پرتو الهامي مي آفريند كه از جانب روح دريافت كرده است. از اين رهگذر صور هنري قادرند انسان را به شئون والاتر هستي و سرانجام به وحدت رهنمون شوند . انسان به ياري نمادها به ميانجي عقل خود فرآيندهاي طبيعت را به تأويل   می گيرد در حاليكه پيشاپيش آمادگي يافته تا از راه شعائر مقدر با اين فرآيندها در هماهنگي باشد . انسان بنابر تصور سنتي از لحاظ صورت ظاهر خود به آفرينش وابسته است و همخواني اش با آن البته نه چون يك سواد عين بلكه به طرز كيفي است مانند اثر مشابهي از ذات حق تعالي . 
مقرنس : عنصري تزئيني كه از يك شروع شده و تا بي نهايت ادامه دارد كه نمايانگر وحدت در عين كثرت و كثرت در عين وحدت است . از يك شروع شده تا بي نهايت و از بي نهايت      مي آيد تا به يك ختم شود .
مقرنسها جلوه هاي مادي نور خدايي هستند كه از بالاي ايوانها و محرابها به صورت ستاره آويزانند. كلمه مقرنس با قر و قرناس و قرنس ( قرنس) و قرنيز خويشاوند است و مي توانيم بگوئيم قرنس دار و اين معني با شكل عنصر تزئيني مورد نظر ما كه از تعدادي كم و بيش سطوح فرو رفته و برآمده ساخته مي شود موافق است .
قر : چيز فرورفته – هر گاه ظرفي فلزي و ماندد آن بر اثر برخورد به جايي فرورفتگي پيدا كند گويند قر شده است .
قرنيز : هر نوع سايبان را كه بالاي پنجره ها يا درهاي ساختمان با آجر و سيمان و مثل آن   مي سازند – سايبان و در و پنجره
مقرنس به فتح قاف و نون ، گچبري در ساختمان ، گچبري و پله سازي در سقف اطاقها مقرنس كاري، عمل گچبري و هنر نمايي با گچ در داخل ساختمان .
م. الوشار ثابت كرده است كه براي ترسيم نقسه مقرنسها كه طرح آن فوق العاده پيچيده و گوناگون مي نمايد و ظاهراً جزء تابع تصوير و تخيل نيست. در واقع بايد با اخذ مجموع مربع و بكار بردن شيوه مربعها يا ديگر كثير الاضلاعهاي گردان در يك دايره همه طرح ساده را به صورت نقشه ترسيم كرد. بعلاوه اين نقشه با شعاعهايي كه از مركز عبور مي كند تقسيم      مي شود .


مقرنس در دوره صفويه
دوره صفويه را عهد طلايي هنر ايران مي گويند و الحق اين نامگذاري در مورد هنرهاي تزئيني از جمله مقرنس مصداق دارد . ولي اين عنوان به معني آن نيست كه هنرمندان دوره صفوي دست به ابتكار و اختراع فوق العاده زده اند ، بلكه به علت اين است كه بر اثر توجه پادشاهان صفوي دست به ابتكار و اختراع فوق العاده زده اند ، بلكه به علت اين است كه بر اثر توجه پادشاهان صفوي با كراكز هنري زياد شده و رشته هاي مختلف هنري به اوج ترقي رسيدند و با اين توجه و رونق و همچنين حس و هضم عناصر موجود بر روشهاي ما قبل خود امتياز يافت . مقرنس دو دوره صفويه كاملاً جنبه تزئيني داشته و اغلب با كاشي معرق صورت مي گرفت . 
مقرنسها : آخرين كاربرد فرمهاي سنتي هندسي در ساخت مقرنسها به كار مي رود . زينتي كه در ايران پديد آمد و يكي از نمونه وار ترين عناصر معماري اسلامي شد . به نظر مي رسد كه اين زينت از عنصر ساختاري سه كنج tromp در زاويه گنبدها ناشي شده باشد . 
سه كنج tromp در حقيقت نوعي فرورفتگي ( ميان زاويه دو ديوار و طاق يا گنبد ) است كه هنر بيزانس و پيش از آن هنر يوناني – رومي استفاده بزرگي از آن كرده اند . سرانجام فرورفتگي مقرنسها خود به صورت پوشش درآمده و جايگزين گنبد مي شود .
همانطور كه م. الوشار مي گويد : تكنيك مقرنس هنري است از آجر كه در كشورهاي داراي ابنيه آجري مانند ايران و بين النهرين بسط يافته است و در آنجا ( طرح ساده  هندسي تجمع مقرنها همواره طرح سنتي قائم الزاويه اي آجر است .)
مقرنس در اسلام و ايران بيشترين كاربرد را در مساجد و محرابها دارد . كه نمادي از پيامبر اسلام در دين اسلام است ( روابط انسان با خدا و يا زمين با آسمان )
در سردر بازار قيصريه اصفهان به گونه اي متفاوت و جدايي از آثار ديگر معماري به جا مانده از گذشته است . در تمامي مساجد اسلامي و ايراني مقرنس در سه گوش بين طاق و ديوار گوشه كاري به عنوان يك تزئين قطار بندي (مقرنس) براي سبك تر بودن سقف به كار مي رفته كه اكثراً به صورت آويز دار و جلو آمده يا روي هم يا استلاكتيكي (جغرافيايي) طراحي شده است .
فرم در مقرنس قيصريه اصفهان به صورت يك شمسه كاملدر طاق سردر بازار به كار رفته كه از جهت شرقي و غربي اين فرمهاي هندسي گسترش يافته اند كه به صورت تقارن محوري است نه مركزي . علت كاملي اين شمسه اينست كه در زمينه مستطيل كشيده و زمينه طاق و شويزه انجام شده است .
فرمهاي ستاره اي و گل به آلت نام دارند . تنها در همين اثر يافت شده اند كه در نوع خود منحصر به فرد و كمياب است كه از طرح اصلي آويزانند و روش مقرنس روي هم آمده و طاس و نيم طاس مي باشد .
قيصريه از نوع مقرنسهايي است كه اضافه بر جنبه آويزدار جنبه بدون آويز را القا مي كند . اين اثر با گچ و به روش كشته بري كار شده و روي آن با رنگهاي طبيعي نقاشي و طلاكاري شده است . مقرنسهاي مزين به نقاشي از چهار ضلع و چهار گوشه شروع شده و به شمسه زير گنبد (طاق) ختم مي شود كه واحد هاي آن تقريباً منظم است كه در ۶ ضلعي هاي غير منظم ، مثلثها ، ستاره ها و مربعات القا شده است .
اين اثر مربوط به دوران صفويه و در عهد شاه عباس اول در سالهاي ما قبل از پايتختي اصفهان (۹۹۹ق) است كه در ضلع شمالي ميدان شاه (امام) و در طاق سردر قيصريه و بازار شاهي واقع شده است كه در آن تزئينات نقاشي ديوارها و سقف مقرنس ، نقاشي آن قابل توجه است. نقاشيهاي آن به روايتي به قلم رضا عباسي مي باشد . سال ساختمان و اتمام تزئينات سردر قيصريه در هيچ قسمتي از اين بناي تاريخي ذكر نشده ولي بطوريكه مولف كتاب قصص الخاقاني نوشته است ظاهراً در سال ۱۰۱۴ هجري اين بازار و بازار هاي شاهي ديگر در اطراف ميدان به اتمام رسيده بود . مولف مزبور نقل مي كند : ظاهراً سردر قيصريه بعد از ساختمان بازار آن و در سال ۱۰۲۶ هجري به اتمام رسيده است .
  • بازدید : 73 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

 موضوع اين پژوهش بررسي نقاشي در سبك‌هاي فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سوررئاليسم است كه در مورد هر يك به اختصار ، اطلاعات مفيدي در دست گذاشته شد . متاسفانه بررسي نقاشي در مورد تمام سبك‌ها ميسر نشد . هدف از اين پژوهش آشنايي با برخي از سبك‌هاي قرن بيستم كه بسيار چكيده ارائه شد ، بود كه مطالب آن برگرفته از اطلاعات كتابهاي هنري و تاريخي بود لذا سعي شد از اطلاعات جامع ولي مختصر استفاده گردد. شايد اين پژوهش مشوق خوبي براي بررسي ديگر سبك‌هايي باشد كه دراين مجموعه ذكر نگرديده تصاوير رنگي هر بخش برگرفته از اينترنت بود كه براساس موضوع هر بخش تصاوير مربوطه تهيه شد و ارائه شد و كوشش شد كه به طور كلي دگرگوني قرن بيستم ( قرن مدرن ) را به خواننده آشنا سازد .
اين مجموعه برگفته از چند كتاب است كه مطالب آن بسيار كلي و دقيق است . براي گردآوري اين مجموعه كوشش شده است تا حتي الامكان اطلاعات مهم و مربوطه ، مختصر ولي مفيد ارائه گردد.
در مورد سبك‌هاي مدرن كه قرن دگرگوني نقاشي و مخصوصاً گرافيك است ، آشكار است كه پرداختن به كليه‌ي سبكها ،معرفي جهان بيني موجود در پس آنها و تجزيه و تحليل آثارشان آفريده شده در ارتباط با آنها ميسر نيست چون موضوع بسيار گسترده است .
اين پژوهش شامل دو فصل است كه در فصل اول به اوايل قرن مدرن كه همراه با تغييرات بسيار مهمي بود اشاره شد در فصل دوم چگونگي به وجود آمدن سبك‌ها ، شيوه‌هايشان و نقاشان معروف مربوطه به آن مكتب پرداخته شده نظير ، سبك فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سبك سوررئاليسم كه به اختصار پرداخته شده.
 تصاويري كه براي اين مجموعه مورد استفاده قرار گرفته تصاوير به صورت منظم در آخر هر سبك چاپ شده كه خواننده پس از آشنايي با سبك مي‌تواند تصاوير مربوطه را بررسي و تجزيه و تحليل كند . تصاوير كاملاً رنگي هستند و در رنگ آن هيچ تغييري ايجاد نشده است . لذا سعي شده تا آنجا كه امكان تهيه‌ي تصاوير مناسب وجود داشته ، تصاوير تهيه و ارائه شوند تا درك مفاهيم را با ارجاع مستقيم به آثار تسهيل نمايد .
 دو دهه‌ي اول قرن بيستم با چنان تغييراتي همراه بود كه تمام جنبه‌هاي زندگي بشر را دگرگون ساخت و در صورتبندي‌هاي سياسي ؛ فرهنگي و اقتصادي به طور عميقي اثر كرد . در اروپا رژيم‌هاي دموكراسي ، سوسياليستي و كمونيستي جايگزين رژيم پادشاهي گرديد. 
صنعت وتجارت با پيشرفتهاي فناوري و علمي متحول شد. اتومبيل در سال ۱۸۸۵ وهواپيما در سال ۱۹۰۳ حمل ونقل را دگرگون ساخت سينما( سال ۱۸۹۶) و ارسال پيام از راديويي بي‌سيم ( سال ۱۸۹۵) دوران جديدي را در ارتباطات بشر نويد داد .
در سال ۱۹۰۸ با شروع انقلاب ترك‌ها در اعاده حاكميت قانون و اعلاميه‌ استقلال بلغارها، بيداري و استقلال طلبي ملتهاي تحت استعمار و انقياد آغاز شد . كشتار در طي اولين جنگ جهاني ، جنگيدن با كمك سلاح‌هاي فناوري‌ ويرانگر ، سنن و نهادهاي تمدن غرب را از بنيان به لرزه درآورد .
 اگر در اين اوضاع پر آشوب ، هنر بصري چندين انقلاب خلاق را تجربه كرده باشد كه طي آن ارزش‌ها، شيوه‌هاي سازماندهي فضاي كار ونقش اجتماعي خود را زير سوال برده باشد، تعجيب برانگيز نيست. چشم انداز واقع نگرانه‌ي سنتي دنيا از بين رفته بود ونمايش جلوه‌هاي بيروني ، نيازها و تصورات اروپاي پيشتاز در حال شكل گرفتن را برآورده نمي‌كرد ،ايده‌هاي بنيادي در رنگ و شكل ، اعتراض اجتماعي ، حالات و هيجانات عميق فردي و نظريه‌هاي فرويدي ، اذهان بسياري از هنرمندان را به خود مشغول كرد .( بي‌مگز ، ۱۳۸۴ ، ص ۲۷۶)
به گفته‌ي ذكر گو نويسنده‌ي كتاب سير هنر در تاريخ چنين آمده است كه در قرن بيستم به ناگاه مخالفت با سنت وعرف اجتماعي كه گام‌هاي آغازين آن در قرن ۱۹ برداشته شده بود ، قوت مي‌گيرد و فرديت هنرمندان نقشي قوي‌تر ايفا مي‌كند . هنرمند اين سده مي‌آموزد كه آثار خود را آنطور كه خود مي‌خواهند – نه آنگونه كه اجتماع از او توقع دارد – بيافريند . همچنين موضوع باعث بروز طيفي وسيع و متنوع از آثارهنري شد كه مبناي آنها فرديت هنرمند است ؛ آثاري مانوس و غير متعارف كه درك كردن ولذت بردن از آنها به مراتب دشوارتر از آثار گذشتگان و در برخي موارد ناممكن مي‌نمود . اختراعات و اكتشافات سريع و جهش‌وار اين قرن صحنه‌ي هنر را دگرگون كرد .
يكي از عوامل مهمي كه در طرز تلقي عرفي و سنتي از هنر خلل ايجاد كرد ، اختراع دوربين عكاسي بود اين پديده ي شگفت انگيز كه قادر بود اشياء و مناظر و افراد را با دقتي بيشتر و زماني كمتر شبيه سازي كند ، هنر نقاشي را به سوي ديگري راند. هنرمندان فكر كردند كه يا هنرشان – با ظهور اين اختراع نوين – محكوم به فناست و يا اينكه مي‌بايست براي آن هدف و غايتي متفاوت خلق كنند .
 اختراعات ديگري چون تلسكوپها وميكروسكوپها ، و تلويزيون و ويدئو چشم هنرمندان را به جهانهاي متفاوتي گشود . برخي نگاه ريزبينانه را در كار خود بسط دادندو با بزرگنمايي اغراق آميزي به تصوير جهان و اشياء پرداختند . عده‌اي نيز تحت تاثير فضاي بيكران آسمانها مجذوب خلاء گشتند و آن را در آثار خويش تاكيد كردند. گروهي نيز به مطالعه‌ي اجزاي پديده‌هاي بصري مانند « رنگ» ، « حجم » ، « سطح » و ديگر عناصر تصويري پرداختند و بعضي ديگراز حركت وسرعت متاثر شدند و در آثارشان اين عناصر را مورد توجه قرار دادند.
بدين ترتيب آثاري كثير ، متنوع و متفاوت از هم به ظهور رسيد . مبناي اين تنوعات و كثرت نگاه فردي هنرمندان به جهان اطراف خود بود و اين نگاه خود زاييده‌ي تحولات سريع و بي‌شماري بود كه بشر قرن بيستم شاهد آن بوده و هست . 
  • بازدید : 41 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده:

ذوب شدن یخچالهای عظیم طبیعی و در نتیجه آن افزایش دمای زمین ، انسانهای نخستین را از غارها بیرون کشید و شرایط را برای گذار تدریحی در جامعه های کشاورزی دوره نوسنگی (عصر حجرجدید) فراهم آورد . این مرحله میانی که به دوره میانسنگی ( عصر حجر میانه ) معروف است از نظر هنری به مراتب از دوه باربند سنگی کم حاصل تر بوده است در این دوره تصاویری بر دیوار پناهگاههای دوباره به سطح صخره ها نقاشی شده است . 
«چشمگیرترین اثر هنری که از دوره میانسنگی بر جا مانده است طرحهایی خطی به شکل های انسانی و جانوری است که در ۱۹۵۲ بر دیوارهای غاری کوچک واقعدر ادائورا Addaura در حومه شهر پالرموPalermo در سیسیل کشف شد . ( تصویر شماره ۱ ) آدمها به حالتهای گوناگون ترسیم شده اند گویی سرگرم رقص آیینی هستند که شاید شکنجه نیز جزء آن بود . شور و ازادی حرکتهایشان یادآور برخی از آثار هنرمندان سده بیستم به ویژه آثار هانری ماتیسی است »
ماتیس به مرور زمان ا زخشونت و بی ظرافتی قلمش کاست . در همان حال که تک چهره بسیار انتقاد شده همسرش بر دیوار «سالن پاییز » آویزان بود تک چهره دیگری را آغاز کرد که اکنون به مادام ماتیس : خط سبز(شکل ۱۶) مشهور است . این کار نیز دارای تاثیرگذاری قوی ست . حتی قوی تر از کار پیشین او ولی قدرت این تابلو ناشی از ساخت محکم ان است . ماتیس در هر دو تابلو از تحریف شکل ها اجتناب کرده است ، ول یدر کارقبلی ، ضربه های قلم مو و تقطیع رنگها گویی هنگام باز نمود شکل ها ، بر ضد ا«ها عمل می کنند . در تابلوی دوم ، رنگها – هر چقدر هم که فی نفسه غیر متعارف باشند – و نیز ضربه های قلم مو ، قویا شکل ها را تحکیم می کنند .  هر جا که شدت و حدت دارند مفید وضوح و تاکیدند . موی سر دارای رنگ آبی در آمیخته با قرمز تند است پس زمینه از سه بخش به رنگ های نارنجی ، بنفش و آبی زنگاری تشکیل شده است ؛ یک طرف چهره صورتی و طرف دیگرش زرد و سبز است و نوار توجه برانگیزی به رنگ سبز لیمویی ر میانه چهره از پیشانی تا چانه و گردن کشیده شده است . این مجموعه خودسرانه به نظر می رسد ولی جلوه کلی آن باور کردنی است : بازنمود جسورانه قیافه یک زن خوش چهره . نقاشدیگری چه بسا برای برجسته نمایی سروصورت از سایه زنی های حجم دهنده استفاده می کرد تا بتواند به آن نمایی تندیس گونه بدهد ؛ ماتیس با استفاده از تضادهای رنگی به این هدف می رسد ، تضادهایی که نوعی تنش دیدگانی شبیه آنچه از تضاد سیر و روشن ها حاصل می شود ایجاد می کنند . او نمی خواهد بخشی از چهره را رد سایه از دست بدهد یا از شفافیت هر بخش از تابلوی خود بکاهد . تندیس آفریقایی می تواند به همین نحو با انتقال حس قوی از حجم و حضور بدون هر گونه تقلید دقیقی از شکل های طبیعی مار ار تحت تاثیر قرار دهد . وانگهی بسیاری از صورتک های افریقایی چهره را به صورت دو صفحه بزگر در طرفین یک برجستگی میانی نشان می دهند . بعید نیست که بازنمایی ماتیس از چهره همسرش حاصل دیده او در دو نوع نور باشد : نور مستقیم روز روی گونه چپ ، و نور منعکس از یک صفحه رنگین روی قسمت راست صورت . آشنایی با صورتک های افریقایی چه بسا جهت دهنده برداشت او از این چهره بوده است .
تابلوی زنی با کلاه پایان یک دوره را در کار ماتیس نشان می دهد حال آنکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز نشانه آغاز یک دوره در کار اسوت . پیش از سال ۱۹۰۵ نقاشی ماتیس که ه مواره پوینده و کاونده بود بین دو رهیافت نوسان داشت . یکی تجربه شخصی سنت مدرسه هنردر کشیدن تک چهره افراد در داخل آتلیه ، و دیگر شیوه انقلابی تحلیل و ترکیب بندی رنگ ها که سورا در دهه ۱۸۸۰ ابتکار کرده بود و سینیاک در اثر جدید خود (۱۸۹۹) که آرمان ها و شیوه های نئوامپرسیونیسم را شرح می داد ، ان را صورت بندی کرده بود . تابلوی زنی با کلاه نمایانگر آن است که ماتیس از هر دو رهیافت فاصله گرفته است ؛ حال انکه تابلوی مادام ماتیس : خط سبز بازز تابنده ی تلفیق موفقیت آمیز آنهاست . مایتس در نخستین و مهمترین بیانیه خود درباره هنر که در ۱۹۰۸ به رشته تحریر درمی آورد بر استقلال خود از نظریه تاکید می ورزد : برای مثال انتخاب او از رنگ ها « بر اساس مشاهده احساس و دقیقا ماهیت هر تجربه » صورت می گیرد . هدف او بیانگری یا اکسپرسیون است منتهی یک بیانگری هماهنگ . تجربه ای که می خواهد انتقال دهد باید به معادل تصویری آن برگردانده شود : « می خواهم به آن حالت تراکم احساساتی برسیم که شکل دهنده یک تابلوست » این تراکم احسسات در مادام ماتیس : خط سبز تحقق یافته است ، حال ا«که تابلوی زنی با کلاه نوعی سیالیت و خود انگیختگی تصادفی را القا می کند که همچنان به امپرسیونیسم و سنت طرح سردستی تعلق دارد . ماتیس در تمام طول زندگیش می خواست تیزبینی خود را از طریق جلوه لحظه ای دادن به کار خویش انتقال دهد . ولی این جلوه و آن قدرت کمپوزیسیون که ماتیس لازمه هر تابلو می دانست ، از کاری با طمانینه و متبکرانه و توام با تصحیحات زیاد به دست می آمد .
ماتیس در نوشته دیگری می گوید که علاقه داشت ایده هایش را وضوح بخشدو تلاش می کرده است که احساس های خود را به نظم درآورد . این کلمات می توانست بر بیشتر کارهای بعد از ۱۹۰۵ او اطلاق شود . ولی در این نوشته از مجسمه سازی اش سخن می گوید . او اغلب پیکره هایی می ساخت گاه در اندازه های بزرگ و می گفت که این کار به درک و فهم او از نقاشی کمک می کند . ولی مجسمه های او فی نفسه و نه به عنوان مکمل نقاشی هایش کارهای پر مایه ای هستند به عبارت دیگر د رمجسمه هایش در پی تراکمی بود که با مجسمه جور در می آمد . اصرار به آشکار ساختن ماهیت یا متقضیات اساسی هر رسانه خاص همانقدر از مختصات هنر مدرن است که میل مفرط کاملا متضاد با آن . یعنی پیوند دادن رسانه ها به یکدیگر و از میان برداشتن مرزهای جدایی افکن میان آنها . پیش کسوتان بلافصل ماتیس در این مخصوص یکی سزان نقاش بود ( که می گفت چهل سال طول کشید تا فهمید نقاشی ، مجسمه سازی نیست ) و دیگری رودن مجسمه ساز . ماتیس در سال ۱۸۹۹ که هنوز دستش بسیار تنگ بود یکی از تابلوهای ابتنی کنندگان سزان که گویا برایش اهمیت خاصی داشت ، یک نیم تنه ساخت رودن ، تابلوی کوچکی از گوگن و نیز یک طراحی از ون گوگ را خرید .
ماتیس بین سالهای ۱۹۰۶ و ۱۹۰۹ بیشتر به مجسمه سازی پرداخت ، ضمن آنکه در نقاشی به پختگی کامل رسید . دست کم ساخت بیست و پنج مجسمه به این سالها مربوط می شود که از جمله آنها مجسمه کوچک میان تنه با سر(شکل ۱۷) است که در آن پیکره نیمه تمام یک انسان – ابتکار شگفت انگیز رودن- را با اندام قوسدار و شکم برآمده ای می آمیزد که تندیس افریقایی را تداعی می کند ؛ و نیز تندیس بزرگتری که به مارپیچ معروف است . حالت گیری این پیکره ملهم از سنت کلاسیک است ؛ در واقع ماتیس این پیکره را از روی عکسی که برای استفاده نقاشان گرفته شده بود ساخته است . عکس یک زن جوان کاملا گوشتالو را نشان می دهد (ماتیس گفت :« زن کمی چاق است ولی فرم و حرکت بسیار هماهنگی دارد » ) ماتیس در این مجسمه همه نسبت ها را تغییر داده ، میان تنه و بازوها را به طور مبالغه آمیزی باریک کرده و در نتیجه به پیکره ای که در اصل ثقیل و لخت بوده سبکی و چالاکی بخشیده است . او بر خلاف رودن فکر نمی کرد که مجسمه بر پا ایستاده باید بازنمای حرکت باشد : در انیجا نیز فراورده نهایی می بایست استحکام سازه ای می داشت . بنابراین پیکره ساخته ماتیس بی حرکت  است . ولی سیالیت عناصر و اجزاء آن چشم را فرا می خواند که پیکره را ورنانداز کند ، بر گردش بپیچد و در فضای دربرگیرنده اش سیر کند . آنچه برایمان باقی می ماند نه احساس کژنمایی ، بلکه احساس نیرو و حیات است .
هنگامی که در برابر دو تابلوی بزرگ دیواری ماتیس می ایستیم که نمودار اوج دوره نخست کار او هستند تاثیر برانگیزی مشابهی را احساس می کنیم . یک بازرگان روس به نام سرگئی شچوکین ، که قبلا مجموعه نفیسی  از نقاشی های قرن نوزدهم فرانسه را در تملک خود داشت تا پیش از ۱۹۰۹ هشت اثر از ماتیس را خریده بود و در این سال ازاو خواست که دو تابلو برای آویختن بر دیوار پلکان اقامتگاهش در مسکو بکشد . این دو تابلوی بزرگ در سالهای ۱۹۰۹ -۱۹۱۰ کشیده شد و هنگامی که در سال ۱۹۱۰ در «سالن پاییز» به نمایش درآمد ، غوغایی به پا کرد . قلم مو حرکتی قاطع دارد و رنگ ها گداخته و برافروخته اند (قرمز تند برای پیکره ها و سبز و آبی سیر برای زمینه ) . تابلوی رقص (شکل ۱۹) در « واحد هم ایستاست و هم پویا ، حلقه ای از زنان در حال خلسه است که گویی جاودانه در حال چرخش اند . تابلوی موسیقی (شکل ۲۰) در آن واحد هم ساکت و هم پرطنین است ؛ مردان مانند نتهایی روی پنج خط حمل اند . در هر دو تابلو احساس می کنیم که از تمدن به یکی از اعصار نامعلوم ماقبل تاریخ فرا برده می شویم و ابتدایی ترین رقص و زایش موسیقی را نظاره می کنیم . در ۱۹۰۹ گروه باله روس دیاگیلف با رقص هایی که گاه اصول سنتی باله را نادیده می انگاشت . در پاریس توفانی بر پاکرد و تا سال ۱۹۱۴ هر سال به پاریس باز می گشت و با حد اعلای موفقیت روبه رو می شد . نمایش های اولیه آنها کمتر سنت شکنانه بود ؛ باله تقدیس بهار که تابلوی رقص ماتیس را تداعی می کند در ۱۹۱۲ ساخته شد ( یعنی همان سالی که تابلوهای ماتیس بر دیوار پلکان شچوکین آویخته شدند ) و در سال ۱۹۱۳ برای نخستین بار به اجرا درآمد . همچنین ایزدورا دانکن در ۱۹۰۹ برای نخستین بار در پاریس رقصید که هم با تحسین و تمجید گسترده روبه رو شد و هم از طعن و تمسخر بی بهرن نماید . دانکن در سبک خود یک اکسپرسیونیست بود که تعلقات بدوی گرانه داشت و از این جهت شاید بتوان گفت که الهام بخش ماتیس بود . در پس زمینه تابلوی بزرگی به نام لذت زندگی که ماتیس در سال های ۱۹۰۵ -۱۹۰۶ کشیده بود حلقه ای از رقصندگان دیده می شود که از حلقه رقصندگان تابلوی رقص او بسیار کوچکت راست . ولی به لحاظ آرایش عناصر (یا آرانژمان) فوق العاده شبیه یکدیگرند . ماتیس محققا رقص دانکن را دیده است و بعدها طرح هایی برای گروه دیاگیلف تهیه کرد که چه بسا از آغاز ممورد علاقه اش بوده اند ولی می گویند که او رقص های دیگری را به این رقص های روی صحنه ترجیح می داده است : رقص های اصیل محلی که الهام بخش هر دو تابلوی او بوده اند .
از منابع بدوی تاثیرگذار بر تابلوهای رقص و موسیقی که بگذریم باید برفرایند پر طول و تفصیل ترکیب بندی و تنظیم که در آفرینش این دو اثر طی شده است نیز تاکید کنم . تابلوی رقص بازتابنده حلقه رقص انسان های اولیه است ولی اندازه این تابلوی دیواری و تمرکزش بر یک نقش مایه ، ماتیس را واداشته است که جزء به جزء کار را باز نگرد . چندین و چند طراحی مقدماتی و نیز پیش طرح رنگ روغن با اندازه طبیعی ضروری بوده است . در تابلوی موسیقی همه چیز می بایست از ابتدا ابتکار می شد ، مع الوصف نقاشی بسیار کوچکتری که در سال ۱۹۰۷ با همین عنوان کشیده شده بود می توانست از لحاظی یک حرکت مقدماتی به شمار آید . در این مورد نیز مجموعه ای از طراحی ها و پیش طرح های رنگین وجود دارد که نشان میدهد ماتیس به ترتیب از یک سگ ، ازگل ها و از چشم اندازی بسیار متنوع تر چشم می پوشد تا بتواند به کمپوزیسیون ساده و قوی در کار تمام شده دست یابد . با مطالعه این اثر حتی خواهیم دید که وی چگونه پیکره های خود را جابه جا کرده است تا در موقعیت راضی کننده ای قرار گیرند . بنابراین بدوی گری این دو تابلوی بزرگ از یک سو ، برآمد (ترکیب) نقش مایه هایی است که فارغ از قید زمان مشترک جامع بشری اند و از سوی دیگر حاصل فرایندی است که می خواهد ساده سازی و پیرایش را نه به شیوه ای بدوی متحقق گرداند .
ماتیس هیچ گاه یک نقاش کوبیست از هیچ نوعش نبود ولی در برابر این سبک نو واکنش نشان می داد . او و پیکاسو در رهبری هنر پیشتاز پاریس رقیب یکدیگر بودند و قهرا نمی توانستند دستاوردهای یکدیگر را دنبال نکنند . ماتیس در ادامه پیشرفت مستقل خود به ترکیب بندی های شفاف و سازمان یافته از رنگ های ناب رسیده بود و بدون تغییر جهتی عمده می توانست برخی از گرایش های ساختاری کوبیسم را اقتباس کند . به نظر می رسد که بی واسطه ترین محرک او کارهای خوان گریس بود که ماتیس در طول جنگ فراوان فرصت دیدارش را یافته بود . این احتمال نیز وجود دارد که جنگ باعث شده باشد که ماتیس به پارسایی بگراید و این گرایش همچون میل آشکارتر وی به چیزهای خوب زندگی در وجودش متمکن گردد . تابلوی آبتنی کنندگان رودخانه او (۱۹۱۶-۱۹۱۷) ازاتودهایی مایه گرفت که وی درباره سومین تابلوی بزرگ خود برای نصب بر دیوار پلکان اقامتگاه شچوکین در مسکو به عمل اورد . می توانیم در این تابلو علی رغم ساختار مستطیل های عمودی آن پیوندهایی را با تابلوهای رقص و موسیقی مشاهده کنیم . آنچه در این تابلو از لحاظ کار ماتیس استثنا برقاعده محسوب می شود این است که وی پیکره های انسانی را نه تعیین کننده کمپوزیسیون بلکه تابع آن گردانده است .
  • بازدید : 59 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مقاله کوبيسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسينگر است در مقايسه با مقاله ” نقاشان کوبيسم” نوشته آپلينراز معروفيت کمتری برخوردار است .از علل اين امر ميتوان به آوازه و شهرت بيشتراين شاعر ، زيبايی نوشتار او و همچنين در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما ترديدی وجود ندارد که مقاله “کوبيسم” از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان اين مکتب وهمچنين ارائه منطقی تر فرضيه هنری دارای سنديت بيشتری  است.
          گلز و متسينگر در سال ۱۹۱۰ برای اولين بار يکديگر را ملاقات كردند
          لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن يعنی حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پيوست نيست. در اينجا هدف ارائه تعريفهای مختلف در اين زمينه نيست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم چيزی را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاری سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم .            
قسمت اول
          برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست  و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
           واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر  از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
          ادوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و ” المپيا” ی 
 

او در مقايسه با ” اوداليسک ” سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است  نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
          پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی  خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
          حقيقت اين است که  نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
          مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که  تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد . 
          برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
          در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوه تخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
          در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
          آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
قسمت دوم 
             بياييد  مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
          زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
           از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند. 
          شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد  تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
          از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
          تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
          چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی   نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی. 
          از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد. 
    اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است.  اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است.  اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann  را نيز مطالعه نماييم. 
   ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
       برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی  در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
     فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
          با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود. 
          برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که  آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست.  تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است. 
          به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی  باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است. 
          بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها  آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
قسمت سوم
          پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم. 
          Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است. 
          سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
          هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
          امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، در
 

 حالي که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط  رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
          بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟  نه Seurat ، Siganc وياCross  اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای  رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
          قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
          در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی  تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم .  
 قسمت چهارم
          اگر ما حقايق عريان نقاشی را در نظر بگيريم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهيم يافت. چه کسی منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قراردادن کيفيتی در هر بخشی از آن – کيفيتی مستقل از کل – است.
          سليقه بلافاصله اينگونه حکم می دهد: با يد طوری نقاشی کنيم که هيچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و می گويد: يک قسمت می تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد بطوری که کل اثر قابل اندازه گيری باشد. هنری که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
          اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگيريم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ريتميک ( ريتم تعيين شده توسط يکی از آنها) با يکديگر در ارتباط باشند.
اين قسمت که محل آن برروی بوم مهم نيست مرکزيتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت.
          راه دوم آن است که ويژگي های هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد بطوری که پيوستگی تجسمی اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست يابد.
       دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يکديگر  هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار رسيدن به حالت عدم تعادلی است که بدون  آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد. 
          هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغييری در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغيير در رنگ, فرم جديدی را به وجود می آورد. رنگهايی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند. 
          هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنويم کسی از رنگ يک نقاشی تعريف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسيونيست هابرای اين بيهودگی هيج  توضيحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين می کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندی که مغايربانيروهای حياتی هنرنقاش است رضايت نمی داديم. تنها کسانی غيرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوهای مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتی خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعی نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعياتی مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.
      باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرمهای طبيعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء يقيناً دارای بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرمها بسيارند. تعريفی که اين منتقدان از فرم ارائه می دهند بيشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه يک علم است. در حاليکه نقاشی يک هنر است. آنچه که برای يکی از اين دو قطعی به شمار می رود ممکن است از ديدگاه ديگری نسبی باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدی که يک شيمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهی دارد با ديد کسی که آن را می نوشد يکی است؟ بهايی را که يک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق می پردازد اين است که تصور کند برای ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يکديگر قرارداد.  
  • بازدید : 47 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر ايران از آغاز هنري، ذهني و معنوي بوده و گرايش به سوي انتزاع داشته است سرازير شدن يونانيان به ايران و تحميل عناصر عيني، مادي و طبيعت گرايي عوامل سويي در هنر ايران به جا گذاشته است كه هنر سلوكي و اشكاني(۲۲۶-۲۵۰م) حاصل كوششهاي اين يوناني ماب كردم هند اصيل ايراني است.
به هر حال شكست پيامدهايي به دنبال داشت كه هنرمندان ناگزير از پذيرفتن آن بودند. بدين معني كه هنر ايراني كه اصولا هنري تخيلي، تمثيلي، و فراخاكي بود، عواملي از هنر حقيقي طبيعت گرا و زميني هنر هلني با يوناني را پس از تحمل شكست در خود جاي داد. به يك كلام هنر ايراني كه اصولا لاهوتي بود تأثيراتي از هنر يونان كه ناسوتي بود با خود همراه ساخت و نمونه هاي آن هنر دوره سلوكي و سپس هنر التقاطي دوره اشكاني است
با وجودي كه در پشت بسياري از سكه هاي اين دوره حروف يوناني به چشم        مي خورد، ولي تدريجا اين هنرمندان از نفوذ هنر مادي و طبيعت گرايي داشت نزديك شدند. در دوره ساساني (۲۲۶ تا ۶۳۶ م) هنر شكل اصيل خود را بازيافت و عوامل مادي، طبيعت گرا و زميني هنر يوناني از آن دور گشت و پيوند مجدد خود را با هنر دوره هخامنشي بازيافت. به اعتقاد اغلب صاحب نظران هنر نگارگري اين دوره از يك نظام ديني چون مانيگري سرچشمه مي گيرد. ماني براي كتاب ديني خود ارژنگ از نگارگري سود جست. اين نگاره ها ويژگي خاص هنر ايراني را نظير ذهن گرايي، دور شدن از تقليد محض طبيعت، و دو بعدي نمودن عوامل طبيعي، كه خاص ايرانيان بوده با خود همراه داشت.
ولي مانيگري به شدت تحت پيگرد بود، و بنيانگذاران آن ماني، كه به طور مستند آثاري از كتاب وي در دست است كه ويژگيهاي خاص هنر ايران را با خود همراه دارد، در سال ۲۹۰ ميلادي كشته شد و كتاب مصورش را در آتش سوزاندند. ولي نسخ ديگر اين كتاب تا سده ها باقي ماند، و در واقع بر منشاء نگارگري ايران مؤثر افتاد.۱
با آغاز اسلام و دعوت به توحيد هنر نگارگري مجددا از هنر كشش به سوي عوامل طبيعي گرايي دور افتاد و هنرمندان كوشش نمودند تا با استفاده ار بيان تصويري فضايي مطابق با نيازهاي معنوي و خلوص نفساني رقم زنند. در اين ميان حكومت عباسي(۶۵۶-۱۳۳ ه.ق) پايگاه محكمي براي رشد و تخكيم هنرها، به ويژه هنرهايي گرديد كه پيوند مسلمي با هنرهاي تجسمي داشتند نظير: نقاشي، كتابت، جلدسازي، فلزكاري و غيره.
ولي اغلب هنرشناسان و صاحب نظراني كه در مورد هنر نگارگري ايران تحقيق و بررسي كرده اند از جمله بازيل گري، بر اين اعتقادند كه “… عربي شمردن اين هنر همانقدر خطاست كه ايراني دانستن مطلق آن نادرست است”.۱
بازيل گري در كتاب خود مي نويسد:“ در اينكه ايرانيان تنها مردماني بودند كه اينگونه نقاشي را بين خود پرورده و از درون آن پديده تكامل يافته تري بوجود آورده بودند ترديدي نيست. اين هنر در اسپانيا سده ها متبلور ماند و شكل نازلي از آن در شمال افريقا ابقا شد.”۲ بنابراين در دوره عباسيان مكتب بغداد شكل مي گيرد و براي مدت شش قرن هنري در دنياي اسلام قوام مي يابد كه از نظر تداوم و هماهنگي و وحدت مضامين و مفاهيم كم نظير بود.
حمله مغولها به سرزمينهاي اسلامي در سال ۶۱۶ ه.ق آغاز گشت. اين حمله كه ابتدا توسط چنگيز صورت گرفت، با حمله پي در پي، به تسلط كامل مغولها به سرزمينهاي اسلامي منجر شد و با سقوط بغداد و كشته شدن آخرين خليفه عباسي، المستعصم بالله ۲۵۶ه.ق(۱۲۸۵ م) صورت نهايي يافت. مغولها مقر حكومتي خود را زمستانها در بغداد و تابستانها در تبريز قرار دادند. فتوحات مغولها در سرزمينهاي اسلامي باعث از ميان رفتن مكتب بغداد نگرديد، بلكه اين هنرستان بعد از آنهم همچنان فعال بود، ولي بسياري از عناصر چيني و ايراني در آن راه يافتند. از آنجمله است كتاب منافع الحيوان   “اين بختيشوع” حدود ۷۰۰ ه.ق (۱۳۰۰م) كه داراي ۹۴ اثر بي نظير از حيوانات    افسانه اي و يا تغيير شكل يافته، طبيعي است. ديگري كتاب جامع التواريخ ۷۱۴ ه.ق (۱۳۱۴م) خواجه رسيدالدين فضل الله است كه در تبريز مركزي به نام ربع رشيدي بر پا ساخت و بسياري از مؤلفان، نقاشان، خوشنويسها و استادان پيشه و هنر را براي تدوين كتب تاريخ و طبيعي استخدام نمود و به آفرينش گماشت. در حقيقت تصاوير كتاب مزبور مجموعه ايست كه در آن تقليد هنر خاور دور و هنرستان بغداد و نفوذ آن در يكديگر به روشني آشكار است. بازيل گري در اين زمينه مي نويسد:“ احتمال مقيم بودن هنرمندان چيني در كارگاه رشيدالدين كاملا وجود داشته و اينان قادر بودند نمايشگر و بيانگر سبك چيني باشند. نفوذ مستقيم چين در مورد جزئيات كار نيز به يقين بيش از ميزاني است كه قبلا به چشم مي خورد، و معروف است كه رشيدالدين از همكاري چيني ها در نگارش تاريخ خود مستفيد بوده است. شك نيست كه سرپرست قسمت، كوشيده است تا نوعي يكدستي در آثار اين مكتب پديد آورد.”(۱)
از ديگر كتابهاي مشهور اين دوره شاهنامه ايست كه زمان آن به نيمه اول قرن هفتم  هجري(۱۴ م) مي رسد. از آنجا كه شخصي به نام “ دموت” Demmote اين شاهنامه را خريداري نموده و از ايران خارج كرده است اين شاهنامه به شاهنامه دموت مشهور است. اين شخص پس از تصاحب اين مجموعه نفيس كه داراي حجمي زياد و داراي صفحات بلند و از قديمترين و معتبرترين نسخه هاي موجود مي باشد، آن را مثله كرده و به صورت برگ برگ درآورده و آن را به موزه ها و مجموعه هاي شخصي در اروپا و آمريكا فروخت. از مشخصات نقاشيهاي كتاب مزبور عوامل فارسي چيني و مغولي است كه در كنار هم قرار گرفته و با وجود اين فضايي هماهنگ و يكپارچه بوجود آورده است.
  • بازدید : 54 views
  • بدون نظر

دانلود تحقیق هنری با موضوع رشته های هنر معاصر که شامل ۲۸ صفحه میباشد:

نوع فایل Word

رشته های هنر معاصر

اصول کلی

در جامعه سنتی ایران خانواده از واحدهای بنیادین ، و خانه محور اصلی یکپارچگی خانواده است . به همین دلیل خانه چنان طراحی می شد تا از دنیای بیرون جدا باشد و در ساخت آن بیش تر به ارزش های بنیادی خانواده توجه می شد . در جامعه ای که به شدت متکی به خانواده است ، مفهوم خانه بسیار گستره تر از مکان خصوصی محض است . در واقع ، خانه حریمی مقدس است و بنابراین ، ساکنان این حریم باید از نگاه نامحرم و از هر دخالت ناخواسته ای در امان باشند . درست به همین دلیل ، حیاط مرکزی همواره درون گراست و در حقیقت قلب خانه و کانون آن به شمار می آید . حیاط برای اتاق ها و فضاهای داخلی خانه نور و هوا فراهم می کند . برای برآوردن این نیازهای فیزیکی و همچنین نیازهای معنوی ، حیاط تنها یک فضای معمولی باز نیست ، بلکه مهمترین قسمت خانه به شمار می رود (عکس ۵-۱ ) .

سیمای کلی یک محلۀ سنتی شهری ، مجموعه ای متراکم از خانه هایی است که پشت به پشت هم قرار دارند و هر خانه در حیاط داخلی خود واقع می شود . از لحاظ شکل بیرونی ، خانۀ سنتی را دیوارهای بلندی فرا می گیرند که یادآور حصارهای قدیمی شهرند . این دیوارها خانه را کاملاً در بر می گیرند و خانه هیچ راه دیگری به جز ورودی ندارند . ورودی خانه بر خلاف سطح همواره سادۀ دیوارهای آجری دور تا دورش تزیین می شود ( شکل های ۵-۱ و ۵-۲ ) . تنها راه دسترسی به حیاط و دیگر قسمت های خانه در ورودی است و به هر روی ، ورود مستقیم به حیاط ناممکن است …

 

ورودی

عناصر ورودی

الف – نارنجستانی

ب- حیاط بیرونی ( حیاط مردانه )

ج – حیاط اندرونی

سازمان دهی اتاق ها

سلسله مراتب

خلوت

انعطاف پذیری

شفافیت :

الگوی سوم – حریم کبریایی ( اجازه ی ورود – فضای انتظار )

الگوی ششم – ورودی شبستان

معماری اسلامی ایران

نقش وحدت آفرین نور و رنگ در معماری اسلامی

ترکیب زیبای خط رنگ و کلام

تحلیل فضای معماری تاریخی

 اهمیت فضای خالی در هنر معماری اسلامی

چهارم – تعین های مسیر در فضای معماری

  • بازدید : 35 views
  • بدون نظر

این مقاله در ۸ صفحه می باشد.

در زیر قسمتی از مقدمه قرار گرفته است.

مقدمه: 

ظهور کمال الملک در عرصه نگارگري ، حلول انديشه هاي نويني را در فنون نقاشي سبب گرديد و فصل تازه اي را در بخش هنرهاي تجسمي ايران گشود. از ويژگيهاي کمال الملک مي توان سنت شکني ، ابداع و نوآوري در سبک و روش ، بکارگيري عناصر تشکيل دهنده ي نقاشي ، قدرت تصوير لحظات با تمام کيفيت و ابعاد در زماني که هنوز”پرسپکتيو” شناخته نشده بود و فزون بر همه ي اينها اتخاذ شيوه هاي نوين نگارگري در ثبت واقعيت ها و به دور داشتن قلم و رنگ از پوچي و وهم پردازي در زماني که کمتر کسي جسارت و شهامت ثبت آن را داشته است ، ذکر کرد. کمال الملک متهورانه سرگذشت حساس اجتماعي و سياسي خود را در گرو اين واقعيت گرايي نهاد و گزينش اين سبک ، منشاء تحولات و انديشه هايي در جريان هنر و سياست آن روزگار گرديد.

  • بازدید : 43 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مینیاتوردر لغت به معنی کوچکتر نشان دادن است. این کلمه در اصل یک لغت خارجی است و  نیمه ی اول قرن حاضر در زبان فارسی امروز مصطلح گردید که در معنای واقعی، به مینیاتورهای ایرانی یا کشورهای دیگر منحصر نمی شود؛ بلکه هر شیئ هنری ظریف و ریز که به هر سبک و شیوه ای ساخته شده باشد، مینیاتور نامیده می شود. 
در حال حاضر در ایران به نقاشی های ایرانی، چه قدیم وچه جدید، که از سبک و روش اروپایی پیروی نکرده و دارای خصوصیات نقاشی سنتی باشد، مینیاتور گفته می شود و این موضوع به صورت یک غلط مصطلح پذیرفته شده است.
در نقاشی های مینیاتور، تصاویر، شباهتی با عالم واقعی ندارند. حجم و سایه روشن هم به کار نمی رود و قوانین مناظر و مرایا رعایت نمی شود. مناظر نزدیک، در قسمت پایین نقاشی و مناظر دور در قسمت بالای آن به تصویر در آمده است. تمام چهره ها به صورت “سه ربع” دیده می شوند و حدود آن را از بناگوش تا حدقه ی چشم مقابل است. البته گاهی هم چهره ها به صورت نیم رخ و به ندرت از پشت سر، تصویر شده است. هنرمند به کشیدن پیکرهای انسانی تاکید چندانی ندارد، بلکه علاقه ی او بیش از هر چیز به کشیدن لباس های فاخر بر تن شخصیت های تصویری خود است و گاهی برای نشان دادن شکل خاص پوشاک، دست و پا را می پوشاند، حتی گاه قامت را بلند تر نشان می دهد تا بهره گیری از امتیاز قبای بلند، مُیسر شود.
با بررسی نقاشی های بدست آمده از ادوار مختلف، می بینیم که در ابتدا، تفاوت زیادی بین جامه ی مرد و زن دیده نمی شود. تا این که در زمان شاه عباس صفوی قباهای بلند و گشاد، جای خود را به نیم تنه های کوتاه چین دار می دهد. این قباها که بلندی آنها تا بالای زانو می رسید، غالباً با پوست، لبه دوزی می شد و روی آن کمربند می بستند. در این ایام، شالی به لباس زنها اضافه شد که روی شانه می انداختند و گوشه ی آن را مانند روسری روی سر می کشیدند.
در دوره های مختلف، مهمترین تغییرات در شکل کلاهها و دستارها پدید آمد. در عهد مغولها، از کلاههای ناقوسی شکل فلزی استفاده می شد و در زمان تیموریان شکل کلاهها اندکی تغییر یافت. با روی کار آمدن سلسله ی صفویه، قزلباش (کلاه) به صورت میله ای بلند درآمد که دستار به دور آن پیچیده می شد. در زمان شاه عباس شکل این کلاه نیز تغییر یافت و کلاه جدیدی جای آن را گرفت. این کلاه جدید از جلو و پشت، نوک تیز بود و حاشیه ی آن با پوست لبه دوزی می شد. به طور کلی می توان گفت که کلاه معمولی و دستار در همه ی دوره های نقاشی (مینیاتور) مورد استفاده قرار گرفته است. در بعضی از ادوار، جلوی دستارها را با شاخه های گل و یا پرهای رنگی تزئین می کردند و پارچه هایی که دستارها از آن ساخته می شد، خود نیز از تزئینات زیبایی برخوردار بود.
در مینیاتور چهره ی افراد بیشتر در سنین جوانی ترسیم شده است که این چهره ها به آدمکهای بدون جنسیت شباهت دارند. اما در چهره های پیر این گونه بی جنسیتی وجود ندارد. در اغلب تصاویر آفتاب بهاری می درخشد. درختان میوه، غالباً مملو شکوفه و برگ است؛ اما گاهی هم با درختانی عاری از برگ روبرو می شویم. اسبها نیز غالباً از پهلو دیده می شوند و به ندرت می توان اسبی را از روبرو و یا پشت مشاهده کرد.
هنرمندان در کنار نقاشی مینیاتور، طراحی به شیوه ی قلمگیری را نیز انجام می دادند و برای آن ارزش خاصی قائل بودند. این طرح ها را مجموعه ای از خطوط منحنی کوتاه و بلند، در نهایت ظرافت و زیبائی تشکیل می دهند که گاهی با استفاده از یک یا دو رنگ، همراه با رنگ طلائی، اثر به پایان می رسید.
با نگاهی به این طرحها می بینیم که عنصر خط و حالت های مختلف آن، بر رنگ ترجیح دارد. قدیمی ترین این طرح ها که با قوانین نقاشی های مینیاتور منطبق است، به دوران مغول و تیموریان می رسد.
در طراحی این هنرمندان، خطوط، گویی می خواهند حرکت کنند، ظاهراً در جهت معینی می روند، چیزی را نشان می دهند، خم می شوند، بر می خیزند و یا گرد هم می آیند و در همه حال چشم در تعقیب آنهاست و نمی توانند از حرکت بازایستد. این خطوط گاهی به صورت مارپیچ در فضای بالا، ابر را القاء می کنند و گاه به صورت منحنی های کوتاه و بلند مطرح می شوند. این حرکت نه تنها در طراحی، بلکه در دیگر آثار هنری ما نیز به چشم می خورد. در اشعار عُرفای بزرگ نیز این حرکت دیده می شود . در اشعار مولوی در قصه ی طوطی و بازرگان، طوطی ، روح در قفس جسم زندانیست و در فراق هندوستان به سر می برد و یا در قصه ی نی، نی از نیستان دور شده است و از درد هجران می نالد و می خواهد به اصل خویشتن برگردد. یا در اشعار حافظ، جان را زندانی جسم می شمارد و آرزویش پرواز از قالب تن است و…
در نقوش کاشیکاریها هم شاهد این حرکت هستیم، در بیشتر آنها حرکت نقوش به سوی یک نقطه است و گاهی هم این موضوع در پیچش اسلیمی ها بیان شده است. بر این اساس ، در تمام آثار هنرمندان اهل نظر این حرکت وجود دارد که هر کدام به زبان خویش بیان کرده اند و هنرمند طراح هم برای آرامش درونی و راز و نیاز، این خطوط را بر روی کاغذ آورده است.
در زمان کمال الدین بهزاد و شاگردانش ، به این شیوه توجه بیشتری شد و این توجه تا زمان صفویان ادامه داشت. اما هنرمندان دوره ی صفوی به طراحی قلم گیری رغبت بسیار نشان دادند. در ابتدا محمدی مصور بیش از هر هنرمند دیگری به این شیوه پرداخت. هنرمندان کارگاه شاه عباس نیز بیشتر کارهایشان به طراحی های تک ورقی اختصاص پیدا کرد. تا اینکه سبک “طراحی با قلم” به وسیله ی رضا عباسی – مهمترین نقاش مکتب اصفهان- به اوج کمال خود رسید و تا اواخر قرن یازده هجری به وسیله ی شاگردان رضا عباسی اشاعه یافت.
موضوع این طرحها، معمولاًشکار و شکارچیان، حیوانات مختلف،پرندگان،اژدها،سیمرغ و اژدها،فرشتگان، دیوان ،دراویش،چوپانان همراه با گوسفندان خود،استاد و شاگرد،جوانان در حالتهای مختلف نشسته و ایستاده،زندگی روستایی و کشاورزی واتفاقات مهم  تاریخی است و گاهی برای تزئینحاشیه ی اشعار و نوشته های کتب خطی نیز استفاده شده است.

تاریخچة مینیاتور در ایران
واژة «مینیاتور» که مخفف شدة کلمة فرانسوی «مینی موم ناتورال» و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمة اول قرن اخیر و حدوداً از دورة قاجاریان وارد زبان فارسی شده، اصولاً به هر نوع پدیدة هنری ظریف (به هر شیوهای که ساخته شده باشد) اطلاق میشود و در ایران، برای شناسایی نوعی نقاشی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار میرود .
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته ، بعد به چین راه برده و از دورة مغولها به صورتی تقریباً کاملتر به ایران برگشته و هنرمندانِ ایرانی ،تلاش بی شائبهای را صرف تکمیل و توسعة آن کردهاند ،از جمله هنرهایی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد ؛ اما نباید چنین پنداشت که چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است، بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این نوع تابلوها تصویر نمود و یا چون الهام بخش مینیاتوریست، طبیعت است ،وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند ؛ هرگز چنین نیست ؛ بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژهای است که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا میکند و مینیاتوریست، هنرمندی است که آنچه را خود میاندیشد ،یا میپندارد که بیننده علاقهمند به دیدن آن است، تجسم میبخشد و به هیچ وجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست .
مکاتب مینیاتورهای ایرانی، از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیة بعد از ظهور اسلام، هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخههای قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداختهاند. طلاکاری حواشی و سرلوحة قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردشهای ترکیب بندی آنها را به شیوة مخصوصی که امروزه آن را «استیلیزه» مینامیم ،ایرانیان ابداع کردند و در ادامة این ابداع و ابتکار بود که نقاشی براساس متن کتب و نوشتهها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد ، سرآغاز آن است .
مکتب بغداد، از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است ،تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارندة قصهها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد ،اکثراً ایرانی بودهاند و معمولاً نیز به سفارش و دستور رؤسای قبایلِ عرب ،کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دورو نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقّیِ محسوسی کرد، ادامه یافت.
با حملة چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد ،نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند و خواه نا خواه هنرمندان نیز در آن منطقه گرد آمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنر چینی، جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند .
نا گفته نباید گذشت که نقاشی به شیوة چینیها، با هجوم مغولان به ایران نیامد، بلکه نقاشی ایران سالها قبل از تهاجم چنگیز با اسلوب و روشهای هنر چین در سراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامة فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده است .و احتمال میرود که ترکان سلجوقی ،مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوة نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشیهایی که امروزه نمونههایی از آن در دست است، نشان میدهد که سالها پیش از حملة مغول به ایران، همان سبک و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی که بعدها به صورت نقاشیِ کتب ،مورد استفاده قرار گرفت، در ایران اعمال شده است و اگر دست حوادث ،کتابخانههای بزرگ ایران را معدوم نکرده بود ،امروز به راحتی میتوانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان ویژگی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگرِ بعد از مغول را داشته است، ببینیم .
در ابتدای حمله مغولان به ایران، هنر نقاشی به واسطة قتل عام هنرمندان ،رونق خود را از دست داد ؛ ولی بعد از گذشتِ چند سال، سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور ،عدهای نقاش چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی، اگرچه تحت تأثیر این مسأله قرار گرفتند، اما بر خلاف نقاشان چینی ،هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونهای مجرد و انتراعی ،مورد توجه قرار نداند و بیشتر به انسان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بدونِ صورت و هیأت انسانی میتوان یافت.
از سوی دیگر مینیاتور سازان ایرانی، هرگز پیوندهای خود را با شعر، فرهنگ و شیوههای تفکر بومی نبریده و افسانهها، اساطیر، قهرمانان ملی، سنن و شیوههای زندگی ایرانی، همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی به حدی نیرومند و قوی است که به مینیاتور ایرانی، علیرغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (از جمله شیوههای نقاشی هندی ،چینی و ژاپنی) وجهة خاصی میدهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک میشود .
این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود که یکی از شاهزادگان تیموری به نام «بایسنغرمیرزا» که خطاطی هنرمند بود، سرپرستی امور هنری را در شهر هرات به عهده گرفت .
در آن زمان ،شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در یک آموزشکدة نقاشی، شصت استاد به تعلیم هنرجویان و انجام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادکاران مکتب هرات «کمال الدین بهزاد» است که کتاب مصور و معروفی به نام ظفرنامة تیموری دارد و به جرأت میتوان آثار وی را از لحاظ حالت چهرهها، حرکت قلم، انتخاب موضوع و نمایش دادن وقایع، سرآمد تمام مینیاتورهایی دانست که قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است .
روی هم رفته آثار مینیاتور ایران در مکتب هرات، به علت سابقة ممتد و آزادی عمل قابل توجهی که بعد از مکتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد، به حدی پیشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشی و مینیاتور سازی ایران، بعد از دورة هرات با همان شرایط تکمیل یافتة خود ،به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنکه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید، استاد کمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست کتابخانة سلطنتی شد و همراه با استادکاران بزرگ این دوره نظیر، آقا میرک، سلطان محمد، حسین پاکوب و عدهای دیگر کوشید تا این هنر را تعالی و تکامل بخشد .
سبک و مکتب نقاشی دوره صفویه را در یک تقسیمبندی کلی میتوان در دو بخش کاملاً جدا از هم مورد بررسی قرار داد:
۱) مکتب تبریز ،که تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوهای که ذکر آن گذشت ،تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره ،همه در یک نوع و از لحاظ ظرافت کاری و حرکت قلم و طرح و رنگ ،دنبالة مکتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد .
۲) مکتب اصفهان ،که بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شکل گرفت و طی آن سبک و شیوة کار، دچار دگرگونیهایی کاملاً چشمگیر شد که نمونة بارز و مشخص آن ،نقوش تزئینی مساجد اصفهان، کاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو، است .
معروفترین نقاش این دوره، رضا عباسی است که در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفهان میزیست.
شاه عباس نیز چون خود نقاش بود.(هم اینک نمونههایی از آثار هنری او در موزة گلستانِ تهران موجود است)، توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل تشویقی که از هنرمندان به عمل میآورد ،مینیاتور سازی در دورة او از جهت توسعه ،قدرت، مهارت و سرعت کار نقاشان ،ترقی فوق العادهای کرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیعتر از مکتبهای هرات ،تبریز و قزوین با هنر چینی فاصله بگیرند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بیشتر، نقاشی را از روی صفحة کاغذ به صورتی دیواری درآورند .
در آثار این دوره ،نقوش تزئینی و گردشهای اسلیمی و ختایی و انواع ساقهها و گلبرگها بسیار متنوع شده و اشکال آن که قبلاً از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمیکرد، به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتکاری بالغ گردیده است .
موضوعی که از اواخر دورة صفویه و بعد از آن در سبک نقاشی ایران خودنمایی کرد، نفوذ سایه روشن است که البته از روش نقاشی اروپایی اقتباس شده و در دورة زندیه ادامه یافته و باعث به وجود آمدن سبک شیراز شده است .
سبک و شیوة آثار هنری دورة زندیه ،به استثنای نقوش شاخهها و گل و برگ که اختصاص به آن دوره دارد، در قسمت صورت سازی و سایه روشنها و طراحی تصاویر و مناظر ،تفاوت چندانی با شیوههای دیگر رایج در ایران ندارد. البته از اواخر دورة صفویه ،نقاشیهایی در دست است که نشان میدهد شیوة نقاشی به طریقة سایه روشن دار، در اواخر این دوره ،شروع به خودنمایی کرده است .
مکتب نقاشی قاجار ،که از زمان فتحعلی شاه رونق و رواج یافته ،تا حدودی متأثّر از سبک شیراز و دارای پرسپکتیو است و به طور مساوی از نقاشیهای ایرانی و اروپایی مایه گرفته است و در اواخر دوره، به تدریج نفوذ سبک اروپایی در نقاشی ایران زیاد شده است .
آثار معروفِ محمود خان ملک الشعرای صبا نیز مربوط به همین زمان است و این استاد ،پیشرفت هنر اروپا را در نظر داشته است .
کمال الملک نیز هنگامی که جهت مطالعه به ایتالیا و فرانسه سفر کرده بود، به دلیل اینکه نمیتوانست یا نمیخواست پذیرای سبک نقاشی امپرسیونیسم باشد ،به کپیه برداری از آثار استادکاران عصر رنسانس پرداخت و به همین جهت در بازگشت به ایران و تأسیس مدرسة صنایع مستظرفه (کمال الملک) در آخرین سالهای حکومت قاجاریه ،به تعلیم شیوههای نقاشی عصر رنسانس پرداخت و به این ترتیب ،بعد از گذشت چند سال، شیوههای نقاشان عصر قاجاریه از بین رفت هنرمندان آزاد به کپیه برداری، گراورو استفاده از باسمههای چاپ شده اروپا پرداختند و با تهیة آثاری از شاهنامة فردوسی و شمایلهای مذهبی به کار خود ادامه دادند .
بعد از سقوط قاجاریه، نقاشی ایران دو شکل کاملاً جدا از هم ،پیدا کرد و هنرمندان در دو دسته مستقل به ادامة کار هنری خود پرداختند :
گروه اول شاگردان کمال الملک بودند. نظیر: حسنعلی وزیری، ابوالحسن صدیقی ،محمد علی حیدریان، حسن شیخ و… که همگی به شیوة خودِ استاد و اقتباس از طبیعت کار میکردند و دستة دوم را افرادی نظیر محمد ابراهیم نقاش باشی، آقا امامی، هادی تجویدی، علی درودی، حسین بهزاد، حاج مصور الملکی ،محمد علی تذهیب ،میرزا احمد نقاش، محمد مدبر و… تشکیل میدادند که با استفاده از تکنیکهای مختلف و به وسیلة استفاده از رنگ روغن یا آبرنگ ،مینیاتورهای ریز یا تابلوهای بزرگ نقاشی میکردند و موضوعات تابلوهای آنان را نیز ،بیشتر مسایل و موضوعات ملی تشکیل میداد .

عتیقه زیرخاکی گنج