• بازدید : 37 views
  • بدون نظر
این فایل در ۵۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

واژه ی نمایش را بنا به قرار داد –معادل مفهو می به کار می گیریم که به دلیل تفاوت در سنت و سابقه ی فرهنگی / تاریخی ،با مفهوم (تئاتر )متفاوت است. نمایش ارتباط بیشتر و غنی تری با آیین دارد و – جدا از بستگی های گوهری اش به گونه های کهن تر (روایت )و (اسطوره)-مهمترین تفاوتش با تئاتر در این است که نمایش با قصد و هدف حل شدن انسان در تمامیت هستی و رسیدن به حقیقت و جود اجرا می شود،و در این قصد تمایز و تفکیکی میان نمایشگر و تماشاگر وجود ندارد . هر دو برای رسیدن به هدفی واحد،که گم شدن از خود و مستحیل شدن در ذات مطلق هستی ست به نمایش می پردازند ،همچون نمایشگر و تماشاگر (تعزیه)که – هر دو – برای رسیدن به (ثواب)به میدان نمایش می آیند
و اما (تیاتر)لفظی ست که دقیقا در تاریخ مورد بحث در این نوشته به هر دو معنای اجرا و متن نمایشنامه به کار می رفته و کاربردش در این جا – همچنان که عینا از متون نویسند گان همان عصر گرفته شده – هم اشارتی به درک مردمان آن عصر از مفهوم تئاتر دارد ،هم تاکیدی بر فاصله ی تاریخی میان دوران ما و  آن عصر ،هم طنینی غمخوارانه (نوستالژیک)از حال و هوای روزهای آغازین این هنر –یا این دیدگاه تازه به هنر های نمایشی – در ایران املایی که شاید با آشنایی زدایی از واژه ی تئاتر در نظر خواننده ی امروز نیز طنینی از تازگی ایجاد کند.در این نوشته نیز مقصود دقیقا استفاده از همین طنین تاریخی،و فضایی که این طنین ایجاد می کند ،با رنگی از تازگی برای عصر خود ،و رنگی از دلتنگی (نوستالژی) برای امروز است.
نمایش در آغاز از تحول رسمها و نیایشهای مذهبی بیرون آمد ،و وقتی به جایی رسید که دیگر رسم و نیایش نبود باز همواره نیازمند دستگاه دین و بیت المالش بود . اگر دین نمایش پذیر بود و اگر مراجع مذهبی رسمهای تماشایی وسپس نما یش را برای توسعه ی قصه ها وکرامات مذهبی لازم میدانستند چنین می شد که دین فراهم کنند ه ی وسایل وامکانات نمایش می شد .
دینهای یک خدایی – مثل دین زرتشتی ویا اسلام که ما داشتیم –کمتر از دینهای چند خدایی –آنچنا نکه در هند و یونا ن بود – روحیه ای نما یش پذیری دا شته اند. در دینهای یگانه پرست حالت مطلق خدا و صورت ناپذیری او اولین تصورهای تجسم بخشیدن به ماورا طبیعت را نفی می کند ولی در دینهای چند خدایی حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننی شان به میان مومنان راهی گشوده و خیال انگیز است. برای مثال این را داشته باشیم که در آسیا مذهب که از هند به آن طرف همه جا منشا رقص و موسیقی و نمایش و نظایر اینها بود در اینجا مانع از همه ای اینها شد. خدای هندی به دست خود سنگ بنای تماشاخانه را می گذارد و ازاندیشه ی خود اصول رقص و موسیقی را انشا می کند و به میان مومنان می فرستد ولی خدای ایرانی که خدای سرزمینی خشک است حتی به هنگام موبدان – که مذهب را با تجمل و روشنی آمیخته بودند – موسیقی و رقص را کار پیروان و جاودان می داند وسختگیرانه نهی می کند. 
و بعد از اساطیر مذهبی یا مذهب توده که نمایش در آغاز از آن مایه می گیرد در دینهای چند خدایی همان قصه های روابط خدایی با خدای دیگر و همه ی خدایان با انسان است که بی فاصله و حتی با خود دین پیدا می شود و زود توسعه می یابد و زود تجسم می پذیرد ولی در دینهای یک خدایی که تصور شبیهی برای خدا و قدسیان صورت ناپذیر کفر است برای پیدایش اساطیر مذهبی به مرور زمانی دراز احتیاج است برای مثال داشته باشیم همین تکوین و تکامل یافتن قصه های فاجعه ی کربلا را و یا حتی داستانهای رنجها و پایان قدسیان مسیحی را از هنگامی که واقع شد تا وقتی که جز اسطوره های فرهنگ توده شد و هم این و هم آن شش هفت قرنی طول کشید. 
به هر حال پس از گذشتن چند و اندی بر دوام نمایش مذهبی ، طبیعی است که به تدریج میل تفنن طلبی در نمایشگر و تماشاگر شکلهای تازه تری به آن میدهد . اندک اندک از نظارت و عاملیت مراجع مذهبی بر نمایش به واسطه ی شیوع آن بین مردم و گاهی هم ضعف مذهب کاسته می شود و عامل تعیین کننده ی مردم وسعت می یابد و کم وبیش متفرعاتی بر نمایش افزوده می شود که مسیر آنرا عوض می کند و بالاخره پوسته ی مذهبی نمایش می افتد. به این ترتیب برای تحول نمایش از حالت دینی که محرک اصلی آن ثوابکاری است به نمایش غیردینی که تفنن و واقع پردازی محض است مداومتی در عناصر فرهنگ و ملیت لازم است و در مرزهای این تحول دستگاه حاکمه است که اگر نه به احترام نمایش لااقل برای آنکه این عامل تقویتی مذهب را به صورت عامل تقویت سیاست یعنی تقویت خود در آورد به حمایت از آن بر می خیزد یا اشراف برای به رخ کشیدن اعتبار خود آنرا پشتیبانی می کنند و هنرمندان و نویسندگان را به ایجاد آثار و ترتیب نمایش های در خورد اشرافیت خود می گمارند این دو صورتی است که قطعا نمایش را وارد در فرهنگ رسمی ملتی می کند. یک صورت دیگر هم دارد و آن اینکه هیات حاکمه برای نگه داشتن مردم اعمال زور را بر نفوذ معنوی ترجیح دهد. در این حال دیگر به کسی چیزی بدهکار نیست و به پشتیبانی از هنرها و نمایش و غیره هم احتیاجی ندارد دراین صورت است که اگر نمایش توانست پشتیبانی توده را جلب کند به حیات و تکامل خود ادامه دهد تا هنگامی که شایسته ی محضر سروران شود وگرنه همچنان در دست فانی عوام باقی می ماند و سینه به سینه و نسل به نسل می گردد تا روزگاری که مثلا بر اثر غلبه ی فرهنگی دیگر بمیرد و نشانه ای از آن بر جای نماند. 
اما در ایران چه شد؟ این دیار که به هر حال از نظر ارزشهای ذوقی و معنوی گاه مکتبهای طراز اولی در ادب و عرفان و هنرهای ظریفه به وجود آورده است چگونه شد که در برخی زمینه ها مثلا نمایش آنچنانکه باید پیشرفتی نداشت ؟ در جست و جوی پاسخ به بررسی زمینه های رشد یا عدم رشد نمایش ایران بپردازیم و در این راه نخست نگاهی بیندازیم به خطوط اصلی تاریخ و فرهنگ این سرزمین بدون قصد تاریخ گویی با رجزخوانی . 
زمینه های کم رشدی نمایش ایران
-دو دین تک خدایی در ایران بوده است که هیچکدام نظر خوشی نسبت به نمایش نداشته اند و مراجع این دینها ظاهرا تنها سخت گیری در اجرای آداب و شعایر مذهبی را برای تعالی روح و فکر کافی می دانسته اند. 
– روش قاطع و یک طرفه ی حکومت استبدادی مانع از آن می شد که شاهان و حاشیه نشینان درباری و اشراف پیوسته به آنها حامی نمایش باشند زیرا نمایش هنری نقاد است و روحیه ی انتقادی برای خودکامگان درشتخوی تحمل پذیر نیست. اینان از نمایش تنها به جنبه های مسخرگی و دلقکی آن متمایل بوده اند. 
 – تحول نیافتن سامان کلی جامعه از روال روستانشینی و بیابانگردی به شهرنشینی و کم رشدی طبقه ی متوسط بازرگان و پیشه ور در جوامع محدود شهری ایران سبب های معتبری است برای فراهم نیامدن زمینه یی لازم و نمایش بدین ترتیب یکی دیگر از پشتیبانان احتمالی خود را از دست داد. 
– ادیبان و دانشمندان در دوره هایی که دانش و ادب به کار می آید تحت حمایت اشراف و درباریان بودند و مریدان و مقلدان و دستگاه و اعتبار داشتند حال آنکه نمایش کاری مکروه بود و اگر بود کار مردمان پست و عامی بود و بدین ترتیب بود که هنرمندان رسمی در شان خود ندیدند که از اوج رفعتشان نظری به نمایش بیفکنند خاصه که این نمایش از طرف حامیان آنها و نیز مذهب مورد احترامشان هم به نیکی یاد نمی شد. بگذریم از اینکه شارحان فصل نمایش رساله ی شعر ارسطو نشان دادند که اصولا ذهن نمایشی درستی نداشته اند ولی حتی این هم پیش نیامد که چون واقعه نگاری تنها به ضبط آنچه بود بنشینند. 
– برای اینکه نمایش بتواند بین طبقات پایین نفوذ کند و پرورش یابد لااقل تا چندی باید نشان دهنده ی تمایلات و آرزوهای آنان باشد. و چون حکومت اغلب چنان سلطه ی مهیبی داشت که امکان بروز صریح تمایلات مردم را نمی داد طبیعتا توده هم اغلب استقبال چندانی از نمایش جز به عنوان تماشایی ساده و غیرضروری نمی کرد. 
– برای آنکه توده بتواند نمایش را تقویت و حمایت کند وسایلی لازم است که مهمترین آنها قدرت مالی است. جامعه باید چنان مرفه باشد و اضافه تولید بکند که بتواند زندگی گروه دیگری را که به خدمات تفننی می پردازند و طبعا در تولید مادی شرکت ندارند تامین کند. پس پراکندگی و کوچکی روستاها و شهرها و کمی درآمد و استطاعت توده ی ده نشین و شهری مانع از پرورش وسیع چنین گروهی می شد. بدین لحاظ است اگر می بینیم نمایشگران این ملک خود زندگی خود را تامین می کرده اند و این تامین زندگی جر در مواردی اتفاقی هرگز از راه درآمد نمایش نبوده است. یا دقیق تر بگوییم نمایشگران اغلب حرفه ای می یافتند تا با درآمد مختصر آن وسایل و لوازم نمایش را تدارک کنند. و چنین است اگر می بینیم نمایش ها معمولا رایگان به تماشاگران عرضه می شده یا لااقل پرداختن پولی برای تماشاگران الزامی نبوده است و بستگی به قدرت و همت او داشته است. در جامعه ای که مردم به علت استثمار شدید طبقه ی حاکم و فقر کلی طبیعت و عوامل دیگر جز تامین ابتدایی ترین وسایل حیات اندیشه ی دیگری نداشتند خود بخود امکان پرورش نمایشگران هم در آن باقی نمی ماند و در این جامعه تنها اشکال انفرادی و کم خرج نمایش می توانست ادامه ی حیات بدهد. 
– نمایش عامیانه غالبا سیر تحول و تکامل خود را به کندی می گذارند. از طرفی هم مسلم است که اگر تاریخ ملتی با یورش هایی قطع شود رشته ی سنت و تحول در عناصر فرهنگی آن ملت هم هر باره پاره می شود و برای آغاز یا ادامه ی دوباره ی آن مهلت زمان لازم است. شاید این حکم در مورد هنرهای منزوی چندان قطعی نباشد ولی در مورد هنرهایی که با جمع سروکار دارند پرهیزناپذیر به نظر می رسد . در ایران بی ثباتی همیشگی سیاسی و قطع شدن مرتب ادامه ی فرهنگ با یورش فرهنگ های دیگر هرگز فرصت لازم برای تکامل و تحول را به نمایش نمی داده است. 

عتیقه زیرخاکی گنج