• بازدید : 70 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود. 
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند. 
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. 
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود. 
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. 
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. 
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت. 
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است. 
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند. 
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد. 
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند. 
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند. 
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد. 
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد. 
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید». 
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد. 
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد . 
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت . 
تا سال ۹۲۸ خبر قابل اعتمادی از او در دست نیست ، ولی در آن سال شاه اسماعیل ، سر سلسلهٔ صفوی ، بهزاد را به سرپرستی كتابخانهٔ سلطنتی در تبریز منصوب كرد . با داوری بر پایهٔ بهترین نسخه های صفوی كه در نخستین سه دههٔ اول سدهٔ دهم در تبریز تدوین یافت ، و چیزی جز تصاویری خشك با هیكلهای جدا افتاده از هم بر صفحهٔ مینیاتور برای كتابهای كوچك شعر نبود ، می توان گفت كه مكتب تبریز به طور یقین پیش از سال ۹۲۶ برخوردار از حضور و هنر بهزاد نمی بوده است .
مكتب صفوی در آن زمان اعتبار خود را از دست می دهد لیكن با جلوس شاه طهماسب دومین سلطان صفوی بر تخت ، اقلیم هنری دست كم برای مدتی كوتاه تغییر كرد و به صورت دومین عصر طلایی نسخه نویسی و نسخه پردازی مصور جلوه گر میشود .
چنانكه مشهور است شاه طهماسب از جوانی علاقمندی شدید خود را به نگارگری و هنرهای نسخه پردازی نشان داده . و حتی به قرار معلوم نقاشی را نزد استاد معروف تركمنی ، سلطان محمد ، آموخته بود .
نتیجه اینكه حتی پیش از بر تخت نشستن شاه طهماسب در سال ۹۳۰ ، شكوفایی كم نظیری به واقع در كلیه هنرهای نسخه آرایی مصور در ایران صفوی به ثمر نشسته بود ، كه نه تنها مورد حمایت و ترویج شاه قرار گرفت ، بلكه به توسط برادر جوانترش بهرام میرزا پشتیبانی شد ، كه نگارگران و دیگر پیشه وران دست اندر كار را به فعالیت های نسخه آرایی دلگرم می ساخت ؛ و برای هم او بود كه مرقعی با رسالهٔ دوست محمد گردآوری شد .
تبریز،
 نگارگری صفوی
هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : ۹۰۶ـ۹۳۰) تبریز را تصرف کرد، نسخة خمسة نظامی مورخ ۸۸۶ به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگارة دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصة دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص ۵۱). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به »شاهنامة هوتن » است . تهیة این نسخه با ۲۵۸ نگاره از حدود ۹۲۸ تا ۹۵۷ طول کشید. در ۹۸۳، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص ۱۹۷). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص ۵۲ ـ۵۴؛ در بارة یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).
در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دورة صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل کرد، بویژه از ۹۲۸ که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج ۲، قزوینی ، ص ۲۷۲ـ۲۷۳). تسلط سبک هرات بر شیوة پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در بارة شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازة خود ایجاد کردند (کونل ، ص ۱۸۷۲). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوة چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهرة افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص ۷؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین).
از نخستین شاگردان بهزاد، شیخ زاده مصور خراسانی بود (عالی ، ص ۱۰۴) که نگاره های نسخه ای از خمسة نظامی به تاریخ ۹۳۱ (محفوظ در موزة هنری متروپولیتن ) به او منسوب است (کونل ، ص ۱۸۷۲ـ۱۸۷۳). دیگر نقاش این مکتب میرنقاش ، رئیس نگارخانة شاه طهماسب اول ، بود (عالی ، ص ۱۰۵). میان نگاره های منسوب به میرنقاش و آثار شاه محمد، دیگر نقاش دورة صفوی ، شباهتهای بسیاری وجود دارد (کونل ، ص ۱۸۷۷ـ ۱۸۷۸). ویژگی این دو نقاش ، ترسیم جوانان طبقة اشراف به صورتی خوشایند و به شیوه ای پر تکلف است (حسن ، ص ۱۱۸). از دیگر هنرمندان بنام این مکتب ، خواجه عبدالعزیز استاد و نقاش شاه طهماسب (عالی ، ص ۱۰۵ـ۱۰۶)، آقامیرک ، شیخ محمد، میرمصور بدخشانی ، میرسیدعلی تبریزی ، میرزاعلی ، مظفرعلی و دوست محمد بوده اند.
دو تن از نقاشان این مکتب صفوی ، میرسیدعلی تبریزی و عبدالصمد مصور شیرازی ، به دعوت همایون (حک : ۹۱۳ـ۹۶۳) پادشاه هند، به آن کشور مهاجرت کردند. این دو در پایه گذاری مکتب هندوایرانی و تداوم سبک نگارگری مکتب تبریز در هند سهم بسیاری داشتند (کونل ، ص ۱۸۸۰ـ۱۸۸۱؛ راجرز، ص ۳۱ـ ۳۴؛ بهنام ، ص ۲).
سلطان سلیم اول (حک : ۹۱۸ـ۹۲۶) پس از پیروزی در نبرد چالدران * در ۹۲۰ و تصرف تبریز، عده ای از هنرمندان این شهر را به استانبول گسیل داشت (کونل ، ص ۱۸۸۲). همین امر زمینة نفوذ و گسترش مکتب تبریز در قلمرو عثمانی شد. بعدها نیز نقاشانی چون شاهقلی ــ که در دربار سلیمان قانونی (حک : ۹۲۶ـ ۹۷۴) اعتباری بایسته یافت ــ و ولی جان بن قاسم تبریزی شاگرد سیاوش گرجی (عالی ، ص ۱۰۶)، باعث تداوم تأثیر مکتب تبریز در آنجا شدند.
سرانجامِ مکتب تبریز را هنرمندی به نام استاد محمدی یا محمدی بیگ ، پسر و شاگرد سلطان محمد، رقم زد. آثار او بشدت متأثر بهزاد و هنرمندان عصر طهماسب اول است . از ویژگیهای نگاره های او، چهره های گرد و کوچک و روشن جوانان و قامت باریک و تا حدودی نحیف آنها و ترسیم مناظر روستایی و توجه به زندگی روزمره است . یکی از آثار مهم او، تک چهره ای از خویشتن (محفوظ در موزة هنرهای زیبای بوستون ) است که نمودی واقع گرا دارد (کونل ، ص ۱۸۸۳؛ حسن ، ص ۱۲۱).
مهمترین مشخصات نگارگری مکتب تبریز در دورة نخست صفوی اینهاست : فضاسازی چندساحتی ، رنگ بندی موزون با رنگهای متنوع و درخشان ، متمرکز نبودن ترکیب بندی نگاره ها بر شخصیت اصلی کتاب ، نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی ، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدمها و اشیا و محیط ، حضور پیکرهای آراسته به کلاه و دستار پیچیدة بلند دورة صفوی (پاکباز، ذیل مادّه ).
  • بازدید : 35 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت . 
ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت 
اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند . 
به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد . 
ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند . 
یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت . 
برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد . 
درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد . 
بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (۲۷۰ هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند . 
اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم : 
آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان  رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند . 
همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است . 
علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه ۹۲ و ۹۳ کتاب یاد شده که در سال ۱۹۳۸ در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال ۳۰۳ هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم . 
در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …
در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال ۱۱۳ هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد . 
«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست . 
انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است . 
تصویرها با رنگهای شگفت انگیزی که در این زمان مانند آنها به دست نمی آید کشیده شده بود و آب زر و سیم و براده مس در آنها به کاررفته ، کاغذ کتاب نیلوفری رنگ وعجیب رنگ آمیزی شده بود و از بس زیبا و نشکن بود ندانستم کاغذ است یا پوست . 
با اینکه می دانیم ساسانیان دیوارهای کاخهای خود را با نگاره ها آرایش می دادند و در شعرهای شاعران صدر اسلام نیز بدانها اشاره هایی شده است ، ولی آثار مختصری از آنها باقی مانده که به عنوان نمونه در خاک افغانستان کنونی ، در محلی به نام «دختر نوشیروان » در هشتاد میلی شمال شهر بامیان موجود است . 
این نقش رنگارنگ که بر روی سطح سنگ خارا باقی مانده است مجلسی را نشان می دهد که درآن تصویر یک شاه ایرانی بر فراز تخت نشسته و تاجی که با دو عقاب سفید مکلل است بر سر و گردن بندی از مروارید بر گردن و در پایه های تخت شیری چند قرار دارند . رنگ آمیزی این تصویر بسیار روشن و تند از لاجورد و شنگرف و گل زرد و سفیدآب به عمل آمده و چگونگی نقش و تصویر این تخت بسیار شبیه است به تصویری که بر روی جام بلوری معروفی که اکنون در مجموعه مدالها درکتابخانه ملی پاریس وجود دارد و چنانکه معروف است به خسرو اول انوشیروان ساسانی منسوب می باشدکه بر تختی به همان صورت اول نشسته است . 
از دیگر آثار دوره ساسانی ، نقاشی دیواری از شوش است که منظره شکاری را به تصویر کشیده است . مهارت هنرمندان و نگارگران ایرانی در این اثر به خوبی دیده می شود . طراحی منسجم و رنگ آمیزی عالی به وسیله خطوط قلم گیری شده بسیار چشمگیر است .اسبها عموما با رنگ روناسی که به صورت لکه هایی ریز و درشت روی آنها به کار رفته رنگ آمیزی شده اند واین روش در ادامه نگارگری ایران به خوبی قابل تشخیص است که اسبها را با لکه هایی نشان می دهند . 
این نگاره احتمالا به دوران شاپور اول مربوط می شود که در شوش به دست آمده و با آبرنگ نقاشی شده است . « دو سوار شکارچی که تقریبا به اندازه دو برابر طبیعی هستند در متنی آبیرنگ نمایان اند . یکی از آنها لباس بلند گلی رنگ در بردارد که با نخهای زرین بافته شده و دارای نقشهای لوزی شکل است . شمشیری که فقط دسته آن هویداست و به نظر می رسد که به کمربند سوار بسته شده است . 
وضع آرنج سوار نشان می دهد که تیری را ازکمان رها می کند .اسبها به رنگ بلوطی و قرمز آجری هستند . بین دو سوار توده فشرده ای از انواع گوناگون حیوانات دیده می شود که چهار نعل می گریزند و برخی از آنها مجروح یا کشته شده اند . نقاش به وسیله یک گل و یک دایره که خطوطی به شکل شعاع بر روی آن رسم شده و می بایستی نمودار خورشید باشد دورنما را مجسم می سازد . 
گیرشمن در ادامه این توضیح به ناتوانی هنرمند ایرانی در دورنما و نشان دادن بعد تاکید می کند و قلم گیری دور این اشکال را نشانی از ضعف او و آن از روشهای ابتدایی می داند . این نظر تنها از عدم آگاهی اوست که توضیح را در گذشته و فصول بعدی نیز داده و خواهیم داد . 
بسیاری از نقشهای برجسته این دوران نیز اصل و منشا نقاشی دارد و با برجستگی کم متاثر از نقاشی است . از این میان می توان به نقش برجسته ای که در بیشابور است و پیروزی شاپور دوم را نشان می دهد اشاره کرد . دیگری گچبری صحنه شکار پیروز شاه (۴۵۹ – ۴۸۴ م ) است که در «چهارترخان » نزدیک تهران پیدا شده که باز هم ملهم و متاثر از نقاشی دیواری است . 
موزاییکهایی که از نیشابور کازرون و از کاخ شاپوراول به دست آمده ، نمونه های مناسبی از طرح و فرم و رنگ در نگارگری دوره ساسانی است . 
بعضی از این موزاییکها که تصویر زنی را نشانی می دهد درست به شیوه ایرانی است . زن در این نقشها یا دراز کشیده و بر دستها تکیه داده و آینه ای به دست دارد ؛ یا ایستاده و گل و میوه ای به دست گرفته و یا مشغول نواختن یکی از آلات موسیقی است . نوع نژادی اشخاص و لباسها و طرز آرایش و  حتی نحوه نشستن آنها که روشی ویژه دارد ، همه ایرانی است و چهره هایی که به چانه پایان می یابند ایرانی هستند .
گیرشمن این موزاییکها را اثر رومیان و یا سوریان می داند ودر جایی دیگر آن را اقتباسی از کار رومی می شمارد . 
بنابراین می توان پذیرفت که این نقشها که موزاییک سازان رومی موضوعهای آنها را فراهم آورده بودند از خارج وارد شده است . با وجود این ، هیچ یک از این موضوعها به طور دقیق اقتباس نگشته است و هنرمندان محلی بنابر ذوق و سنن ایرانی دوباره بر روی آنها کار کرده اند . در حقیقت موزاییک سازان رومی و سوریایی در بیشاپور اثری را به وجود آوردند که هم رومی است وهم ایرانی . 
در چند سطر بالاتر خود به نقض این گفته می پردازند و آنها را کار هنرمندان رومی نمی داند :« اگر اینها کار یک هنرمند یونانی یا رومی بود ، هنرمند قدرت پیکرسازی خود را باساختن نقش یک نیمتنه و یا دست کم یک گردن پر گوشت ابراز می داشت . 
نقشهای زیبای پارچه ها و فرشهای دوره ساسانی و ظروف سیمین و زرین هم نشانه و دلیلی بر رونق و رواج هنر نقاشی درآن عصر است . این رونق به حدی رسید که در چین به تقلید از آنها پرداختند و بعضی نمونه های آن پارچه ها اکنون در موزه توکیو وجود دارد . 
یکی دیگر از مناطقی که از نظر شناخت نگارگری دوران ساسانی اهمیت فراوانی دارد و اکنون درخارج از مرزهای کنونی ایران قرار گرفت «پنج کنت » است . این مکان در مشرق سمرقند در ایالت سغدیان واقع شده و نقاشیهای چندی بر دیوارهای ساختمان های باستانی آن به دست آمده است که در بسیاری از این صحنه ها موضوعاتی از داستانهای کهن و باستانی ایران و آنچه در شاهنامه فردوسی نیز آمده ، تصویر شده است .
«این نقاشیها را به اواخر عصر ساسانی نسبت داده اند. در یکی از تاثر انگیزترین این صحنه ها مجلس سوگ سیاوش شاهزاده نگونبخت ایران با زبردستی فراوان نمایش داده شده است . 
یکره بی جان سیاوش بر زبرتختی مرصع که گنبد سیارداری آن را پوشانده است قرار دارد و بانوان چندی بر بالای سر شاهزاده مشغول نوحه سرایی اند . 
در کنار فوقانی تصویر کنگره های ساختمانی مشابه با آنچه در تخت جمشید  می شناسیم نمایانده شده است . قسمت پایین نقاشی را گروه سوگواران پر کرده اند  .
همه عوامل در این نقاشی برای ایجاد حالت تاثر به کار رفته و هنرمند موفق گشته است با توسط به خطوط و سطحهای پرتحرک برای ایجاد هیجان در بیننده حداکثر استفاده را بکند . این نقاشی و آثار دیگرپنج کنت که بر بنیاد همان داستانها و روایاتی که چهار قرن بعد به هنگام سرودن شاهنامه مورد استفاده شاعر ملی ما واقع شد پرداخته گشته است ، ضمن تایید اصالت منابع شاهنامه وجود یک سنت کهن ایرانی را در همه این مناطق مورد توجه قرار می دهد . 
آقای تجویدی در کتاب خود ضمن بررسی بیشتر پنج کنت به دو محل دیگر در افغانستان اشاره می کند که نقاشیهای دیواری دارد که به اواخر دوره ساسانیان مربوط است «افراسیاب » که پیوسته به سمرقند است و منطقه «دختر نوشیروان » واقع در دره «خولم » افغانستان که به عقیده ایشان و بازیل گری مربوط به عصر ساسانی است . 
کتاب سازی و کتاب آرایی از گذشته های بسیار دور در ایران رواج داشته است و شاید نخستین کتاب اوستای «زردشت » باشد که آن را با آب زر بر پوست گاو نوشتند . 
در کتب گوناگون همچون «نامه تنسر » صفحه ۱۲ «مروج الذهب » مسعودی و «تاریخ الامم » و « الملوک طبری » به این نکته اشاره شده است که اوستا بر ۱۲ هزار پوست گاو به خط زرین نوشته شد و فردوسی آن را ۱۲۰۰ فصل نوشته شده بر الواح زرین گوید :«ابومنصور ثعالبی » حدود سال ۴۱۰ هجری می نویسد که زردشت در بلخ کتابی به گشتاسب شاه آورد که آن را بر پوست دوازده هزار گاو نوشتند و هر کلمه را در پوست کنده ، قشری از طلا در آن قرار دادند . با این حال هنر کتاب سازی و تزیین آن و تصویرگری در کتب زمان ساسانیان به مرحله ای از تکامل دست یافت که بهترین سند آن اوراق مکشوفه در «تورفان » است . 
 
مانی 
مانی ایرانی که مدعی نبوت بود و تولد او را در سال ۲۱۶ یا ۲۱۵ یا میلادی و کشته شدن وی را در ۲۷۷ میلادی می دانند ، عقاید خود را که مجموعه ای از اعتقادات و نظریات آیینهای بودا – زردشت – مهرپرستان و مسیح بود .
به وسیله نقاشی تبلیغ و ترویج گردید و آیینش خیلی زود همه گیر شد و منتشر گردید و به بیرون از مرزهای ایران راه یافت . 
هنر نقاشی که از ارکان آیین او بود مقامی والا و ارجمند یافت . کتابهای وی با نقشها و تصاویر تزیین می یافتند و به همین سبب هنر تزیین و نقاشی کتاب در ایران که مهد پرورش مانی بود به اوج ترقی و تکامل رسید و بیش از پیش با کتاب همبستگی پذیرفت و موجب رواج و اعتلای هنرهای زیبای کتاب گردید . 
به دستور مانی برای بیان فلسفه آیینش تالارهایی به نام «نگارستان » ساخته و بر دیوار این تالارها داستان خلقت آدمی و سرنوشت وی بر پایه اعتقادات آیین او نقاشی کرده بودند که پیروانش با سیر در نقاشیهای نگارستان فلسفه آیین وی را در می یافتند . این روش بعدها در آیین نسطوری نفوذ کرد و سپس کلیسا نیز آن را پذیرفت . 
  • بازدید : 72 views
  • بدون نظر
این فایل در ۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

تذهيب چنانكه گفته اند از لغت عربي “ذهب “ يعني طلا مشتق شده است و عبارتست از طرح و ترسيم و تنظيم ظريف و چشم نواز نقوش و نگاره هاي گياهي و هندسي در هم تنيده و پيچان كه با چرخشهاي تند و كند و گردشهاي موزون و مرتب و خطوط سيال و روان نقش شده باشند .
فرهنگ معين ذيل كلمه “ تذهيب “ چنين نگاشته شده است :
“ زر گرفتن – زر اندود كردن – زر كاري – طلا كاري “. در كتاب واژه نامه مصور هنرهاي تجسمي برابر با لغت تذهيب آمده است :
:” تزئين نسخه هاي خطي با رنگ طلا و نقوش ظريف گل و گياهي يا هندسي در هم تابيده.“
شايد بهتر آن باشد كه بگوئيم نسخه هاي خطي و كتب دست نويس بستري مناسب براي رويش و شكوفايي “ هنر تذهيب ‘ شدند.
ظرفيتهاي تزئيني و اجرايي نقوش گوناگون تذهيب به حدي بود كه از قرن پنجم و به ويژه اواخر قرن ششم به سرعت به عرصه هنر كاشي سازي راه يافت و سراسر خاك پهناور ايران بزرگ هر مسجد و محراب و گنبد و كتيبه رادر تسخير خود گرفت تا عظمت و معنويت خانه هاي خدا را صد چندان كند . در دوران صفويه نقشهاي عمدتا گياهي (تذهيب ) و گاه نقوش هندسي بر تار و پود فرش ايران نشستند تا شناسنامه كهن و باستاني اين هنر ملي را به تلريخ هنر ايران و جهان معرفي كنند . پس مي توان از تذهيب به عنوان هنري مستقل كه خود توانست پشتوانه شكوفايي ديگر هنرهاي ايراني باشد نيز ياد كرد . در هنرهايي چون كاشي , قالي , قلمزني , منبت , خاتم و پارچه هاي زري و مخمل و …
شايد به دليل همين ارزش و اهميت است كه در سراسر تاريخ تكامل هنر تذهيب از آغاز رسمي آن (تزئين صفحات كتاب خدا و ديگر نسخ معتبر خطي ) گرفته تا اشاعه و استقلال آن بر كاشي و قالي و حتي در ادوار كنوني هميشه و همه جا در منابع مكتوب موجود از مذهبان به عنوان هنر مندان چيره دست و خلاق طراحي ياد شده كه در نقاشي و مصوري نيز مهارت و استادي داشته اند و همواره نامشان با ارزش و احترام ويژه اي در جامعه بر زبان رانده مي شده است.
هنرمند مسلمان ايراني پس از آشنايي و انس و الفت با مفاهيم انساني و اخلاقي و دستورهاي مترقي و انسان ساز قرآن و تعاليم عاليه اسلامي و به چنان اعتقاد و معرفت و ايماني به مباني اسلام دست يافت كه اين بار عاشقانه و به ياد خدا براي رضايت خاطر خدا نقش زد . چنين بود كه به تلاش و كوشش مضاعف دست زد تا عالمي زيبا و بي مثال بيافريند و در واقع مؤمنانه هنر نمايي كند نه به ضروريات اجتماعي. به فرمان دل عاشق خدا و قرآن به ميدا ن هنر نمايي آمده بود تا با هنرخود نشاني از عبوديت و بندگي خداي خود را جاودانه سازد.
به هر تقدير آنچه مسلم و قابل پذيرش است آنكه اسلام به بركت “ قرآن شريف “انگيزه و عامل جوشش دروني و اعتقادي هنرمندان ايراني شد تا ما در تاريخ هنر خود شاهد تولدهنري مقدس و معنوي باشيم. 
 

نگارگري :
از نقاشي دوره اوليه اسلام اطلاع زيادي در دست نيست , به جز آثار معدودي كه در سوريه و عراق و ايران كشف شده اند.ولي همين آثار كافي هستند كه رونق و ارزش نقاشي و تزئينات بر ديوار را در دوره بني اميه و اوايل دوره عباسي آشكار سازند .
در سالهاي ۱۹۳۶ و ۱۹۳۷ و ۱۹۳۹ ميلادي , هيآت اكتشافي موزه مترو پو ليتن در نيشابور در مشرق ايران نمونه هايي از نقاشي و تزئينات ديواري اوايل دوره عباسي را كشف كرد كه فصل جديدي در تاريخ صنايع اسلام گشود . اين نقاشي ها از چند بناي متعدد پيدا شده اند و مي توان آنها را به دو گروه تقسيم كرد : گروه اول نقاشي هاي يك رنگ و گروه دوم نقاشي هايي كه داراي رنگهاي متعدد هستند. يكي از قديمي ترين كتاب هاي خطي مصور دوره مغول نسخه معروف “منافع الحيوان “ابن بختيشوع است كه دركتابخانه مورگان در نيويورك نگهداري مي شود .
زمانيكه سعدي دو اثر خود يعني بوستان و گلستان را به تحرير در آورد براي نقاشي اين شعرها مكتب هرات سبك جديدي ابداع كرد كه متناسب با معني و مفهوم شعرهاي غنايي و عاشقانه بود.
معمولا شكل انسان در اين تصوير ها ظريف و كوچك ترسيم شده , منظره آن كاملا ايراني و تزئيني و داراي افق بلند و جبال اسفنجي است . رنگ آميزي اين تصويرها روشن و هماهنگ است و در مقايسه با نقاشي دوره اوليه مغول رنگهاي جديدي به آن اضافه شده است . تصوير اشخاص با عمامه و كلاه نوك دار از مشخصه هاي نقاشي دوره صفوي است .
“ رضا عباسي “تعداد قابل ملاحظه اي از نقاشي ها و ترسيمات خود را با امضاي خودش باقي گذاشته كه از خصوصيات نقاشي ها و تصويرهاي وي دقت و ملاحظه اي است كه در همه شوون زندگي به عمل آورده است . شيوه نقاشي و ترسيم او تحت تاثير خط و كتابت بود . بدين معني كه نقاشي او متشكل از خطوط منحني و صاف و خطوط كوتاه است .
در قرن هجدهم , نقاشي در ايران رو به انحطاط رفت و نقاشي بر ديوار و نيز مينياتور سازي به پست ترين درجه و تنزل كرد . بيگانگان همه آثار هنري ايران را از قديم ترين دوران تا دوران نفوذشان به يغما بردند و در موزه هاي خود جاي دادند.
هنرمندان ايران را از ديدن آثار استادان بزرگ خود محروم كردند و آنان را از نظر روحي و معنوي , با فقدان هنر اصيل ايراني رو به رو ساختند 
  • بازدید : 38 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

واژه ي مينياتور که مخفف شده ي کلمه ي فرانسوي ميني موم ناتورال و به معني طبيعت کوچک و ظريف است و در نيمه ي اوال قرن اخير و حدودا از دوره ي قاجاريه وارد زبان فارسي شده , اصولا به هر نوع پديده هنري ظريف (به هر شيوه يي که ساخته شده باشد) اطلاق مي شود و در ايران براي شناسايي نوعي نقشهايي که داراي سابقه و قدمتي بسيار طولاني است به کار مي رود. 
اين هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ايران تولد يافته , بعد به چين راه برده و از دوره ي مغولها به صورتي تقريبا تکميل تربه ايران برگشته و هنرمندان ايراني تلاش بي شائبه يي را صرف تکميل و توسعه ي آن کرده اند از جمله هنرهائي است که قابليت به تصوير در آوردن تمامي طبيعت را در قالبي کوچک دارد
مينياتورهاي امروز ايران , همان نقاشي کلاسيک اروپا (سبک اميرسيونيسم و به دنبال آن شيوه هاي مدرن نقاشي اروپائي) است و هرچند گروهي نوشته اند که به هنگام ظهور اسلام , ايرانيان در هنر نقاشي داراي سنتي کهن بوده اند. اما هيچ سند معتبري که اين ادعا را ثابت کند در دست نيست و اصولا اين گونه اظهارنظر کردن بيشتر منطبق بر واقعيت است که مکاتب مينياتورهاي ايراني , از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اوليه ي بعد از ظهور اسلام , هنر ايران با ابتکاراتي در خطوط عربي تداوم يافته و بهترين نسخه هاي قرآن کريم را هنرمندان مبتکر ايراني نوشته اند و به تزئين و تذهيب مصحف شريف پرداخته و طلاکاري حواشي و سرلوحه ي قرآن و طرحهاي اسليمي و ختايي و گردش هاي ترکيب بندي آنها را به شيوه ي مخصوصي که امروزه آنرا استيليزه مي ناميم ابداع کردند و در ادامه ي اين ابداع و ابتکار , نقاشي براساس متن کتب و نوشته ها نيز رواج يافت که مينياتورهاي مکتب بغداد سر آغاز آن است. مکتب بغداد , از آن جهت که نوعي نقاشي بدوي است تا حدودي نشان از فقدان مهارت و قدرت هنري سازندگانش دارد و بيشتر در بردارنده ي قصه ها و روايات مذهبي است. هنرمندان مکتب بغداد , اکثر ايراني بوده اند و معمولا نيز به سفارش و دستور روساي قبايل عرب کتب خطي را با ذوق خود تزئين ميکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزديک ايران راه يافته بود و تا دوران سلجوقيان که نقاشي ايران ترقي محسوسي کرد ادامه يافت.
بعد از حمله ي چنگيز به ايران و از رونق افتادن بغداد کهمرکز تجمع هنرمندان بود و از آنجا که نخستين فرمانروايان مغول در شمال غربي ايران و در تبريز و مراغه مستقر شدند, خواه ناخواه هنرمندان در آن منطقه گرد آمدند و به دليل علاقه و تمايل مغولان به هنر چيني , جذب ذوق آزمايي در اين زمينه شدند. ناگفته نبايد گذاشت که نقاشي به شيه ي چينيها , با هجوم مغولان به ايران نيامد , بلکه نقاشي ايران سالها قبل از تهاجم چنگير با اسلوب و روش هاي هنر چين در شراسر خاورميانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ي فردوسي نيز به اين مطلب اشاره شده و احتمال ميرود که ترکان سلجوقي مروج اين شيوه در ايران بوده باشند. منتهي ايرانيان شيوه ي نقاشي چيني را با ديد خاص هنري خود تلفيق کردند و کاشي هايي که امروزه نمونه هايي از آن در دست است نشان مي دهد که سالها پيش از حمله ي مغول به ايران , همان سبک و شيوه و رنگ آميزي و طراحي که بعدها به صورت نقاشي کتب مورد استفاده قرار گرفت , در ايران اعمال شده و اگر دست حوادث کتاب خانه هاي بزرگ ايران را معدوم نکرده بود امروز به راحتي مي توانستيم نسخي را که متعلق به دوران پيش از مغول بوده و همان وي÷گي مينياتورهاي مکتب هرات يا مراغه و مکاتب ديگر بعد از مغول را داشته ببينيم. 
در ابتداي حمله مغولان به ايران , هنر نقاشي به واسطه ي قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولي بعد از چند سال سران مغول به فکر ترويج هنر افتادند و براي عملي ساختن اين منظور عده يي نقاشي چيني را از راه مغولستان به ايران آوردند و کوشيدند تا نقاشي چيني را در ايران رايج سازند و هنرمندان ايراني , اگرچه تحت تاثير اين مساله قرار گرفتند , اما برخلاف نقاشان چيني هرگز طبيعت را به عنوان نهايتي از احساسات و عواطف و به گونه يي مجرد و انتزاعي مورد توجه قرار ندادند و بيشتر به اسنان و تفکراتي در حالات انساني پرداختند و به همين جهت است که کمتر مينياتور ايراني را بي صورت و هيات انساني ميتوان يافت. هرگز پيوندهاي خود را با شعر , فرهنگ و شيوه هاي تفکر بومي نبريده و افسانه ها , اساطير , قهرمانان ملي , سنن وشيوه هاي زندگي ايراني همواره نمودي آشکار در آثار آنان داشته و اين وابستگي به زندگي و اعتقادات ملي تا جايي قوي است که به مينياتور ايراني , عليرغم پيوندها و نقاط مشترک فراوانش با ساير مکاتب آسيايي (ازجمله شيوه هاي نقاشي هندي , چيني و ژاپني) وجه ي خاصي مي دهد و باعث تمايزش از هنر ساير ملتها و ممالک مي شود و اين وضعيت تا دوران ايلخانيان و تيموريان ادامه داشت و به قدري مورد توجه بود که يکي از شاهزادگان تيموري به نام بايسنغر ميرزا که خطاطط هنرمند بود , سرپرستي امور هنري را در شهرت هرات به عهده گرفت. 
در آن زمان , شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در يک آموزشکده ي نقاشي , شصت استاد به تعليم هنر جويان و انحام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترين استادکاران مکتب هرات کمال الدين بهزاد است که کتاب مصور و معروفي به نام ظفر نامهي تيموري دارد و به جرات مي توان آثار وي را از لحاظ حالت چهره ها , حرکت قلم , انتخاب موضوع و نمايش دادن وقايع سرآمد تمام مينياتورهايي دانست که قبل يا بعد از او در ايران ساخته شده است. 
رويهمرفته آثار مينياتور ايران در مکتب هرات , به علت سابقه ي ممتد و آزادي عمل قابل توجهي که بعد از مکتب بغداد براي هنرمندان به وجود آمد , تا حدي پيشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشي و مينياتور سازي ايران , بعد از دوره ي هرات , با همان شرايط تکميل يافته ي خود به عصر صفويان منتقل شد و بعد از آنکه تبريز به عنوان پايتخت انتخاب گرديد , استاد کمال الدين بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت رياست کتابخانه ي سلطنتي شد و همراه با استاد کاران بزرگ اين دوره نظير , آقا ميرک , سلطان محمد , حسين ياکوب وعده يي ديگر کوشيد تا اين هنر را تعالي و تکامل بخشد. 
سبک و مکتب نقاشي دوره صفويه را در يک تقسيم بندي کلي مي توان در دو بخش کاملا جدا از هم مورد بررسي قرار دارد. 
اول مکتب تبريز که تا وقتي پايتخت به قزوين منتقل شد به همان شيوه يي که ذکر آن گذشت تداوم داشت. مينياتورهاي اين دوره , همه در يک نوع و از لحاظ ظرافت کاري و حرکت قلم و طرح و رنگ دنباله ي مکتب هرات است و فقط مختصري با آن تفاوت دارد. 
دوم مکتب اصفهان که بعد از انتقال پايتخت به اصفهان شکل گرفت و طي آن سبک و شيوه ي کار دچار دگرگوني هايي کاملا چشمگير شد که نمونه ي بارز و مشخص آن نقوش تزئيني مساجد اصفهان , کاخ چهل ستون و عمارت عالي قاپو است 
معروفترين نقاش اين دوره , رضا عباسي است که در زمان شاه عباس دوم صفوي در اصفها ميزيست. شاه عباس چون نقش بود وهم اينک نيز نمونه هايي از آثار هنري او در موزه ي گلستان موجود است توجه خاصي به گسترش هنر نقاشي داشت و به دليل و تشويقي که از هنرمندان به عمل مي آورد مينياتورسازي در دوره ي او از جهت توسعه و قدرت , مهارت و سرعت کار نقاشان ترقي فوق العاده يي کرد و هنرمندان توانستند در حدي وسيعتر از مکتبهاي هرات , تبريز و قزوين , باهنر چيني و تاثير پذيري از آن فاصله بگيرند و اصالت ايراني به آثارشان بدهند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بيشتر , نقاشي را از روي صفحه ي کاغذ به صورتي ديواري در آورند. اما ذکر اين نکته نيز ضروري است که آثار اين دوره به هيچ وجه قابل مقايسه با مکتب هرات نيست و از نظر ظرافت ضعيفتر از مکتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئيني و گردش هاي اسليمي و ختايي و انواع ساقه ها و گلبرگهاي بسيار متنوع شده و اشکال آن که قبلا از چند نوع گل و برگ و اسليمي ريز تجاوز نميکرد, به بيش از پنجاه نوع اسليمي و گل ابتکاري بالغ گرديده است. 








تاريخچه ي نقاشي ايران: 
نقاشي ايران فاقد نقاشي هايي با پيشينه كهن است و از اين رو اظهار نظر در مورد آن مشكل است. نقاشي صفحات كتاب مانويان تنها نمونه قديمي نقاشي ايران است. مانويه را مي توان مخترع شيوه مينياتور يا فن تصوير كتب خطي در ايران دانست. شيوه نقاشي پيروان ماني، دنباله يا فن تصويركتب خطي در ايران دانست. شيوه نقاشي پيروان ماني، دنباله هنر ساساني در رشته نقاشي است. نمونه كتابهاي مصور شده دوره ي ساساني بدست نيامده ولي در منابع كتبي از آن ياده شده است. در ايران نقاشي هاي ديواري متعلق به پيش از اسلام در كوه خواجه سيستان و بيشاپور پيدا شده است. آثار اين دوره بيشتر طراحي و نقوش برجسته روي سنگهاست و طراح نقاشي است كه به كمك مجسمه ساز آن را برجسته كرده است از تكنيك موزاييك كاري نمونه هايي باقي مانده است. اما در اين ادوار نقاشي روي بوم يا نقاشي كتاب ( مصور سازي) نمونه اي ندارد. در دوران پيش از مغول نقاشي ايران را مي توان فترتي دانست ميان شيوع علامتنگاري ساساني و دوران جديد شكوهمند نقاشي را ادامه ي سنت نقاشي تعديل شده ي ساساني دانسته اند و آن را به شيوه ي اكسپرسيونيست هنر ايراني توصيف كرده اند. 
نقاشي ايراني تا مدتها محدود به مصور ساختن كتابهاي طبي و گياهان دارويي بود. در اين جا اگر بدن مريض نمايش داده مي شود، بدون رعايت آناتومي و پرسپكتيو است و مسأله نمايش موضوع است حال به هر صورتي كه باشد. 
در زمان ايلخانيان ارتباط با كشور چين تأثيرات عميقي را سبب مي شود كه هنر چين بر هنر ايران نهاد، نقاشي چيني به علت سكون و بي تحركي و بدون حالت چهره ها و عدم استفاده از خطوط در چهره براي بيان حالت زمينه مناسبي براي نقاشي ايران در آن روزگار شد و مايه نقاشي ايران گشت. از لحاظ تاريخي مهمترين جريان تكامل نقاشي ايران اقتباس طراحي و رنگ آميزي و مجلس سازي چيني و تطبيق آن با ادراك خاص هنرمندان ايراني از فضا و اشكال طبيعي بود. اين اقتباس در مدت دو قرن بدست ده ، دوازده نقاش زبر دست تكميل شد. قديمي ترين اين نقاشان احمد موسي بود كه افسانه هاي بيد پاي مضبوط در مرقع اسلامبول را مصور كرده است. اين هنرمند گلها و درختها و چمن و پرندگان و جانواران كار استادان چيني را در باغي ايراني نقش كرده است. پس از او شاگردش « شمس الدين » است. دو استاد بزرگ ديگر « مير احمد باغ شمالي» ( خصوصيات هنر ايراني را جلوه گر ساخت) و «بهزاد» كه توانست تعادل زنده ي مجلس را به شبيه سازي و تنوع تركيب كند. 
قاسم علي « از معاصران بهزاد» است و مير مصور كه مجلس « وزير و جغد» او در خمسه ي نظامي شاه طهماسب برجسته ترين نمونه ي تناسب رنگ در نقاشي ايراني است و سلطان محمد كه طراح بسيار چيره دستي است و « شيخ محمد» و « آقا رضا كه در آثارشان برجستگي و ابعاد سه گانه نخستين بار بوسيله ي خطوط ساده جلوه داده مي شود و صادقي كه جنبشهاي طراحي او به خطاطي قدرت كامل داد و « رضا عباسي » كه در اشكال و صورتهاي او گويي همان صور خاص دوره ي ساساني تجديد شده است از هنرمندان برجسته به شمار مي روند. 
عامل مهم در شكوفايي نقاشي، پادشاهان تيموري و صفويه هستند كه مراكز مهم هنري در زمان خود تأسيس كرده و هنرمندان را گرد هم آوردند. دوستدار هنر و خود نيز هنرمند بودند. در دوره ي صفويه بر اثر مراوده ي شاه عباس با اروپاييان نفوذ هنر اروپا در ايران شيوع مي يابد و در اين دوره هنرمندان بيش از پيش به تصوير تك صورت پرداختند و اين صورتها در مجموعه هاي نقاشي و خطاطي يا مرقعات جمع و ضبط مي شد. علاقه به تك چهره سازي روي متن صفحه روزافزون بود اين دوره بر خلاف عهد تيموريان كه كمال فني كتاب مطرح بود، علاقه به هنر براي هنر را رواج داد. در اين دوران مصور سازي كتاب و رابطه ي نقاشي با ادبيات از بين مي رود و هر چه جلوتر مي آييم تأثيرات هنر اروپا را واضح تر مشاهده مي كنيم. در اين دوران رفت و آمد هنرمندان خارجي و ايراني و خريد تابلوهاي اروپايي از طرف پادشاهان صفويه يا هداياي سفراي خارجي براي شاهان صفويه ، گرايشات جديدي را در هنر نقاشي ايران به وجود آورد. كم كم توسط نقاشي هاي اروپايي و سفر نقاشان ايراني به خارج، رعايت آناتومي و پرسپكتيو در نقاشي ايراني باب مي شود اگر چه موضوع و سوژه كار هنوز ايرانيست، گرايش به سوي نقاشي اروپايي به اوج خود رسيده است، اما پايه و اساس آكادميك ندارد. 
كمال الملك نقاشي است كه نقاشي كلاسيك اروپا را عيناً به ايران وارد كرد و مكتب نقاشي اروپايي را به طور آكادميك و اصولي در ايران پياده مي كند، ولي روحيه مينياتورريستي خود را حفظ كرده است. پس از آن گرايشهاي متفاوتي در نقاشي ايران پديدار مي شود و تحت تأثير تحولات هنري اروپا قرار مي گيرد و اين دوران بي هويتي هنر نقاشي و بي تكليفي نقاشان ايراني است. در مقابل هجوم و سلطه ي هنر غربي بغضي از هنرمندان به سنتهاي گذشته رو مي آورند، كه غالب آنها در اصفهان بوده اند. ( خانواده ي امامي- حاجي اسلاميان ) كه ايشان مي كوشند تكنيك قدما را با تأثيرات هنر غربي و دست آوردهاي آن تلفيق نمايند و به حل مسائل پرسپكتيو و آناتومي كه در نقاشي ايران ديد خاص خود را دارد بپردازند . ديدي كه بر اساس جهان بيني و معاني سمبوليك ايرانيان پي ريزي شده و به هيچ وجه نشانه ضعف يا عدم آگاهي ايشان از اين مسائل نيست، بلكه « خو است » است. 
غير از تلاشي كه هنرمندان مسلمان براي تزئين كتب ديني به كار مي بردند، كتابهاي علمي بسياري در قرون اوليه هجري از يوناني و لاتين به عربي ترجمه شده و از جمله اين كتب، منابع علمي پزشكي و دارويي بود كه نسخه هاي اصلي آنها داراي نقاشي بود و ترسيم مجدد آنها اجتناب ناپذير بود. معرفي گياهان دارويي . ترسيم شكل آنها را به همراه داشت و لذا نقاشي بوم جديدي يافت كه تا قرن ها دوام آورد و عرصه شكل گيري يكي از ارزنده ترين هنرهاي ايراني گرديد. 
 مكتب هاي مينياتور
 مكتب بغداد ( عباسي) 
در قرون اوليه هجري شهر بغداد مركز توليد نسخه هاي خطي و كتاب آرايي بود. خلفاي عباسي از ابتداي شروع خلافتشان هم از نظر سياسي و هم از نظر هنري به شدت تحت تأثير ايرانيان بودند. كتابهاي الادويه المفرده. مقامات حريري، خواص الادويه ، الجزري، عجايب المخلوقات، كليله و دمنه و … به اين دوران منسوبند و همگي مصورند. سطح تصوير سازي در اين كتب چندان بالا نيست. اين نكته را نيز بايد ذكر كنيم كه مقامات حريري وكليله و دمنه در آن دوران نقش رمان در عصر حاضر را ايفا مي كردند و مردمي كه سواد خواندن داشتند از ان ها استقبال زيادي مي كردند. اين مكتب كه عناصر هنر شام و بين النهرين و سبك بيزانس در آن به چشم مي خورد، هر چند مكتبي تماماً ايراني نيست اما عميقاً سرشار از خصلت هاي ايراني است و از آن به عنوان نقطه آغازي براي ادامه كار نگارگران ايراني در دوره ي بعد از اسلام مي توان ياد كرد. 
 مكتب سلجوقي
 سلجوقيان در سال ۴۲۹ هجري به قدرت مي رسند و تا پيش از دوره ي مغول يكي از مهم ترين نام ها در تاريخ سياسي و فرهنگي ايران به شمار مي آيند. هر چند در اين دوره از نفوذ ايرانيان در بغداد كاسته شد. اما از سوي ديگر بر استقلال ايران از دستگاه خلافت افزوده شد. مهم ترين تجلي گاه اين استقلال ، عرصه فرهنگي است. دانش و فرهنگ ايرانيان در اين دوره، سراسر بلاد اسلامي را در مي نوردد و خدمات شايان ذكري به مجموعه فرهنگ اسلامي ساير ملل مي كند. اطلاعات از كتب خطي اين دوران اندك است. در اين دوران علاوه بر كتب مصور طبي و طبيعي مثل مفيد الخاص، طب جالينوسي و خواص الاشجار، به كتب داستاني مصور، مثل « ورقه و كلشاه» كه يك مثنوي عشقي است و سمك عيار كه داستاني طولاني است ( به نثر) بر مي خوريم. 
اما در كنار كتاب آرايي، بايدبه نقاشي هاي به دست آمده روي ظروف سراميك اشاره كرد. مي توان گفت كه بهترين نقاشي هاي زمان سلجوقيان روي ظروف سفالي آن دوره نقاشي شده. نمونه هايي از اين آثار را مي توان در موزه آبگينه در تهران مشاهده كرد. 
شهرهاي ري و كاشان از جمله مراكز عمده توليد ظروف سفالين بوده است و لفظ كاشي نيز كه حتي امروزه در صنعت ساختمان رواج دارد منسوب به شهر كاشان است. 


 مكتب تبريز (مغول)
 مغولان در سال ۶۱۶ هجري به ايران حمله كردند و بخش مهمي از يادگارهاي معنوي ايران را ويران كردند و يا در آتش سوزاندند. آنان به حكومت عباسيان در بغداد نيز پايان بخشيدند و دست به تأسيس دولت هايي در تبريز و مراغه زدند. گروهي از هنرمندان بدين صورت ، جذب آن ناحيه گرديدند و گروهي ديگر به علت مصالحه اي كه بين حاكمان محلي شيراز و مغول ها صورت گرفت به شيراز جذب شدند. يورش مغول ها هر چند در آغاز به مانند سيلي بنيان كن مي نمود، اما آنان به سرعت در فرهنگ و مذهب اقوام مغلوب مستحيل گشتند. ايلخانان مغول اسلام پذيرفتند و به توصيه و تشويق وزراي با درايت ايراني، همچون خواجه نصير الدين طوسي و خواجه رشيد الدين فضل الله ، به توسعه دانش و رونق بخشيدن به هنر همت گماشتند. 
استنساخ پي در پي كتب در اين دوران موجب پيدايش شيوه اي مي گردد كه از لحاظ فني، از نقاشي هاي دوره سلجوقي قوي تر است. نكته مشترك در نقاشي هاي اين دوران آن است كه نقش هاي اصلي با رنگ هايي تيره تر از زمينه كشيده شده اند و به عنوان مثال در ترسيم حد چهره، مشخصاً از خط به جاي رنگ استفاده شده است. 
در نقاشي هاي اين دوران تأثير پذيري بسيار از هنر چين و تأثير پذيري اندك از هنر بيزانس ديده مي شود. نوعي گرايش به طبيعت گرايي ملهم از نقاشي چين در آثار اين مكتب به چشم مي خورد شكل خاص ترسيم كوه ها و ابرها نيز يادآور نقاشي ايراني در دوره مغول است. عده اي نيز بر اين گمانند كه سبك نقاشي چيني مأخوذ از شيوه نقاشي ماني است كه به حيات خود در چين ادامه داده و دوباره به ايران بازگشته است. 
هر دو نظر در خور تعمقند، بهتر آن است كه مطلق گرايانه با هيچ كدام برخورد نكنيم و هيچ يك را كاملاً رد يا تأييد نكنيم. شك نيست كه نقاشي هاي چيني شباهت بي مانندي با نقاشي هاي مانوي كه در قرن دوم هجري در تورفان يافته شده اند دارند. اما ترديدي هم نبايد كرد كه اين شيوه مسلماً در چين بدون تغيير هم نمانده و كار هنرمندان چيني فقط تقليد بلافصل از سبك نقاشي مانوي نبوده است. هنري كه قرن ها در سرزميني ماندگار شود. از ويژگي هاي فرهنگ آن سرزمين نيز تأثير مي پذيرد. 
آثار معروف و شناخته شده اي كه از اين دوران مي توان نام برد شاهنامه اي است به نام دموت كه شخصي به اين اسم آن را خريد و سپس آن را برگ برگ كرد و فروخت. از ديگر آثار مصور اين دوره بايد از جامع التواريخ (تأليف خواجه رشيد الدين فضل الله) و آثار الباقيه (تأليف ابوريحان بيروني) نام برد. از اين دوره به بعد كتابهاي خطي مهم ترين بوم نقاشي ايراني به شمار مي آيند. 

 جلايريان
در حدود اواسط قرن هشتم هجري قدرت ايلخانان مغول به كلي از بين رفت و جلايريان نقش عمده اي در سرنگوني آن ها داشتند. در دوران سلطان احمد جلاير (۷۸۴-۸۱۳ هجري) به خاطر علاقه شخصي وي توجه خاصي به كتاب و خطاطي و نقاشي مي شد. با اينكه آنها بغداد را پايتخت خود قرار داده بودند. اما كانون فرهنگي تبريز همچنان به دوام خود ادامه مي داد و از جمله آثار اين كانون، يك ترجمه ايراني از عجايب المخلوقات است كه سلطان احمد آن را براي كتابخانه ي خود اختصاص داد و از آنجايي كه اين كتاب به خط نستعليق نوشته شده و در آن زمان اين خط فقط در تبريز مورد استفاده بوده. مي توان آن را بدان ناحيه منسوب دانست. اثر ديگري كه از دوران سلطان احمد جلاير به يادگار مانده. ديوان خواجوي كرماني است كه جنيد آن را مصور كرده است. اين اثر را بايد پلي دانست كه نقاشي ايراني را به مكتب شيراز وصل مي كند. 
 مكتب شيراز
شهر شيراز در دوران تاخت و تاز مغولان از امنيت نسبي برخواردار بود. حكمرانان محلي اين شهر با مغولان از در سازش در آمدند و اين امر موجب گشت كه هنرها در اين شهر از شكوفايي بيشتري برخوردار شوند. در كنار ادبيات و نام حافظ، ( برجسته ترين غزلسراي اين دوران و تمام تاريخ ادبيات فارسي) ، نقاشي نيز رونقي خاص يافت. آنچه از نقاشي اين دوران قابل ذكر است ، تأثير پذيري كمتر آن نسبت به شيوه هاي چيني است كه در تبريز رواج داشت . آنچنان كه نقاشي هاي اين دوره با نقاشي هاي عهد سلجوقي قابل مقايسه است. دقت در ترسيم چهره و اندام انسان در مكتب تبريز كمتر است اما در مكتب شيراز انسان و فضاي زندگي او ، بيشتر مورد توجه نقاش واقع شد. اين نكته در مقايسه تصاوير شاهنامه ي دموت از مكتب تبريز با شاهنامه هاي مكتب شيراز به خوبي آشكار مي شود. مكتب شيراز منحصر به دوران مغول نيست و حتي در دوران تيموريان نيز دوام مي يابد. نقاش اين مكتب در آثار خود نوعي گرايش به شيوه هاي كهن ايراني نشان مي دهند و آثارشان از اين جهت يادآور پاره اي ويژگي هاي دوران ساساني است. قلم گيري در بيشتر آنها به صورت خطي پر رنگ است و زمينه ي نقاشي با درخت يا با شاخه پر شده است و از اين نظر قابل قياس با نقاشي هاي مانوي است. يكي از شيوه هاي اصيل نقش پردازي ايراني يعني تقارن كه از عهد هخامنشيان بر هنر ايران سايه گستر بوده ، در آثار اين دوران ديده مي شود. اين مسئله در كتاب خاوران نامه ي مصور ابن حسام قابل رؤيت است. از جمله آثار برجسته ي ديگر اين مكتب گلچين اسكندر سلطان است كه براي اسكندر سلطان پسر شاهرخ تهيه شده و نشان دهنده ي تكامل اين مكتب است. هر دو كتاب نامبرده در دوره ي تيموري كتابت و نقاشي شده اند و تصاوير آنها حاكي از علاقه ي نقاشان به نشان دادن تأثيرات كارشان از طريق رنگ هستند. رنگ در مكتب شيراز يكي از اركان مهم نقاشي است اين دوران تكنيك هاي پيشرفته تري را در ساخت و كاربرد رنگ ها مورد استفاده قرار داده اند. 
  • بازدید : 46 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر ايران از آغاز هنري، ذهني و معنوي بوده و گرايش به سوي انتزاع داشته است سرازير شدن يونانيان به ايران و تحميل عناصر عيني، مادي و طبيعت گرايي عوامل سويي در هنر ايران به جا گذاشته است كه هنر سلوكي و اشكاني(۲۲۶-۲۵۰م) حاصل كوششهاي اين يوناني ماب كردم هند اصيل ايراني است.
به هر حال شكست پيامدهايي به دنبال داشت كه هنرمندان ناگزير از پذيرفتن آن بودند. بدين معني كه هنر ايراني كه اصولا هنري تخيلي، تمثيلي، و فراخاكي بود، عواملي از هنر حقيقي طبيعت گرا و زميني هنر هلني با يوناني را پس از تحمل شكست در خود جاي داد. به يك كلام هنر ايراني كه اصولا لاهوتي بود تأثيراتي از هنر يونان كه ناسوتي بود با خود همراه ساخت و نمونه هاي آن هنر دوره سلوكي و سپس هنر التقاطي دوره اشكاني است
با وجودي كه در پشت بسياري از سكه هاي اين دوره حروف يوناني به چشم        مي خورد، ولي تدريجا اين هنرمندان از نفوذ هنر مادي و طبيعت گرايي داشت نزديك شدند. در دوره ساساني (۲۲۶ تا ۶۳۶ م) هنر شكل اصيل خود را بازيافت و عوامل مادي، طبيعت گرا و زميني هنر يوناني از آن دور گشت و پيوند مجدد خود را با هنر دوره هخامنشي بازيافت. به اعتقاد اغلب صاحب نظران هنر نگارگري اين دوره از يك نظام ديني چون مانيگري سرچشمه مي گيرد. ماني براي كتاب ديني خود ارژنگ از نگارگري سود جست. اين نگاره ها ويژگي خاص هنر ايراني را نظير ذهن گرايي، دور شدن از تقليد محض طبيعت، و دو بعدي نمودن عوامل طبيعي، كه خاص ايرانيان بوده با خود همراه داشت.
ولي مانيگري به شدت تحت پيگرد بود، و بنيانگذاران آن ماني، كه به طور مستند آثاري از كتاب وي در دست است كه ويژگيهاي خاص هنر ايران را با خود همراه دارد، در سال ۲۹۰ ميلادي كشته شد و كتاب مصورش را در آتش سوزاندند. ولي نسخ ديگر اين كتاب تا سده ها باقي ماند، و در واقع بر منشاء نگارگري ايران مؤثر افتاد.۱
با آغاز اسلام و دعوت به توحيد هنر نگارگري مجددا از هنر كشش به سوي عوامل طبيعي گرايي دور افتاد و هنرمندان كوشش نمودند تا با استفاده ار بيان تصويري فضايي مطابق با نيازهاي معنوي و خلوص نفساني رقم زنند. در اين ميان حكومت عباسي(۶۵۶-۱۳۳ ه.ق) پايگاه محكمي براي رشد و تخكيم هنرها، به ويژه هنرهايي گرديد كه پيوند مسلمي با هنرهاي تجسمي داشتند نظير: نقاشي، كتابت، جلدسازي، فلزكاري و غيره.
ولي اغلب هنرشناسان و صاحب نظراني كه در مورد هنر نگارگري ايران تحقيق و بررسي كرده اند از جمله بازيل گري، بر اين اعتقادند كه “… عربي شمردن اين هنر همانقدر خطاست كه ايراني دانستن مطلق آن نادرست است”.۱
بازيل گري در كتاب خود مي نويسد:“ در اينكه ايرانيان تنها مردماني بودند كه اينگونه نقاشي را بين خود پرورده و از درون آن پديده تكامل يافته تري بوجود آورده بودند ترديدي نيست. اين هنر در اسپانيا سده ها متبلور ماند و شكل نازلي از آن در شمال افريقا ابقا شد.”۲ بنابراين در دوره عباسيان مكتب بغداد شكل مي گيرد و براي مدت شش قرن هنري در دنياي اسلام قوام مي يابد كه از نظر تداوم و هماهنگي و وحدت مضامين و مفاهيم كم نظير بود.
حمله مغولها به سرزمينهاي اسلامي در سال ۶۱۶ ه.ق آغاز گشت. اين حمله كه ابتدا توسط چنگيز صورت گرفت، با حمله پي در پي، به تسلط كامل مغولها به سرزمينهاي اسلامي منجر شد و با سقوط بغداد و كشته شدن آخرين خليفه عباسي، المستعصم بالله ۲۵۶ه.ق(۱۲۸۵ م) صورت نهايي يافت. مغولها مقر حكومتي خود را زمستانها در بغداد و تابستانها در تبريز قرار دادند. فتوحات مغولها در سرزمينهاي اسلامي باعث از ميان رفتن مكتب بغداد نگرديد، بلكه اين هنرستان بعد از آنهم همچنان فعال بود، ولي بسياري از عناصر چيني و ايراني در آن راه يافتند. از آنجمله است كتاب منافع الحيوان   “اين بختيشوع” حدود ۷۰۰ ه.ق (۱۳۰۰م) كه داراي ۹۴ اثر بي نظير از حيوانات    افسانه اي و يا تغيير شكل يافته، طبيعي است. ديگري كتاب جامع التواريخ ۷۱۴ ه.ق (۱۳۱۴م) خواجه رسيدالدين فضل الله است كه در تبريز مركزي به نام ربع رشيدي بر پا ساخت و بسياري از مؤلفان، نقاشان، خوشنويسها و استادان پيشه و هنر را براي تدوين كتب تاريخ و طبيعي استخدام نمود و به آفرينش گماشت. در حقيقت تصاوير كتاب مزبور مجموعه ايست كه در آن تقليد هنر خاور دور و هنرستان بغداد و نفوذ آن در يكديگر به روشني آشكار است. بازيل گري در اين زمينه مي نويسد:“ احتمال مقيم بودن هنرمندان چيني در كارگاه رشيدالدين كاملا وجود داشته و اينان قادر بودند نمايشگر و بيانگر سبك چيني باشند. نفوذ مستقيم چين در مورد جزئيات كار نيز به يقين بيش از ميزاني است كه قبلا به چشم مي خورد، و معروف است كه رشيدالدين از همكاري چيني ها در نگارش تاريخ خود مستفيد بوده است. شك نيست كه سرپرست قسمت، كوشيده است تا نوعي يكدستي در آثار اين مكتب پديد آورد.”(۱)
از ديگر كتابهاي مشهور اين دوره شاهنامه ايست كه زمان آن به نيمه اول قرن هفتم  هجري(۱۴ م) مي رسد. از آنجا كه شخصي به نام “ دموت” Demmote اين شاهنامه را خريداري نموده و از ايران خارج كرده است اين شاهنامه به شاهنامه دموت مشهور است. اين شخص پس از تصاحب اين مجموعه نفيس كه داراي حجمي زياد و داراي صفحات بلند و از قديمترين و معتبرترين نسخه هاي موجود مي باشد، آن را مثله كرده و به صورت برگ برگ درآورده و آن را به موزه ها و مجموعه هاي شخصي در اروپا و آمريكا فروخت. از مشخصات نقاشيهاي كتاب مزبور عوامل فارسي چيني و مغولي است كه در كنار هم قرار گرفته و با وجود اين فضايي هماهنگ و يكپارچه بوجود آورده است.
  • بازدید : 83 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر ايران از آغاز هنري، ذهني و معنوي بوده و گرايش به سوي انتزاع داشته است سرازير شدن يونانيان به ايران و تحميل عناصر عيني، مادي و طبيعت گرايي عوامل سويي در هنر ايران به جا گذاشته است كه هنر سلوكي و اشكاني(۲۲۶-۲۵۰م) حاصل كوششهاي اين يوناني ماب كردم هند اصيل ايراني است.
به هر حال شكست پيامدهايي به دنبال داشت كه هنرمندان ناگزير از پذيرفتن آن بودند. بدين معني كه هنر ايراني كه اصولا هنري تخيلي، تمثيلي، و فراخاكي بود، عواملي از هنر حقيقي طبيعت گرا و زميني هنر هلني با يوناني را پس از تحمل شكست در خود جاي داد. به يك كلام هنر ايراني كه اصولا لاهوتي بود تأثيراتي از هنر يونان كه ناسوتي بود با خود همراه ساخت و نمونه هاي آن هنر دوره سلوكي و سپس هنر التقاطي دوره اشكاني است (۲۲۶م).
با وجودي كه در پشت بسياري از سكه هاي اين دوره حروف يوناني به چشم        مي خورد، ولي تدريجا اين هنرمندان از نفوذ هنر مادي و طبيعت گرايي داشت نزديك شدند. در دوره ساساني (۲۲۶ تا ۶۳۶ م) هنر شكل اصيل خود را بازيافت و عوامل مادي، طبيعت گرا و زميني هنر يوناني از آن دور گشت و پيوند مجدد خود را با هنر دوره هخامنشي بازيافت. به اعتقاد اغلب صاحب نظران هنر نگارگري اين دوره از يك نظام ديني چون مانيگري سرچشمه مي گيرد. ماني براي كتاب ديني خود ارژنگ از نگارگري سود جست. اين نگاره ها ويژگي خاص هنر ايراني را نظير ذهن گرايي، دور شدن از تقليد محض طبيعت، و دو بعدي نمودن عوامل طبيعي، كه خاص ايرانيان بوده با خود همراه داشت.
ولي مانيگري به شدت تحت پيگرد بود، و بنيانگذاران آن ماني، كه به طور مستند آثاري از كتاب وي در دست است كه ويژگيهاي خاص هنر ايران را با خود همراه دارد، در سال ۲۹۰ ميلادي كشته شد و كتاب مصورش را در آتش سوزاندند. ولي نسخ ديگر اين كتاب تا سده ها باقي ماند، و در واقع بر منشاء نگارگري ايران مؤثر افتاد.۱
با آغاز اسلام و دعوت به توحيد هنر نگارگري مجددا از هنر كشش به سوي عوامل طبيعي گرايي دور افتاد و هنرمندان كوشش نمودند تا با استفاده ار بيان تصويري فضايي مطابق با نيازهاي معنوي و خلوص نفساني رقم زنند. در اين ميان حكومت عباسي(۶۵۶-۱۳۳ ه.ق) پايگاه محكمي براي رشد و تخكيم هنرها، به ويژه هنرهايي گرديد كه پيوند مسلمي با هنرهاي تجسمي داشتند نظير: نقاشي، كتابت، جلدسازي، فلزكاري و غيره.
ولي اغلب هنرشناسان و صاحب نظراني كه در مورد هنر نگارگري ايران تحقيق و بررسي كرده اند از جمله بازيل گري، بر اين اعتقادند كه “… عربي شمردن اين هنر همانقدر خطاست كه ايراني دانستن مطلق آن نادرست است”.۱
بازيل گري در كتاب خود مي نويسد:“ در اينكه ايرانيان تنها مردماني بودند كه اينگونه نقاشي را بين خود پرورده و از درون آن پديده تكامل يافته تري بوجود آورده بودند ترديدي نيست. اين هنر در اسپانيا سده ها متبلور ماند و شكل نازلي از آن در شمال افريقا ابقا شد.”۲ بنابراين در دوره عباسيان مكتب بغداد شكل مي گيرد و براي مدت شش قرن هنري در دنياي اسلام قوام مي يابد كه از نظر تداوم و هماهنگي و وحدت مضامين و مفاهيم كم نظير بود.
حمله مغولها به سرزمينهاي اسلامي در سال ۶۱۶ ه.ق آغاز گشت. اين حمله كه ابتدا توسط چنگيز صورت گرفت، با حمله پي در پي، به تسلط كامل مغولها به سرزمينهاي اسلامي منجر شد و با سقوط بغداد و كشته شدن آخرين خليفه عباسي، المستعصم بالله ۲۵۶ه.ق(۱۲۸۵ م) صورت نهايي يافت. مغولها مقر حكومتي خود را زمستانها در بغداد و تابستانها در تبريز قرار دادند. فتوحات مغولها در سرزمينهاي اسلامي باعث از ميان رفتن مكتب بغداد نگرديد، بلكه اين هنرستان بعد از آنهم همچنان فعال بود، ولي بسياري از عناصر چيني و ايراني در آن راه يافتند. از آنجمله است كتاب منافع الحيوان   “اين بختيشوع” حدود ۷۰۰ ه.ق (۱۳۰۰م) كه داراي ۹۴ اثر بي نظير از حيوانات    افسانه اي و يا تغيير شكل يافته، طبيعي است. ديگري كتاب جامع التواريخ ۷۱۴ ه.ق (۱۳۱۴م) خواجه رسيدالدين فضل الله است كه در تبريز مركزي به نام ربع رشيدي بر پا ساخت و بسياري از مؤلفان، نقاشان، خوشنويسها و استادان پيشه و هنر را براي تدوين كتب تاريخ و طبيعي استخدام نمود و به آفرينش گماشت. در حقيقت تصاوير كتاب مزبور مجموعه ايست كه در آن تقليد هنر خاور دور و هنرستان بغداد و نفوذ آن در يكديگر به روشني آشكار است. بازيل گري در اين زمينه مي نويسد:“ احتمال مقيم بودن هنرمندان چيني در كارگاه رشيدالدين كاملا وجود داشته و اينان قادر بودند نمايشگر و بيانگر سبك چيني باشند. نفوذ مستقيم چين در مورد جزئيات كار نيز به يقين بيش از ميزاني است كه قبلا به چشم مي خورد، و معروف است كه رشيدالدين از همكاري چيني ها در نگارش تاريخ خود مستفيد بوده است. شك نيست كه سرپرست قسمت، كوشيده است تا نوعي يكدستي در آثار اين مكتب پديد آورد.”(۱)
از ديگر كتابهاي مشهور اين دوره شاهنامه ايست كه زمان آن به نيمه اول قرن هفتم  هجري(۱۴ م) مي رسد. از آنجا كه شخصي به نام “ دموت” Demmote اين شاهنامه را خريداري نموده و از ايران خارج كرده است اين شاهنامه به شاهنامه دموت مشهور است. اين شخص پس از تصاحب اين مجموعه نفيس كه داراي حجمي زياد و داراي صفحات بلند و از قديمترين و معتبرترين نسخه هاي موجود مي باشد، آن را مثله كرده و به صورت برگ برگ درآورده و آن را به موزه ها و مجموعه هاي شخصي در اروپا و آمريكا فروخت. از مشخصات نقاشيهاي كتاب مزبور عوامل فارسي چيني و مغولي است كه در كنار هم قرار گرفته و با وجود اين فضايي هماهنگ و يكپارچه بوجود آورده است.
 

عتیقه زیرخاکی گنج