• بازدید : 22 views
  • بدون نظر

قیمت : ۵۵۰۰۰ ريال    تعداد صفحات : ۳۲    کد محصول : ۱۵۴۵۳    حجم فایل : ۶۸۰ کیلوبایت   

با عرض سلام و ادب خدمت شما دوستان عزیز

امروز برای شما مقاله ای آماده کردم تحت عنوان تاریخچه هنر معرق روی چوب

بخشی از مقاله معرق در معنای كلام «اصولاً هر چیز رگه دار را گویند » ولی مفهوم آن در این نوع بخصوص هنر، ایجاد نقش ها و طرح های زیبایی است كه از دوربری و تلفیق چوب های رنگی روی زمینه ای از چوب یا پلی استر سیاه شكل می گیرد.

تاریخ پیدایش این هنر به درستی مشخص نیست؛ ولی از تطبیق آن با هنر كاشی كاری ، بدون شك رابطه این دو هنر را درمی یابیم. برای آشنایی با ریشه ی این هنر ، صحبت از تاریخ تكوین به میان می آید و به عنوان مقدمه می توان از گنبد سرخ مراغه كه در زمان ایلخانیان ساخته شده است، یاد كرد؛ این گنبد نوع بسیار ساده ی كاشی كاری بدین سبك است

این مقاله در ۳۲ صفحه برای شما دوستان عزیز تهیه شده است

اگر شما هم خواهان این محصول هستید پس همین الان خریداری کنید

با تشکر از سایت

  • بازدید : 64 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-خرید اینترنتی پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-دانلود رایگان سمینار نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-دانلود رایگان مقاله نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌-پایان نامه نگاه‌ و معنا در هنر عكاسي‌
این فایل در ۹۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وبه موارد زیر می پردازد:

مطلبي كه به دنبال مي آيد، رساله نظري نگارنده است. اين تحقيق به بررسي نگاه، جايگاه ديدن و فرآيند بينايي در هنر عكاسي مي پردازد.

از گذشته تا كنون براي نگارنده اين سوال مطرح بود كه عكاس به عنوان هنرمند چگونه جهان رودرروي خود را گزينش مي‌كند. اين دغدغه از ابتداي تحصيل ذهن مرا به خود مشغول كرد. 

رسالة مذكور داراي بحث بنيادي و نظري است. عكاسان هنگام ثبت عكسهاي خود به جهان بيرون از دوربين و يا به تعبيري به جهان رودرروي دوربين از طريق انديشة دروني و عنصر بينايي يعني چشمها دست مي يابند. هنر عكاسي هنر عيني است و در مرحله رؤيت، عكاس تصوير خود را ثبت مي كند – در اين فرآيند چشمها عمل نمي كند بلكه جهان،  جهان عكاس كه همان گذشته، حال و تجربيات و نحوة انديشيدن اوست كه در سطح عكسها مؤثر است. مبناي اين تحقيق نظري بر دو مسئله دستگاه بينايي و لحظة رويت و گزينش كادر و ثبت تصوير استوار است.
تحقيق شامل يك چكيده، پيشگفتار و مقدمه اي در باب عكاسي و چهار فصل تحت عنوان دستگاه بينايي و ديدن در عكاسي – خواستگاه عكاس، گزينش كادر و زيبايي شناسي عكس مي باشد. در پايان يك فهرست منابع و مآخذ و يك گزارش عملي درج شده است. نگارنده خود معتقد است كه اين دو مقالة نظري پيچيده، اما در عين حال مهم‌اند. نظريه ژاك لكان در باره فرآيند بينايي و نظرية رولان بارت در زمينة عكاسي همچنان براي من سنگين، اما قابل احترام است. بديهي است مي بايستي حوزة مطالعات دانشجويان عكاسي و همچنين خودم گسترش يابد تا اين گونه موارد را بيشتر درك كنيم.
در پايان هيچ ادعايي در كامل بودن اين تحقيق ندارم و اميدوارم در پژوهشهاي بعدي بيشتر در بارة عكاسي فرا گيرم.
در اينجا بر خود واجب مي دانم از استاد گرامي، جناب آقاي شهاب الدين عادل كه مرا در تمامي مشكلات و در تمامي دوران تحصيل راهنمايي كردند، كمال سپاسگذاري را به جا بياورم.

انديشه‌ انتقادي‌ در باب‌ عكاسي‌ در سده‌ي‌ بيستم‌، بحث‌هايي‌ در قبال‌ قبول‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ درابتداي‌ اين‌ قرن‌، آثاري‌ در بارة‌ تأثير عكاسي‌ بر رسانه‌هاي‌ هنري‌ قديمي‌تر، تحول‌ تاريخ‌ اين‌ رسانه‌ و آثار اخر نويسندگان‌ و در راستاي‌ ارائه‌ي‌ نظريه‌ي‌ در باره‌ اين‌ راسانه‌ را در بر مي‌گيرد.

بسياري‌ از آثار متأخر در زمينة‌ عكاسي‌ معطوف‌ به‌ جريانهاي‌ گوناگون‌ انديشه‌ي‌ پسي‌مدرن‌ در راستاي‌ شالوده‌شكني‌مدرنيسم‌ در هنر است‌.

در نظر نويسندگان‌ و هنرمنداني‌ كه‌ اين‌ آثار اخير را عرضه‌ كرده‌اند، پسي مدرنيسم‌ را بحراني‌ در فرآيند بازنمايي‌ غرب‌تعريف‌ كرد و عكاسي‌ نقش‌ بسيار مهمي‌ ر در آن‌ ايفا كرده‌ است‌.

بسياري‌ از نظريه‌پردازان‌ مطرح‌ حوزه‌ي‌ عكاسي‌ را به‌ خاطر سرشت‌ بينا رشته‌ايي‌اش‌ مورد توجه‌ قرار مي‌دهند. شايد تنها خصلت‌ غالب‌ اين‌ رسانه‌ انعطاف‌پذيري‌اش‌ باشد. اين‌ نكته‌ با كاربردهاي‌ گوناگون‌ اين‌ رسانه‌ در عرصة‌ فرهنگ‌روشن‌ مي‌شود. كاربردهايي‌ كه‌ تنها بخش‌ اندكي‌ از آنها وجه‌ي‌ هنري‌ دارند.

نخستين‌ تاريخ‌ جامع‌ عكاسي‌ بو مونت‌ نيوهال‌ بود. به‌ عنوان‌ كاتالوگ‌ نمايشگاهي‌ در «موزه‌ هنر مدرن‌» با نام‌ «عكاسي‌: ۱۹۳۷-۱۸۳۹» نوشته‌ بود، نقش‌ بسيار مهمي‌ در مورد پذيرش‌ قرارگرفتن‌ عكاسي‌ به‌ عنوان‌ يك‌ شكل‌ هنري‌ مشروع‌ ايفاكرد.

در اوايل‌ سده‌ بيستم‌، شكافي‌ ميان‌ دو گونه‌ عكاسي‌ در آمريكا پديد آمد؛ گونه‌يي‌ كه‌ از خصلت‌ اجتماعي‌ اين‌ رسانه‌ بهره‌مي‌گرفت‌ و گونه‌‌ئي‌ كه‌ با برداشت‌ ناب‌گرايانه‌ي‌ عكاسي‌ «هنري‌» همخوان‌ بود.

اين‌ شكاف‌ موجود ميان‌ عكاسي‌ هنري‌ و عكاسي‌ مستند رويارويي‌ دو اسطوره‌ي‌ عاميانه‌ يكي‌ نمادگرا و ديگري‌واقع‌گراست‌.

در كار ناب‌گرايان‌، از آن‌ جا كه‌ هنر بيان‌ حقيقت‌ دروني‌ به‌ شمار مي‌رود عكاسي‌ يك‌ نهان‌ بين‌ است‌. اما در عكاسي‌مستند عكاس‌ يك‌ شاهد و عكس‌ گزارشي‌ از حقيقت‌ تجربي‌ است‌.

در اروپا عكاسان‌ اجتماعي‌، كارشان‌ را بر پايه‌ي‌ واقع‌ گرايي‌ طبقاتي‌ استوار كرده‌ بودند. والتر بنيامين‌ از نخستين‌نظريه‌پردازاني‌ بود كه‌ در بستري‌ سياسي‌ در باره‌ عكاسي‌ دست‌ به‌ قلم‌ برد.او تأثير تكنولوژي‌ بر شاخه‌هاي‌ مختلف‌ هنررا مورد توجه‌ قرار داده‌ است.‌ با تكثير مكانيكي‌ كه‌ به‌ واسطة‌ عكاسي‌ امكان‌پذير شد اقتدار اثر هنري‌، يا به‌ تعبير بنيامين‌«هاله‌»ي‌ بي‌همتاي‌ آن‌ از بين‌ مي‌رود. حال‌ انبوه‌ نسخه‌هاي‌ بدل‌ جاي‌ نسخه‌ي‌ اصل‌ را مي‌گيرد. يكي‌ از عميق‌ترين‌ عواقب‌ تكثير مكانيكي‌ براي‌ هنر كه‌ بنيامين‌ در مقابله‌ خود به‌ آن‌ پرداخته‌ رسيدن‌ به‌ اين‌ تصور مي‌باشد كه‌ هنر ديگر مبتني‌بر آئين‌ نبوده‌، بلكه‌ بر پايه‌ي‌ سياست‌ استوار شده‌ است‌. اساس‌ اين‌ تصور را كاهش‌ فاصله‌ي‌ موجود ميان‌ بيننده‌ و اثرهنري‌ تشكيل‌ مي‌داد. با افزايش‌ دست‌رس‌پذيري‌ اثر هنري‌، ارزش‌ آئيني‌ آن‌ كاهش‌ مي‌يابد.

  • بازدید : 58 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق انواع نور در گرافیک-خرید اینترنتی تحقیق انواع نور در گرافیک-دانلود رایگان مقاله انواع نوردر گرافیک-تحقیق انواع نور در گرافیک
این فایل در ۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

یک نور جهت دار تمام اشیا موجود در صحنه را از زاویه مشابهی روشن میسازد و برای نور اهمیتی ندارد که شی در چه مکانی قرار دارد. 
 با اینکه نور جهت دار درست در وسط صحنه واقع شده است نور را بگونه ای شبیه سازی میکند مثل اینکه نور از مسافت بسیار دوری آمده است. تمام سایه های حاصل شده از نور جهت دار موازی هستند. چیزی که شما باید آن را بطور نرمال در سایه های حاصل از نور یک منبع نور بسیار دور مانند خورشید ببینید.
این سایه ها را با سایه های حاصل از نورهای نقطه ای و موضعی مقایسه کنید. در نورهای نقطه ای و موضعی سایه ها با دور شدن از منبع نور از همدیگر دور میشوند ولی در نورهای جهت دار وضع بدین منوال نیست.
  نورهای منطقه ای (ناحیه ای) “Area Lights” :
 یک نور منطقه ای نوری است که اندازه فیزیکی منبع نور را در زندگی واقعی شبیه سازی میکند. با نورهای نقطه ای و نورهای موضعی و نورهای جهت دار افزایش دادن مقیاس ( اندازه ) نور در صحنه تنها اندازه شمایل “icon” آن راافزایش میدهد و بر روی روشن سازی هیچگونه تغییری ایجاد نمیکند. اما هنگامی کهشما اندازه یک نور منطقه ای را افزایش میدهید آن به درستی روشن سازی را از روی یک تابلوی “panel” نور بزرگتر شبیه سازی میکند.
اگر یک نور منطقه ای به میزان زیادی کوچک شود روشن سازی آن شبیه به روشن سازی یک نور نقطه ای خواهد شد. همانگونه که در سمت راست تصویر ۱۰ نشان داده شده است روشن سازی یک نور منطقه ای بزرگتر نرمتر میباشد.
نورهای منطقه ای اغلب در قالب شکل های گوناگون نظیر نورهای کروی و مستطیلی و دیسکی و خطی قابل دستیابی هستند.
اگر شما مجبور به انتخاب کردن از بین انواع شکل های مختلف نور منطقه ای هستید از شکلی استفاده کنید که مناسب ترین شکل را با منبع نوری که در حال شبیه سازیش هستید داشته باشد. برای مثال یک نور منطقه ای خطی شکل برای شبیه سازی یک لامپ فلورسنت ( مهتابی ) بسیار عالیست.
کیفیت نور و سایه های قابل دستیابی بوسیله نور منطقه ای آن را به انتخابی مناسب برای بعضی از انواع رندرینگ واقعیت گرا تبدیل کرده است. هرچند که سایه های نرم حاصل از نور منطقه ای در حال رندر بسیار آهسته تر و پیچیده تر از سایه های حاصل از نورهای نقطهای و موضعی میباشد. علت این امر اینست که رندر کننده “renderer” مجبور است که اشعه های نور را بصورت جداگانه متفرق سازد تا مشخص شود که آیا قسمت های مختلف ناحیه هدف سایه های ناخواسته قرار نگیرند.
بسیاری از هنرمندان از بکارگیری منابع نور نقطه ای در پروژه های بزرگ متحرک سازی احتراز میکنند چون اینکار باعث اتلاف مدت زمان بسیاری در پروسه رندرینگ میشود.
 
 
بخدمت گرفتن مدل ها به عنوان نور :
  در بسیاری از برنامه ها هر مدل سه بعدی در صحنه شما میتواند به عنوان یک منبع نور بکار گرفته شود. با این قابلیت هر شئ غیر مرسوم نور مانند نشان های نئون (( حتما نوشته هایی که با لامپ های نئون ایجاد شده و در ویترین بسیاری از مغازه ها قرار دارد را دیده اید. مترجم ساسان )) میتوانند به عنوان یک منبع نور واقعی بکار گرفته شوند. همانگونه که در تصویر ۱۱ نشان داده شده است.
مانند لامپ های حلقوی فلورسنت یا لوله های نئون را ایجاد کرد.
 هر رندرکننده ای که روشن سازی سراسری را پشتیبانی کند این اجازه را میدهد که اشیاء اشیا دیگر را روشن سازی کنند. هنگام رندر کردن با روشن سازی سراسری اعمال کردن یک روشنایی زیاد یا یک رنگ محدود درخشان به یک شئ این اجازه را میدهد که به عنوان یک منبع نور عمل کند.
با وجودی که استفاده از مدل هایی به شکل دلخواه به عنوان منبع نور در بسیاری از برنامه ها ممکن میباشد ولی اینکار در بین حرفه ای های نورپردازی چندان عمومیت ندارد و از دید حرفه ای ها راه حل چندان موثری نمیباشد.
 حرفه ای ها معمولا از این شیوه احتراز میکنند چون استفاده از این شیوه نورپردازی باعث آهسته و طولانی شدن فرآیند رندرینگ میشود. شما میتوانید با یک روش دیگر از این نوع نورپردازی تقلید کنید بطوری که تاثیر نامطلوبی بر روی مدت زمان رندرشدن صحنه نداشته باشد. بدین صورت که شما یک منبع نور نقطه ای را درون مدل خود قرار میدهید و یک سایه زن “Shader” روشن یا تابنده را به سطح مدل خود تخصیص میدهید.
 کرات محیطی ( احاطه کننده ) Environment Spheres :
 یک کره محیطی ( که با نام گنبد آسمان “Sky dome” نیز شناخته میشود ) یک منبع نور ویژه است که گرداگرد و پیرامون صحنه شما را احاطه و روشن سازی میکند. کرات محیطی برای شبیه سازی نور آسمان عالی هستند. آنها همچنین نور های قوی و بزرگی میسازند. یک نورپردازی کمکی که شما برای پرکردن نقاط تاریک در صحنه تان نیاز دارید.
شکل زير توسط یک کره محیطی روشن شده است بدون اینکه منبع نور دیگری اضافه شده باشد.
وقتی شما کرات محیطی را با تصاویر ترسیم میکنید رنگهای آن تصویر میزان درخشندگی و روشن سازی از هر زاویه را مشخص میسازند. این تکنیک نورپردازی بر اساس تصاویر Image Based Lighting یا به اختصار IBL نامیده میشود.
 نورهای محیطی Ambient Light :
 در زندگی واقعی نورهای محیطی “Ambient Light” به معنی نورهایی است که اطراف ما را احاطه کرده است.که شامل نور آسمان و همچنین نوری که از سطح زمین برگشت داده میشود (منعکس میشود ) و نور حاصل از هر منبع نور دیگری نیز میشود.
اگر شما مشت خود را در جلوی بدنتان نگه دارید خواهید دید که نوری هست که همه جای آن را روشن سازی کرده است. اما توجه داشته باشید که نور رنگ ها و شدت مختلفی را در هر زاویه ارائه میکند. نورهای محیطی زندگی واقعی در هر محیطی متفاوت هستند اما بندرت بصورت تخت (مسطح) یا غیر یکنواخت میباشد.
در گرافیک کامپیوتری بسیاری از برنامه ها یک نور محیطی دارند (که بعضی وقتها محیط سراسری نامیده میشود) که بطور یکنواخت و غیر واقعی اشیاء واقع در صحنه شما را روشن سازی میکند. این نور هر طرف از هر سطحی را به رنگی مشابه در می آورد و تفاوت و سایه را از صحنه شما می رباید.
قانون کلی در مورد این نوع از نور محیطی این است که در یک کلام از آن استفاده نکنید.
 
 
  • بازدید : 60 views
  • بدون نظر
این فایل در ۹صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

اغلب هنر اروپايي و آسيايي بر پايه كنتراست خالص تيره روشن بنا شده كه نقاشي هاي مركبي چيني و ژاپني را در اين زمينه ميتوان بهترين نمونه به حساب آورد . فن اين هنر از هنر هنر خطاطي در اين كشور ريشه مي گيرد ؛ جائيكه حروف « انديشه نگاري » با اشكلا زياد و متنوع توسط قلم مو ترسيم مي شود ، اجراي صحيح آنها از نظر معناشناسي و وزن مستلزم مجموعه اي از حركات مختلف دست است .


اين خطاطي از يك حركت غيرارادي دورني مايه مي گيرد . بعد از تمرينات زياد ، قلم به راحتي در روي صحفه حركت مي كند و بدين ترتيب نقاش چيني يا ژاپني قاموس طبيعت را تمرين مي كند تا جائيكه بتواند آن را به ميل خود دوباره بسازد . اين نظم و ترتيب لازمه تمركز روحي و نرمش جسمي است. « مديتيشن » به عنوان تمرين مخصوصي است كه در چآن يا ذن مورد استفاده قرار مي گيرد و در مذهب بودا به اين تعليم فكري و جسمي پرداخته شده است . به همين دليل بسياري از راهبان اين آئين ( فرقه ) در زمره هنرمندان بزرگ نقاشي سياه و سفيد هستند . آنها در تفكر اين حس كه روزي نقاشي بزرگ مي شوند ، مكاشفه و ژرف انديشي نمي كنند ، بلكه با قلم مو كار مي كنند تا كمكي براي درون گرايي انديشمندانه باشد .
ساير وسائل ارائه كنتراست روشن – تيره عبارتند آ : كنده كاري روي چوب و مس و قلم زني . هنرمند با سايه زدن و خط انداختن ( هاشور زدن ) مي تواند درجات بسيار متمايزي از روشن و تيرگي را بوجود آورد . قلم زني رامبراند شامل يك سلسله موضوعات بسيار گسترده مي باشد و جاي تعجبي ندارد كه او نيز تصاويري از سياه قلم را با قلم مو به تصوير كشيده است و اغلب از نظر قدرت بيان و روشني با هنرهاي شرق آسيا رقابت مي كند . « سورا » در طرح هاي متعدد خود ، درجات تيره – روشن را با آگاهي و درايت كامل ارائه كرده است . طرح هاي « سورا » مانندنقاشي هايش يان احساس را به انسان مي دهد كه وي افكار خود را به اين مورد اختصاص داده كه در هر نقطه ظريف ترين سايه كاري را بوجود آورد .
ما تا اينجا كنتراست تيره – روشن را تنها در زنجيره سياه ، سفيد و خاكستري ديديم . ارزيابي تيره – روشن رنگهاي كروماتيك و ارتباط آن با رنگهاي غير كروماتيك ( سياه – سفيد و خاكستري ) مورد پيچيده تري مي بادش . زمينه خاكستري بين سياه و سفيد گسترده است . درست همچنانكه دنياي رنگ ها مابين روشنايي و تاريكي تلألو مي كند . 
در جات درخشندگي رنگهاي آكروماتيك و همينطور داخل معدود رنگهاي كروماتيك به آساني قابل تشخيص است . اشكالات زماني بوجود مي آيند كه درجات غير مشابه رنگها با هم مقايسه شود . تشخيص دادن دقيق رنگهابا درخشندگي يكساناز اهميت بسزايي برخوردار مي باشد . تمرينهايي كه در بخش هاي بعد آورده مي شود به درك بيشتر اين توانايي به ما كمك خواهدكرد .
سپس به همان ميزان رنگهاي داده شده ، سايه روشن هاي همين رنگها را اضافه مي كنيم ، با استفاده از رنگ مايه هاي مايل بهزرد ، مايل به آبي و مايل به قرمز تمرين مي كنيم . درخشندگي نبايد با سيري و يا خلوص رنگ اشتباه شود .
رنگهاي سرد – گرم اشكالات ويژه اي را بوجود مي آورد . رنگ هاي سرد شفاف و بي وزن بنظر مي رسند ؛ و معمولاً بسيار روشن جلوه گر مي شوند ، حال آن كه رنگهاي گرم به دليل مات وكدر بودن تمايل به تيرگي زياد دارند . تمرين  نقاشي تمام رنگ هايي كه با درخشش يكسان زنگ زرد باشد مشكل است ؛ زيرا سريعاً نمي فهميم كه زرد به چه اندازه درخشان است . و به همين ترتيب ارائه رنگ زرد  با درخشندگي كه با تيرگي قرمز يا آبي به كار رود نيز مشكل است . سايه دار كردن و رقيق كردن زرد الزاماً اين رنگ را از درخشش مي اندازد و آن به صورت رنگ زرد كمرنگ در مي آورد و اين طبيعي است كه بسياري از مردم ، از تيره كردن رنگ زرد منصرف مي شوند . در تصوير ۱۴ تمامي رنگها با آبي برابرند .
برابري روشني يا تيرگي رنگ ها آنها را به يكديگر پيوند مي دهد و يا آنها را با هم در يك طبقه جاي مي دهد . در اين صورت كنتراست روشن و تيره بين آنها محو مي شود . اين كار ، يك منبه بسيار با ارزش در طرح هنري است .
در كرهرنگ ، تصاوير ۴۹ و ۵۰ ، حلقه ۱۲ رنگ هر دو گروه رنگ هاي كروماتيك و آكروماتيك اراده شده است . رنگ هاي آكروماتيك بر خلاف رنگ هاي كروماتيك اثري مطوئن ، ثابت هميشگي و انتزاعي بوجود مي آورد . آنها مخالف پيچيدگي درخشش رنگهاي كروماتيك هستند با وجود اين ،رنگهاي آكروماتيك امكان دارد اثري عاريتي از رنگ هاي كروماتيك را برخود بگيرد . كنتراست همزمان شكل هاي ۳۱-۳۶   با يك رنگ مجاز ممكن است باعث شودكه خاكستري آكروماتيك و كروماتيك كه داراي درخشش يكسان مي باشند با هم جمع شوند ، خاصيت آكروماتيك آنها از بين مي رود . 
اگر قرار باشد رنگها حالت انتزاعي خود را حفظ كنند ، پس رنگهاي كروماتيك بايد درخشش گوناگون داشته باشند . در كمپوزيسيوني كه رنگهاي سفيد ، سياه و خاكستري به عنوان ابزاري براي اثر انتزاعي بكار مي رود ، رنگهاي كروماتيك روشن نبايد وجود داشته باشد ، در اينصورت كنتراست همزمان خنثي ها را فعال خواهد كرد . اما وقتي كه در يك كمپوزيسيون رنگ خاكستري به عنوان يكي از اجزاء روشن بكار رود ، مياه هاي كروماتيك مجاور بايد در درخشش با رنگ خاكستري برابري كند .
امپرسيونسيت ها به اين عمل فعال خاكستري علاقمند بودند ، در حالي كه انتزاع گراهاو نقاشان طرفدار تجشم ، سياه و سفيد و خاكستري را بطور انتزاعي و تجريدي بكار مي برند . 
مشكل كنتراست روشن – تيره در رنگ ها با تمرين ۱۵ نشان داده شده است . دوازده درجه مساوي در رنگ خاكستري از سفيد به سياه در رديف اول با درخشندگي هائي برابر خاكستري مربوطه در حلقه رنگ دوازده رنگي تكرار شده است ، مي بينيم كه زرد خالص به درجه سوم پاسخ مي دهد و نارنجي در درجه نهم مقياس خاكستري قرار دارد . در اين نمودار زرد سير از روشن ترين رنگهاي خالص و بنفش از جمله تيره ترين آنها نشان داده شده است . 
بدين ترتيب رنگ زرد از درجهچهارم به بعد از بين مي رود تا با مايه هاي تيره تر ميزان خاكستري برابر كند . قرمز و آبي خالص در سطح پايين تري قرار مي گيرند كه چنددرجه با سياه و چند درجه با سفيد فاصله دارند . هر تركيب رنگ با سياه و سفيد از ميزان درخشندگي آن مي كاهد . در طول هر رديف افقي نمودار ، تمام مربع ها بايد درخشندگي خاكستري متناسب را  داشته باشند .
اگر ما يك رشته ۱۸ درجه اي را بجاي ۱۲ درجه اي اماده كنيم و نقطه هاي بالاترين درجه خلوص آن را به هم وصل كنيم يك منحني سهمي خواهيم داشت . همانتطور كه در نمودار تصوير ۱۵ مشاهده مي شود ، در حيقيت رنگهاي خالص سير شده از نظر درخشندگي با هم فرق دراند ؛ و اين مورد بسيار مهمي است . بايد درك شود كه رنگ زرد خالص اشباع شده بسيار روشن است . و هرگز رنگ زرد خالص تيره وجود ندارد . رنگ اصلي آبي سير شده تيره است . رنگ هاي آبي روشن تار و پريده هستند . قرمز تنها به عنوان يك رنگ تيره مي تواند قدرت زنده بودن چشمگيري را نشان دهد . 
قرمز در سطح زرد خالص روشن تمام تشعشع خود را از دست مي دهد . نقاش بايد تمام اين اطلاعات را در كمپوزيسيون خود در مجموع حالتي روشن مي گيرد در حالي كه قرمز يا آببي سير خالص در مجموع رنگ تيره را نشان مي دهد . قرمز هاي تابان در نقاشي هاي رامبراند نيز صرفاً به اين خاطر درخشندگي دارند كه با مايه هاي تيره تر از خود كنتراست بكار رفته است . وقتي كه رامبراند مي خواهد رنگ هاي زرد تاباني داشته بادش ، آنها را مي تواند از گروههاي نسبتاً روشن كه قرمز به صورت تيره محض جلوه مي كند ، ايجاد كند . تصوير ۳ اين اصل را بيان مي كند . 
درخشندگي هاي متفاوت رنگ ها به خودي خود اشكالات زيادي براي طراحان نساجي بوجود آورده است . براي آگاهي قاعدتاً هر طرح پارچه در تركيب متفاوت ۴ رنگ يا بيشتر توليد مي شود . در مجموع وقتي كه اين رنگها در كنار هم قرار مي گيرند ، بايد تا حدي متناسب و موزون شوند . يك قاعده اساي اين است كه سطوح  مشابه بايد اثر يكسان  كنتراست را در هر حالتي ايجاد كند .
تصوير ۱۲ گونه اي از تصوير ۱۱ را در رنگ هاي آبي نشان مي دهد . وقتي كه قرمز روشن در طرحي مي آيد ، براي ۶ يا ۸ تركيب ديگر سايه هاي نسبتاً روشن سطوح قرمز وجود نخواهد داشت .
اما درخشندگي هايي كه در ميان فواصل وجود دارد ، بايد در تمام گونه ها يا نسخه هاي رنگ يكسان باشد . اگر جاي يك نارنجي درخشان با قرمز عوش شود ، در اينصورت تمام كمپوزيسيون رنگ بايد با رنگ هاي مشابه با نارنجي درخشنده عوض شود . يك ماده رنگي نارنجي از ماده رنگي قرمز روشن تر خواهد بود . اگر نارنجي در سطوح درخشندگي قوي تر قرار گيرد ، در اين صورت قرمز نوراني رنگي شبيه رنگ نارنجي متمايل به قهوه اي تار كه فاقد درخشندگي مي باشد به خود خواهد گرفت . يك اشكال عمده آن است كه درجات روشن – تيره رنگ هاي خالص با شدت ميزان دريافت نور متغير است . قرمز ، نارنجي و زرد د رنور كم تيره تر به نظر مي آيند ؛ در حالي كه آبي و سبز در هيمن نور روشن تر جلوه مي كنند . بنابراين سايه ها در نور كامل روز اثر واقعي خود را بوجود مي آورند ، در حالي كه در نور تاريك و روشن اثر كاذب دارند . از اينرو ، نقاشي محراب كه براي فضاهاي تاريك كليسا بكار مي روند ، نبايد در نور طبيعي يا در نورهاي چراغ موزه ها به نمايش گذاشته شود ، زيرا ارزش هنري رنگهاي تيره – روشن آن از بين مي رود .
تصاوير و تمرينات كتاب به قصد ديده شدن در نور كامل روز طراحي شده است .
كمپوزيسيوني كه با كنتراست روشن – تيره نقاشي شده است ، ممكن است از دو ، سه يا چهار مايه اصلي ساخته شده باشد كه در اين صورت گفته مي شود نقاش از دو ، سه يا چهار مايه گروه اصلي رنگهايي را دارد كه بايد به خوبي كنار يكديگر قرار گيرند . هر طرح ممكن است درون خود تغييراتي ازلحاظ مايه داشته بادش ، اما نه چندان كه در تشخيص بين گروههاي اصلي رنگ اختلال ايجاد كند . براي رعايت اين قاعده ، لازم است در تشخيص مايه هاي رنگي با درخشندگي يكسان يك چشم رنگ شناس داشته باشيم . اگر رنگ مايه ها در گروهها يا طرح هاي اصلي نيايند ، در اين حالت نظم وضوح و صلابت و استحكام كمپوزيسيون قرباني مي شوند . اثر سطح تصويري فقط با سازماندهي در سطوح صاف حاصل مي شود .
لازمه حفظ يك اثر كاملاً مسطح ، انگيزه اصلي نقاش براي ساختن سطوح است . اين سطوح براي خنثي كردن و بي اثر ساختن اثرات عميق نامطلوب بكار مي رود . اين كنترل منظره از تعديل درجات روشني رنگ مايه ها با سطوح ناشي مي شود . سطوح معمولاً مي توانند در پيش زمينه ، ميان زمينه و پس زمينه مستقر گردند ؛ ولي پيش زمينه لزومي ندارد كه هميشه حاوي تصاوير اصلي باشد ؛ پيش زمينه ممكن است كاملاً خالي بادش و كار اصلي ممكن است در ميانه زمينه قرار گيرد .
  • بازدید : 49 views
  • بدون نظر
این فایل در ۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

آن سیری را که هنر پوستر در غرب طی کرد تا اشکال مختلف خود را در زمینه های تجاری ، سیاسی ، فرهنگی و غیره بدست آورد ، در ایران نمی بینیم . زیرا همانطور که چاپ و مطبوعات تقریبا یکباره در ایران رواج یافت ، بهمان گونه نیز اشکال مختلف پوستر بی آنکه سیر تکوینی خاصی را پیموده باشند ، ظاهر شدند و برای مقاصد مختلف مورد استفاده قرار گرفتند . 
اگر بخواهیم سابفه ای برای پوستر چاپی در ایران بیابیم ، بایستی در اینجا هم به آگهی های همگانی اشاره کنیم . منظور اطلاعیه های چاپی دولتی و غیر دولتی است که در معابر و مجامع عمومی نصب می شد ، و پیامی را در معرض دید عموم قرار داد : 
مثل اطلاعیه های مربوط به نظام وظیفه و غیره . این نوع آگهی ها غالبا عاری از عناصر بصری جالب بودند ، و صرفا مطالب مفصلی را با حروف یکنواخت ارائه می دادند . نخستین پوسترهای مصور هم از لحاظ هنری ارزش چندانی نداشتند . بعلاوه محدودیت فن چاپ در آن زمان بر رشد پوستر سازی تأثیر منفی می گذارد . 
در اوایل پوسترهای سیاسی و فرهنگی عمدتا از جانب دستگاه های دولتی چاپ و منتشر می شد و غالبا جنبه رسمی و تبلیغاتی آنها بر جنبه هنریشان رحجان داشت . در آن زمان هنوز پوستر سازان حرفه ای بوجود نیامده بودند و نقاشان در جنب کار خود به طراحی پوستر نیز  می پرداختند . از این رو در پوستر ها گرایشهای « نقاشانه » بسیار مشهود بود و تدریجا از میان همین نقاشان ، کسانی به سوی هنر گرافیک جلب شدند ، که مرزهای بین هنر نقاشی و گرافیک را شناختند ، و ویژگیهای هنر پوستر را دریافتند . 
کوشش های اینان و فارغ التحصیلان جدید مدارس هنری داخلی و خارجی بود که قلمروی هنر پوستر در ایران را وسیعتر کرد و به آن تنوع بخشید . از سوی دیگر توسعه تبلیغات برای کالاها و موسسات تولیدی و خدماتی و غیره ، موجب رواج پوسترهای تجاری گردید . به موازات پوسترهای تجاری ، پوسترهای جلب سیاحان و پوسترهای فرهنگی و هنری نیز باب شد . 
اکنون تنها دستگاه های دولتی نبودند که به پوسترهای سفارش کار   می دادند ، بلکه موسسات خصوصی نیز ضمن آشنا شدن با کار کرد اجتماعی این هنر آنرا برای مقاصد بازاریابی و تبلیغات به کار   می گرفتند . بدین منوال پوستر سازی گسترش می یافت اما پوستر ساز ناچار بود قیود بسیاری را نه فقط از لحاظ ممنوعیت های سیاسی ، بلکه از لحاظ سلیقه مشتریان بپذیرد . 
به طور کلی در رژیم گذشته مانند سایر هنرها ، هنر پوستر نیز نتوانست واقعا در جهت اعتلای فرهنگی جامعه و ارتقاء سطح آگاهی مردم خدمت کند . زیرا بخش عمده نیازهایی که پوستر می بایستی به آنها پاسخ گوید نیازهای ناشی از اشاعه مصرف کنندگی اقتصادی و فرهنگی بود . 
این امر از یک و به نفوذ شکل و محتوای هنر پوستر غرب ایران دامن می زد ، و از سوی دیگر مردم را به انحراف اندیشه و ذوق می کشاند . اما با اینهمه ، ما به نمونه های حالبی از هنر پوستر ایرانی در سالهای گذشته برخورد می کنیم . 
این نمونه ها غالبا درحوزه پوسترهای فرهنگی قرار می گیرند و  مربوط به فیلمها ، نمایشها ، کتابها و غیره هستند . توفیق هنری این پوسترها بیشتر از آن رو است که هنرمند پوستر ساز ، فارغ از تحمیل نظریات سفارش دهنده ، می تواند فکر و سلیقه و فن خود را بهتر   ارائه دهد . 
در جریان انقلاب اسلامی و پس از آن پوستر به ناگهان قیدهای گذشته را شکست ، و در ابعاد بی سابقه ای ، خود را درجامعه مطرح کرد . 
در این سالها به مناسبت های مختلف ، دیوارهای شهرها از پوسترهای متنوع پوشیده می شوند و با خود پیامهای مذهبی و سیاسی و فرهنگی را می گسترانند .
 خصلت همه گیر شدن پوستر ، طبیعتا ملازم با رشد جنبه های هنری آن نیست . از این روست که درمیان بی شمار پوسترهای امروزی ، نمونه های ارزنده هنری هنوز اندک هستند . سازندگان این پوسترها دستاوردهای فنی و هنری سالهای گذشته را به نحو شایسته ای به خدمت گرفته اند تا محتوای جامعه امروز را بیان  کند .   
ویژگیهای یک پوستر متناسب : 
با توجه به پیشرفت روز افزون و سریع ارتباطات که از نزدیکی کشورها و لزوم پیوستگی و تازگی اطلاعات بوجود می آید . برای درست کردن یک پوستر از لحاظ گرافیکی به ۳ نکته باید توجه کرد : 
۱- سرعت انتقال پیام .
۲- کیفیت انتقال پیام .
۳- در برداشتن فرهنگ و هویت ملی و انسانی پیام . 
امروزه بشر به دنبال زبان بین المللی برای ارتباط بین انسان ها   می باشد . اگر این خصوصیات توسط ابزار مناسب گرافیک به کار گرفته شود دارای نتایج مثبت و درخشانی خواهد بود . پوستر یکی از هنرهای تجسمی است . باز هم از مسائل گرافیکی که در هنر پوستر باید درنظر گرفته شود درک صحیحی آن توسط بی سواد یا کم سواد ، که در طراحی آن باید در نظر گرفته شود . و یا دارای قدرت جذب باشد و از نظر روانی متناسب با موضوع باشد تأثیر روانی رنگ و نوشته به درستی در آن رعایت شود . 
در واقع می توان گفت که پوستر یا آفیش یا پلاکات یک تصویر مفهومی است . امروزه پوسترهای مصور با بهره گیری از حروف شروع طراحی و نقاشی و عکاسی به منزله نمونه های کامل پیشرفته ازهنر گرافیک نوین شناخته می شوند . می توان گفت هنر پوستر سازی شاخه هایی از هنر گرافیک است ولی با سایر رشته های هنرهای تجسمی نیز پیوند متقابل دارد . 

این پوسترها به تنهایی می توانند نیازمندیهای شخصی خود را رفع کنند و از اتلاف وقت خویش به اندازه جلوگیری نمایند . 
باید میدان دید و زاویه ای پوستر در آن مکان نصب می شود با دید انسان و زاویه حرکت او متناسب باشد و باید این را نیز توجه داشت   در مناطقی که این پوسترها نصب می شوند اگر متناسب نباشد کمتر دیده می شوند که این به عوامل زیر بستگی دارد : 
۱- آیا نوشته ها یا تصاویر با زاویه تند در یک مسیر هستند ؟
۲- آیا نوشته ها یا تصاویر خارج از دید معمولی قرار دارند ؟ 
۳- آیا فاصله دید انسان نسبت به پوستر متناسب است ؟
۴- اگر پوستر در جایی قرار دارد که توسط کسی که سوار بر وسیله نقلیه است و یا کسی که در پیاده رو است ، دیده می شود . 
مهمترین عاملی که در طراحی پوستر باید در نظر گرفته شود این است که بیننده با یک نگاه موضوعی را درک کرده مثلا اگر در مورد نمایشگاه کتاب است باید پیام را سریع دریافت کند و در ذهن خود حک کند . 
نکته قابل توجه این است که قبل از طراحی پوستر باید بدانیم رنگ نوشته و عکس در این پوستر باید چگونه باشد ویژگی آن موضوع را هنگام طراحی مد نظر داشته باشیم و متناسب با نوع موضوع آن را طراحی کنیم . 
  • بازدید : 47 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

يکي از ظرايف‌ صنايع‌ دستي ايران که‌ چونان ديگر انواع اين‌ صنعت پر پيشينه تلفيق بليغي از‌هنر و حوصله محسوب ميشود دست‌ اندر کاران آن از مواد اوليه يي‌ ارزان و فراوان ‌محصولاتي‌ گران بها با ارزش‌هاي مصرفي‌ و هنري فوق العاده‌ بالا به‌ وجود مي‌آورند صنعت ‌منبت کاري‌ است‌ که‌ از گذشته هايي‌ دور در ايران رواج داشته و عليرغم‌ بي‌ دوا چوب در ‌برابر عوامل‌ جوي، در کاخها، صندوقچه ي روي‌ مقابر، منابر مساجد و… که‌ از روزگاران قديم‌ ‌به جا مانده دليل خوبي‌ بر گستردگي‌ اين‌ هنر و رونق‌ در رواجش‌ در ايران مي‌باشد. ‌
منبت کاري‌ هنري است‌ مشتمل بر حکاکي‌ و کنده کاري‌ بر روي‌ چوب بر اساس نقشه يي‌‌دقيق. اين‌ تعريف‌ اصولي‌ منبت کاري‌ است‌ که‌ در وحله ي اول‌ هيچ خاطره يي‌ را زنده نميکند ‌و غير از يک‌ تعريف‌ معمولي‌ کتابت‌ شده هيچ چيز ديگري را به‌ ذهن‌ متبا در نمينمايد در ‌حاليکه چوبهاي منبت کاري‌ شده هر کدام نمونه‌ ي خوبي‌ از احساس، ادراک و انديشه ي ‌پديد آوردند گانش‌ مي‌باشد.
تاريخچه منبت کاري‌ همانند بقيه ي هنرها و صنايعي که‌ بنيانگذار آن مردم‌ عادي‌ بوده‌اند و‌در امان جوامع‌ پراکنده ي بشري متولد شده و رشد کرده‌ چندان روشن‌ نيست و به‌ درستي ‌نميتوان گفت اين‌ هنرصنعت از چه‌ زماني‌ ابداع شده و رواج يافته. اما آنچه مسلم است‌ ‌چوب به‌ عنوان فراوانترين‌ ماده‌ ي اوليه ي موجود در طبيعت جزو نخستين موادي‌ است‌ که‌ ‌توجه‌ بشر را به‌ خود جلب کرده‌ و براي ساخت‌ و پرداخت‌ انواع وسايل‌ مصرفي‌ و هنري مورد ‌استفاده‌ قرار گرفته. بنا به‌ اسناد و مدارک‌ موجود منبت کاري‌ در ايران متکي به‌ سابقه يي‌ ‌بيش از هزار و پانصد سال است‌ و حتي عده يي‌ از محققان به‌ صراحت‌ اظهار نظ‌ر نموده‌اند که‌ ‌قبل از ظهور ساسانيان نيز منبت کاري‌ در ايران رواج داشته، ولي‌ هيچ بازمانده ي تاريخي که‌ ‌اين‌ ادعا را اثبات کند در دست‌ نيست. ‌
قديميترين‌ اثر منبت موجود که‌ تاريخ‌ نيمه ي اول‌ قرن سوم هجري قمري را دارد يک‌ لنگه‌در چوبي‌ متعلق به‌ مسجد جامع‌ عتيق شيراز است‌ که‌ در دوره‌ ي عمر و بن‌ ليث صفاري‌ ‌ساخته شده و داراي زير سازي‌ از چوب تبريزي مي‌باشد و روي‌ آن با خلال هايي‌ از چوب گردو ‌و نقوش پر ضلعي بسيار زيبايي‌ زينت شده و بعد از آن بايد يک‌ سر در منبت کاري‌ شده ‌از چوب کاج را مورد اشاره‌ قرار داد که‌ ساخت‌ قرن چهارم‌ هجري قمري است‌ و روي‌ آن با ‌ظرافت‌ کامل‌ خط‌وط کوفي‌ با قط‌ري حدود سه‌ سانتي متر کنده کاري‌ شده است‌. بعد از ظهور ‌اسلام و با توجه‌ به‌ شيوع روحيه ي ساخت‌ مراکز و مساجد اسلامي‌، هنرمندان ايراني‌ جزو ‌اولين کساني‌ بودند که‌ تمامي‌ توان و استعداد خويش‌ را صرف تزئين مساجد کردند و به‌ ‌موازات هنر نمايي‌ معماران، کاشيکاران سنگتراشان، گچبرها و… منبت کاران نيز جذب ‌فعاليت در اين‌ زمينه شدند و آثاري‌ به‌ وجود آوردند که‌ متاسفانه‌ امروزه‌ نمونه‌هاي زيادي‌ از ‌آنها در دست‌ نيست ولي‌ به‌ اتکاي همان باقيمانده هاي ناچيز ميتوان گفت آنچه براي تزئين ‌مساجد و به‌ شکل منبر، رحل‌ قرآن و در و پنجره ساخته شده نمونه‌ ي بسيار ارزنده يي‌ از ‌ذوق‌ و هنر ايرانيان است‌. ‌
در دوره‌ ي صفويه‌، با توجه‌ به‌ اينکه ساخت‌ ابنيه ي مذهبي و نيز کاخهاي سلطنتي در ايران‌افزايش‌ چشمگير و محسوسي‌ يافت‌ عده ي زيادي‌ از هنرمندان به‌ اصفهان که‌ مرکز کشور بود ‌و اکثر ابنيه ي مورد اشاره‌ در آن احداث مي‌شد روي‌ آوردند و تجمع اين‌ هنرمندان در يک‌ ‌نقطه‌ که‌ تبادل‌ تجربيات از اولين برآيندهاي آن بود باعث‌ شد تا آثاري‌ ماندني‌ و اعجاب انگيز ‌به وجود آيد. ‌
به دنبال حمله ي افغانها به‌ ايران و پس‌ از آن درگيريهاي سياسي‌ که‌ عرصه را بر هر نوع‌فعاليت سازنده يي‌ محدود مي‌گردد هنرمندان و صنعتگران منبت کار تدريجا پراکنده و ‌جذب مشاغلي غير تخصصي شدند و آن عده يي‌ هم‌ که‌ هنوز به‌ کار اشتغال داشتند و با ‌سماجت‌ مي‌کوشيدند تا جلوي مرگ اين‌ هنر صنعت ارزنده را بگيرند مجال چنداني‌ براي ‌فعاليت در رشته ي هنري و صنعتي خود نداشتند. در اين‌ زمان، آباده‌ (از توابع‌ استان ‌فارس‌) تنها مرکز تجمع منبت کاران کشور به‌ حساب مي‌آمد و جز اين‌، در هيچ جاي ديگر از ‌کشور پهناورمان نشاني‌ از منبت کاران و منبت کاري‌ ديده نميشد.
بعد از سقوط سلسله ي قاجاريه‌، مردم‌ که‌ از واگذاري‌ بدون‌ قيد و شرط کشور توسط‌‌حکومتگران به‌ بيگانگان به‌ تنگ آمده و جستجو گر راهي‌ براي بازگشت به‌ ازرش‌هاي ‌فرهنگي و صنعتي خويش‌ بودند، عليرغم‌ حکومت‌ کودتا که‌ سعي در حفظ روابط‌ و ضوابط‌ ‌پيشين داشت‌ بسياري‌ از معيارها را در هم‌ ريختند و بديهي است‌ که‌ در چنين شرايط‌ي‌ ‌هنرمندان و صنعتگران و اهل‌ حرفه‌ نيز نقشي بزرگ‌ داشتند. در همين رابط‌ه‌ استاد احمد ‌صنيعي و استاد علي مختاري‌ که‌ جزو معدود باقيماندگان استادان منبت کار بودند به‌ تهران ‌آمده و ضمن جدي گرفتن حرفه‌ ي منبت کاري‌ به‌ تربيت شاگرداني‌ جهت احيا و حفظ هنر و ‌صنعت آبا واجد ايشان پرداختند و تاسيس سازمان صنايع‌ دستي ايران به‌ عنوان حافظ‌ و ‌نگاهبان صنايع‌ سنتي و بومي‌ وسيله ي ديگري بود که‌ باعث‌ شد تا عده يي‌ در زير چتر حمايت‌ ‌آن گرد آمده و مانع‌ مرگ منبت کاري‌ در ايران شوند. ‌
هم اينک شهر آباده‌ در استان فارس‌ و شهر گلپايگان در استان اصفهان مرکز اصلي منبت‌کاري‌ محسوب ميشود و جز اين‌ در شهر بوشهر نيز عده يي‌ به‌ منبت کاري‌ اشتغال دارند و در ‌ديگر نقاط کشور هم‌ به‌ طور پراکنده منبت کاري‌ رايج‌ است‌.
منبت کاران ايراني‌ با بهره گيري از انواع چوب که‌ به‌ راحتي و با قيمت ارزان از داخل‌ کشور‌قابل‌ تهيه است‌ و به‌ کمک ابزار کاري‌ بسيار ساده‌ و ابتدايي‌ که‌ از چند قلم و اسکنه ي فلزي ‌تجاوز نميکند با صبر و حوصله يي‌ در خود ستايش‌ ذهنيات خود را که‌ اکثرا نيز منبت از ‌ارزش‌هاي اصيل اسلامي‌ و ايراني‌ است‌ و به‌ شکل خط‌وط کوفي‌ و نقوش اسليمي، ختايي‌ و ‌گل و مرغ و… متجلي ميشود به‌ منصه ي ظهور ميرسانند و علاوه‌ به‌ درهاي مسجد و ‌زيارتگاهها، صندوق‌هاي روي‌ مقابر و ساخت‌ انواع رحل‌ و منبر در اندازه‌هاي مختلف که‌ نمونه‌ ‌ي آنها را در اکثر مساجد و زيارتگاههاي کشور ميتوان ديد به‌ تهيه و توليد وسايل‌ مصرفي‌ ‌نيز اشتغال دارند و محصولاتي‌ نظ‌ير قاب عکس، قاب آئينه جعبه ي قاشق‌ و چنگال، ‌سرويس‌هاي روميزي اداري‌، انواع ظروف‌ و… توليد مي‌کنند که‌ خريداران و مصرف کنندگان ‌زيادي‌ دارد. 
 
تاريخچه استفاده از چوب و هنرمنبت كاري 
«با نگاهي به پيشينه ي تاريخي اين هنر در شهر اروميه»
شايد كسي به درستي نداند كه هنر منبت چوب از چه زماني شروع شده و براي رسيدن به تكامل چه مسيرهايي را طي كرده است اما روشن است كه سابقه و تاريخ منبت كاري در ايران جدا از تاريخ مصرف چوب نمي باشد و پژوهشگري كه مي خواهد به ريشه و سابقه ي صنايع چوبي دسترسي داشته باشد به طبع مجبور است روند استفاده و كاربرد چوب را مورد مطالعه قرار دهد ولي لازم به ذكر است كه تاريخ مصرف چوب نيز در ايران چندان گويا نبوده و اسناد و مدارك كه دال براين امر باشد چندان در دسترس نيست.
«اما آنچه از خلال نوشته هاي جسته  گريخته ي محققان ، مورخان و باستان شناسان مي توان استنباط كرد ،حاكي از آن است كه در ايران عصر حجر استفاده از چوب معمول بوده و بنا به نوشته ي« گيرشمن » مردم بومي ايران كه قرن ها قبل از مهاجرت آريايي ها در ايران مي زيستند،در حدود ۴۲۰۰سال قبل از ميلاد مسيح براي ساخت خانه هاي محيط اطراف خود از چوب استفاده مي كرده اند و نقش يك لوح ي متعلق به ۳۰۰۰سال قبل از ميلاد در شوش به دست آمده نشان مي دهد استفاده از چوب براي ساخت وسايلي نظير نردبان در اين دوره رواج داشته است.
همچنين قطعه چوبي كه در يكي از مقبره هاي متعلق به ۵۰۰۰سال قبل در اطراف شهرستان فسا به دست آمده و نوع آن توسط آزمايشگاه چوب شناسي دانشكده جنگلداري گلخونك(با استناد به تحقيقات انجام شده توسط دكتر رضا حجاري اين نوع درخت كه جزو گياهان هميشه سبز است ،هنوز هم در مناطق مختلف استان فارس مي رويد)تشخيص داده نشان مي دهد كه در آن زمان ايرانيان از چوب براي ساخت ابزار مختلف استفاده مي كرده اند.
در اكتشافات باستان شناسي تپه چراغعلي نيز ماكت گاو آهني باديرك بلند به دست آمده كه نشان دهنده استفاده از چوب در ساخت گاو آهن و ساير وسايل كشاورزي مي باشد .افزون براين،مطالعه و نوشته هاي مورخيني مانند «هرودوت» «گزنون»و«كنت كورث» با وجودي كه پيرامون دوره ي مادها اطلاعات زيادي به دست نمي دهد،ولي در مورد دوره هاي هخامنشيان كاملا؛ گوياست.چنانكه« گرنفون» در مورد سلاح جنگي ايرانيان به نيزه هايي كه از چوب درخت سنجد ساخته شده بود اشاره كرد و متذكر شده است:ايرانيان براي فتح«سارد» از ارابه هاي چند محوري بزرگي كه وسط آن برجي براي استقرار تيراندازان وجود داشته استفاده كرده اند. درهمين دوره،به غير از ابزار جنگي ،براي امور كشاورزي ،كشتي سازي و خانه سازي نيز از چوب استفاده مي شد .نقش يك گاواهن كه مربوط به ۴۰۰سال قبل از ميلاد مسيح(اواخر دوره هخامنشيان) مي باشد به خوبي نحوه ي استفاده از چوب در كشاورزي را نشان مي دهد.
پاره اي از محققان نيز اظهار كرده اند كه :بعضي ازپوشش تخت جمشيد چوبي بوده و براثر آتش سوزي از بين رفته است و گروهي ديگر صريحا؛ اظهار نظر كرده اند كه براي سقف بندي كاخ هاي شوش و تخت جمشيد از چوب سدر لبنان استفاده شده است «گزنون» ضمن اشاره به كشتي سازي ايرانيان ، به پل هاي چوبي ساخته شده برروي درياي سياه ني اشاره كرده و حتي كشتي سازي ايرانيان،به پل هاي چوبي ساخته شده برروي درياي سياه نيز اشاره كرده و حتي مدعي شده است در ايران باستان ساختن و استفاده از نوعي اسكي چوبي هم متداول بوده است.
از دوره ي سلوكي ها مدرك قابل توجهي در دست نيست اما در دوره ي اشكانيان جز در مواردي مانند تير و كمان سازي،ساير صنايع آنان و از جمله صنايع چوبي از دوره ي هخامنشي عقب تر بوده است. با اين وجود و علي رغم آن كه معماري اين دوره به پاي معماري دوره هاي قبل تر نمي رسيده ،استفاده از چوب در ساختمان ها كاملا؛ رواج داشته و نكته ي قابل توجهي كه در معماري ساسانيان ديده مي شود استفاده از كلاف هاي چوبي در ميان ديوارهاست كه ظاهرا؛ به منظور استحكام بخشيدن به ديوارها انجام مي شد و اقتباسي از نحوه معماري روميان و به روايتي ديگر معماري يونانيان بوده است.
اقدام مهم ديگري كه در دوره ي ساسانيان انجام مي شده استفاده از چوب براي قالب سازي سقف و گنبد هاي ابنيه است كه به وقت خود انقلابي در معماري محسوب مي شده و امروزه نمونه ي ان را مي توان در ساختمان بقعه ي بي بي شهر بانو كه تقليدي از معماري ساسانيان است ملاحظه نمود.اسلوب صنعتي ساسانيان ، بعد از ظهور اسلام ،بدون هيچ تغييري به خدمت ساخت و پرداخت در و پنجره ي ابنيه مذهبي و مساجد و معابد ومسلمانان درآمد و هنرمندان ايراني ،دراين دوره شاهكارهايي از خود برجاي گذاشتند. براي نمونه درها و منبر مسجدي كه ابومسلم خراساني در نيشابور ايجاد كرد و بعدها به وسيله ي عمروبن ليث صفاري تكميل گرديد قابل اشاره است اين شيوه كه تا ظهور سلجوقيان (۱۰۵۹ ميلادي) درگوشه و كنار كشور ادامه داشت .تقريبا؛شكل عوض كرد و گواين كه متاسفانه نمونه چنداني از هنر ـ صنعت چوب اين دوره در دست نيست. ولي با توجه به دو قطعه از يك منبر كه ساخت قرن دوازدهم ميلادي يعني حدود اواخر دوره ي سلجوقيان است و هم اينك در موزه ي «متروپولتين» نگهداري مي شود ، مي توان گفت در اين دوره تزئين چوب با گل و بوته هاي برجسته و فرورفته (چيزي شبيه به منبت كاري فعلي) رواج داشته .كمااينكه برروي يكي از قطعات ياد شده كتيبه يي چند سطري به خط كوفي و طرح هايي گياهي حكاكي شده و برروي قطعه ديگري كه قسمتي از چهار چوب منبر است ،طرح هاي درشت نخل ،نام وقف كننده و تاريخ سال ۴۵۶ هجري قمري كنده كاري شده است.
ادامه ي صنعت منبت كاري به دوره چنگيز و تيمور نيز كشيده و چون از اين دوره ها آثار نسبتا“ بيشتري در دست است، به راحتي مي توان شاهد تركيب نقوش ايراني با طرح هاي چيني بود. از صنايع چوب اين دوره ، منبر مسجد نائين كه تاريخ ۷۱۱ هجري قمري را دارد و بااشكال هندسي و برگ هاي مدور تزئين شده و نيز صندوق مرقد حضرت عبد العظيم در شهر ري قابل اشاره است .در نيمه ي دوم قرن چهاردهم ميلادي ميلادي(قرن هشتم هجري قمري)صنعت چوب ايران ،بخصوص در تركستان غربي به درجات بالايي از لحاظ فني و هنري رسيد ويك رحل چوبي كه هم اينك در موزه ي«متروپولتين» موجود است نمونه ي بسيار خوبي از منبت كاري اين دوره ه حساب مي آيد و برروي آن علاوه بر نام دوازده امام،نام سازنده ي آن حسن بن سليمان اصفهاني و تاريخ ذيحجه ي سال ۷۶۱ هجري قمري حك شده است.درعصر تيموريان ، شيوه ي صنعتگري دوره ي مغول ها ادامه يافت و از نمونه هاي خوب اين دوره يك جفت در متعلق به نيمه ي دوم قرن پانزدهم ميلادي (قرن نهم هجري قمري)قابل اشاره است كه در موزه ي «متروپولتين» نگاه داري مي شود.رويه ي اين دولنگه در ، به قطعات مربع تقسيم و داخل هر كدام نيز تقسيمات ديگري شده و تزئينات آن عبارت است از اشكال هندسي و برگه هاي ظريفي كه معمولا“ تذهيب كاران دروه تيموري از آن ها استفاده مي كردند .نمونه مشابه اين دوره تابوتي است در مدرسه ي طراحي« رپرويدانس» كه به احتمال قوي در رمضان ۸۷۷ هجري قمري «فوريه ۱۴۷۳» در مازندان ساخته شده و داراي تزئينات ياد شده است(حسن بيگي ـ ۱۳۶۵)
«كهن ترين درب چوبي منبت كاري شده اكنون در موزه ي (اكبر آباد)هندوستان حفظ مي شود اين درب متعلق به كاخ سلطان محمود در غزنه است.در موزه هاي ايران نيز چند درب چوبي متعلق به قرن هاي چهارم و پنجم هجري موجود است كنده كاري اين دربها به صورت شاخ و برگ و كتيبه هاي مختلف با آيه هاي قران مجيد است مطالعه ي دقيق اين درب هاي چوبي نشان مي دهد كه هنر منبت كاري و هنر گچ بري از نظر موضوع تزئينات زياد اختلاف نداشته اند در حقيقت همان تحولي كه از دوره ي ساسانيان تا دوره اسلامي در گچ بري ها ديده مي شود در كنده كاري چوب نيز به چشم مي خورد .آثاري از چوب هاي منبت كاري شده در دوره هاي پيش از اسلام در دست نيست و آثاري كه از منبت كاري دوره ي اسلامي باقي مانده متعلق به بناهاي مذهبي است.
در دوره ي زند و قاجار هنر ظريف منبت كاري از رونق افتاد . ساختن درب هاي منبت يا قطعات بزرگ جاي خود را با اشياء ،كوچكتري مانند رحل و قاب آيينه داد.درعصر حاضر هنر منبت كاري همچنان رواج دارد و در گوشه وكنار ايران هنرمندان بسياري بدان مشغولند اما متسافانه رفته رفته استفاده از نقوش اصيل كه شامل طرح هاي اسليمي و ختايي يا گل و بوته است رو به فراموشي مي رود و طرح هاي خارجي جاي آنها را مي گيرد.اگر اين شيوه به همين شكل ادامه يابد،هنر منبت كاري ايران در مقايسه با منبت كاري كشورهاي هند پاكستان و تايلند عقب خواهد ماند(ستاري محمد ـ ۱۳۶۸) بيشتر هنرهايي كه با چوب ساخته مي شوند به دورترين دوره ي تاريخ كشورمان مي رسد،ولي چون چوب با سپري كردن زمان پوسيده و از بين مي رود،نمونه هاي قابل ارائه اي كه گوياي پيشينه و سابقه ي اين هنر باشد به دست مانرسيده است.هنر منبت يا هرچوب منبت كاري شده داراي فرهنگ و ذوق سرشار ملتي را بيان مي كند كه هرگز زور ،زورگويان هيچ يك از اقوام نتوانسته آن را به نابودي سوق دهد و به عبارتي هركدام از هنرها و صنايع دستي حكايت از استقامت در مقابل ناملايمات و گواه سرزندگي و غرور راستين آن ها در برابر تهاجمات ضد فرهنگي بيگانگان است.علاوه برهنر زيبا و ظريف منبت كاري،ريزه كاري چوب از جمله صنايع دستي پررونق شهرهاي اروميه و سسندج بوده و اساس آن روكش كردن قطعات چوبي آماده شده براساس طرح مورد نظر است.محصولات ريزه كاري چوب بسيار متنوع بوده و شامل انواع سيني ،شكلات خوري ،قاشق ،زير سيگاري ،ظروف ميوه و … مي شود. پس مي توان مي گفت:منبت كاري يا كنده كاري ،هنري است شامل برجسته كاري و مشبك كردن چوب براساس نقشه اي دقيق و حساب شده .اين دست ساخته ها كه از لحاظ حسن تناسب و هماهنگي شكل و رنگ و تزئين ،ستودني است نمودار گرايش ساكنان اين مرز وبوم به زيبايي و خلاقيت با در نظر گرفتن ضروريات و لوازم زندگي است
  • بازدید : 45 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

معرق در معناي كلام «اصولاً هر چيز رگه دار را گويند » ولي مفهوم آن در اين نوع بخصوص هنر، ايجاد نقش ها و طرح هاي زيبايي است كه از دوربري و تلفيق چوب هاي رنگي روي زمينه اي از چوب يا پلي استر سياه شكل مي گيرد. 
تاريخ پيدايش اين هنر به درستي مشخص نيست؛ ولي از تطبيق آن با هنر كاشي كاري ، بدون شك رابطه اين دو هنر را درمي يابيم. براي آشنايي با ريشه ي اين هنر ، صحبت از تاريخ تكوين به ميان مي آيد و به عنوان مقدمه مي توان از گنبد سرخ مراغه كه در زمان ايلخانيان ساخته شده است، ياد كرد؛ اين گنبد نوع بسيار ساده ي كاشي كاري بدين سبك است. 
كاشي كاري معرق در دوران مغول نيز به همين منوال بود و تداول آن در عصر صفوي به اوج شكوفايي خود رسيد و آثار ارزنده اي در هنر كاشي كاري پديد آمد. اين شكوفايي در زمان افاغنه و زنديه رو به افول نهاد. در دوران قاجاريه نيز كاشي كاري معرق، تقليدي ناقص از آثار گذشتگان بود. تا اين دوران نقشهايي كه در كاشي كاري معرق به كار برده مي شد نقش هاي اسليمي بود. اما با سفر عده اي از هنرمندان به اروپا و گرايش آنان به هنر و فرهنگ اروپايي، تغييرات و دگرگوني هاي بسياري در نقشهاي كاشي كاري به عمل آمد و از آن پس طرح انسان و ديگر اشكال مانند اسلحه جنگي در هنر كاشي كاري دوران قاجاريه نمايان شد . 
از آن دوران تا به امروز، اين هنر، چونان گذشته رونق نداشته است و تنها عده ي كمي از هنرمندان در زنده نگهداشتن آن كوشا بوده اند. 
وجه تشابه كاشي كاري معرق با معرق كاري روي چوب در شيوه ي عمل است كه در هر دو ،  نقش ها از تركيب قطعات رنگي جنس مورد نظر شكل مي گيرد. 
يكي از نمونه هاي قديمي موجود آميزه ي اين دو هنر، دري قديمي و بزرگ، متعلق به عصر قاجاريه است كه در ضلع شمال غربي محوطه وزارت آموزش و پرورش فعلي قرار دارد. ارتفاع اين ساختمان در حدود چهار و نيم متر و عرض آن سه متر است و سردري نيم دايره در بالاي آن قرار گرفته است. هر طرف اين در به سه قسمت مربع شكل تقسيم شده است:
مربع بالايي آن شيشه و دو مربع پاييني  چوب برجسته و مسطحي است كه نقشهاي اسليمي معرق كاري شده در اين قسمت جاي گرفته است.
سابقه ي معرق كاري و آموزش آن در اداره كل هنرهاي سنتي به سال ۱۳۰۹ ه . ش برمي گردد. در آن سال به پايمردي استاد حسين طاهرزاده بهزاد ، گروهي از هنرمندان نام آور هنرهاي سنتي از سراسر كشور در تهران گرد هم آمده و مدرسه صنايع مستظرفه را بنياد گذاشتند. اين مؤسسه از ديرباز تا به امروز با عنوان هاي گوناگوني مانند: مدرسه صنايع قديمه و هنرستان هنرهاي ملي، اداره هنرهاي ملي و مدتي نيز به عنوان يكي از واحدهاي اداره كل آفرينش هنري و ادبي در وزارت فرهنگ و هنر سابق، در تعالي و تكامل هنرهاي سنتي سهم بسزايي داشته است. اين اداره كل در سال ۱۳۴۶ به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام داد و سرانجام در سال ۱۳۵۷ به عنوان يكي از واحدهاي دفتر پژوهش و آفرينش به حيات خود ادامه داد . پس از پيروزي انقلاب، اداره ي مذكور به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام يافت و فعاليت هاي خود را در اداره ي كل هنرهاي سنتي دنبال كرد. تا اين زمان هنرجويان آن را منحصراً افراد علاقه مندي تشكيل مي دادند كه  طي فراگيري به استخدام رسمي درمي آمدند. 
از سال ۱۳۶۰ به استناد موافقتنامه معاونت فرهنگي وقت، واحد آموزش مستقلي براي تعليم هنرهاي سنتي آغاز به كاركرد و سرانجام در سال ۱۳۶۲ تأسيس رسمي اداره آموزش اين اداره كل، براي عموم مشتاقان به فراگيري هنرهاي سنتي، سرآغاز نويني بر تداوم اين هنرها شد و در كنارآن كارگاه منبت و معرق به سرپرستي استاد سيد كمال ميرطيبي همچنان به فعاليت هاي هنري خود ادامه داد. 
در طي ساليان، معرق همپاي حركت زمان پيشرفت كرد و تحولات و نوآوري هاي مختلفي در آن پديدار شد. براي آشنايي با مسير حركت اين هنر، بايد به اولين كارگاه منبت و معرق اشاره كرد كه در سال ۱۳۱۰ تحت سرپرستي استاد احمد امامي، تأسيس شد بايد اشاره كرد و همچنين از اساتيد متقدمي چون پرويز زابلي، عباس شهميرزادي ، علي و خليل امامي ، و احمد رعنا ياد كرد. ابتدا اهم فعاليت آن كارگاه، منبت كاري بود و به تدريج در كنار آن هنر معرق نيز پاي گرفت. 
اين هنر در آغاز براي تزئين سطح ميز، بوفه، در و تكيه گاه صندلي به كار برده مي شد، و تنها نقش هاي اسليمي يا گره يا پنج رنگ محدود چوب هاي آبنوس، فوفل ، گلابي، سنجد و توت مورد استفاده قرار مي گرفت و گاه براي تنوع، از برش هاي خاتم براي اشباع نقش ها استفاده مي كردند. رنگ خاتم ها به همان پنج رنگ فوق الذكر محدود بود و به خاتم چوبي شهرت داشت. 
در آن ايام، شيوه معرق كاري در مقايسه با روش امروزي بسيار متفاوت بود و بيشتر به روش معرق هندي اجرا مي شد. بدين طريق كه هنرمندان ابتدا به وسيله  كارد مخصوص منبت، محل قرار گرفتن نقش ها را روي شيء مورد نظر مطابق طرح مي كندند و سپس نقش ها را از چوب هاي رنگي به وسيله ي مته اي كه اختصاص به تعمير چيني داشت و سوهان هاي مخصوص و ارّه اي به نام چكي، دوربُري مي كردند و در محل مقرر قرار مي دادند. 
نخستين تاريخي كه در مورد اشباع نقش هاي كنده شده به وسيله چوب هاي رنگي موجود است تابلويي مربوط به سال ۱۳۱۳ با نقش دوسوار كار است كه به وسيله احمد رعنا ساخته شده و متعاقب آن تابلوي ديگري مربوط به سال ۱۳۱۴ با نقش يك زن است كه توسط عباس شهميرزادي اجرا شده است. هم اكنون دو تابلوي مذكور در نمايشگاه اداره كل هنرهاي سنتي نگهداري مي شوند. 
عباس شهميرزادي هنگام اجراي تابلوي بعدي خود ، به جاي كندن سطح چوب به فكر ايجاد زمينه در اطراف نقش ها افتاد و از كنار هم قرار دادن قطعات چوب زمينه اي در اطراف نقش ها به وجود آورد. اين تابلو، با مقطع بيضي، نشانگر نقش دو زن بود . 
نخستين نمونه هاي موجود اين روش، دو تابلوي مربوط به سالهاي ۱۳۱۷ و ۱۳۱۹ است كه نقش پيكار دو سوار با يك شير را نشان مي دهد. اين تابلوها مربوط به امتحان كلاس معرق «علي و خليل امامي» است و هم اكنون در موزه هنرهاي ملي نگهداري مي شوند. 
به دنبال اين دگرگوني ها، در سال ۱۳۱۶ احمد رعنا با اثر ابداعي خود به نام شكارگاه، معرق را از حالت مسطح خارج كرد و به صورت نيم برجسته مطرح نمود كه همين شيوه تا امروز با نام منبت معرق متداول است. زمينه ي فكري اين نوآوري از نقش هاي منبت كاري شده ي درهاي كاخ مرمر شكل گرفت.
تا سال ۱۳۳۴ اجراي معرق با همان پنج رنگ محدود، متداول بود تا اين كه محمد طاهر امامي كه در پي تنوع رنگ بيشتري در معرق بود ، در انديشه ي به كارگيري مواد شيميايي رنگي شد و جهت آزمون، نقش هايي روي يك راكت تنيس روي ميز با استفاده از مواد ياد شده به وجود آورد. بدين منوال در پي شناسايي گوناگوني ِ رنگ، انواع چوب هاي صنعتي شناخته شد. ( اين پي گيري همچنان ادامه دارد. )
در سال ۱۳۳۵، تعدادي پاراوان و بوفه ي معرق كاري شده از طرف دولت چين به دولت ايران اهدا شد كه هنگام حمل، تعدادي از آنها خسارت ديد! مرمت بعضي از آنها با زمينه سياه به محمد غفوري محول شد . وي با تهيه ماده سياهي تركيب يافته از جوهر نيكروزين، پارافين و لاك الكل، قسمت هاي آسيب ديده را ترميم كرد. لازم به توضيح است كه تا قبل از شناخته شدن جوهر نيكروزين براي سياه كردن زمينه اشياي چوبي، صفحات موسيقي را مي كوبيدند و سپس در الكل حل كرده و مقداري پارافين به آن اضافه مي كردند و ماده سياه به دست آمده را به وسيله پنبه بر روي شيء مورد نظر منتقل مي كردند. 
اين گونه آزمون هاي پياپي موجب پيدايش انديشه نويني در هنر معرق شد و بدين سان در سال هاي ۳۶ يا ۳۷ يك پاراوان كوچك با نقش گل و مرغ  توسط عزيزالله ويزايي با زمينه سياه كه به شيوه ي  معرق هاي چيني بود ساخته شد و بدين ترتيب اين سبك معرق در ميان انواع آن جاي گرفت.
در ادامه اين تحولات در سال ۱۳۴۴ محمد طاهر امامي تابلويي با عنوان مرغ و آشيانه به وجود آورد كه مرغ تماماً از جنس صدف تهيه شده و كاملاً برجسته است و تنها به وسيله يكي از بالهايش به زمينه ي تابلو متصل شده است. وي با اجراي اين تابلو به معرق تمام برجسته دست يافت. 
در ميان آثار معرق روي چوب كه تاكنون به وجود آمده ، «معرق خاتم»  چنانكه از نامش برمي آيد، تركيبي از دو هنر بيان شده است كه مقام ويژه ي خود را از دير باز حفظ كرده است. از بدو پيدايش كارگاه منبت و معرق، نوع ساده ي  معرق خاتم در ميان شمسه ي نقش هاي گره با همان پنج رنگ طبيعي محدود اوليه به كار گرفته مي شد.                                   
در سال ۱۳۳۷ در كارگاه خاتم سازي ، ميز تحريري با نقش سيمرغ و اژدها، به سرپرستي شادروان علي نعمت تهيه شد و براي نقش هاي مذكور از برش هاي خاتم با رنگهاي متنوع استفاده كردند كه همه به شيوه ي معرق، دُوربري و جاسازي شده بود. اين تجربه ، انگيزه ي خلق تابلويي با طرح يك طوطي از خاتم هاي رنگي شد كه در سال ۱۳۴۲ توسط عزيزالله ويزايي، خارج از محيط كارگاه ها به مرحله اجرا در آمد و در سال ۱۳۴۹ اكبر سريري نخستين هنرمندي بود كه از اين شيوه جهت ايجاد نقش يك پرنده بر روي تابلو استفاده كرد و بدين ترتيب اين سبك معرق با نام «معرق خاتم» متداول شد. 
در ادامه اين دگرگوني ها در سال ۱۳۴۹ تابلويي به سبك امپرسيونيسم از طبيعت يك روستا كه توسط رضا شهابي  (يكي از شاگردان كمال الملك) نقاشي شده بود، به وسيله ي محمد طاهر امامي با رعايت اصول سبك ياد شده به صورت معرق ساخته شد.

معرق
قرار گرفتن قطعات چوب‌های رنگی در کنار هم به وجود آوردن طرحی مشخص را معرق می‌گویند. گاه دیده می‌شود که در کنار چوب‌های رنگی از مصالحی چون عاج، صدف، فلزات و استخوان هم استفاده می‌شود. به طور کلی معرق به دو گروه اصلی تقسیم می‌گردد.
الف – معرق زمینه رنگ: اگر در هنر معرق، زمینه کار هم از چوب بریده شود، معرق زمینه چوب نامیده می‌شود. در واقع طرح اصلی توسط زمینه ایی از چوب احاطه می‌شود. معرق زمینه چوب به روشهای گوناگونی کار می‌شود که شامل معرق پازلی، معرق آجری، نازک بری در معرق منبت می‌‌باشد.
معرق زمینه جورچین (پازلی)
با همان شیوه معرق چوب کار می‌شود، فقط زمینه طرح یا کار را به قطعه‌های پازل مانند بریده، در کنار هم می‌‌چسبانند و سپس باز هم برای مراحل تکمیلی به کارگاه رنگ فرستاده می‌شود.
معرق زمینه آجری: با همان شیوه معرق زمینه چوب کار می‌شود، فقط تفاوت کار در این است که زمینه طرح به صورت آجری بریده و در کنار هم چیده می‌شود. آنگاه مراحل تکمیلی را به صورت رایج طی می‌کنند.
نازک بری در معرق: در این شیوه از معرق، ابتدا قطعات طرح مورد نظر معرق بریده می‌شود. آنگاه به وسیله اره مویی معمولی برش‌های بسیار ظریف و نزدیک به هم در تمامی قسمت‌های طرح داده می‌شود، برش‌هایی که به فاصله‌های میلیمتری در کنار هم داده می‌شود. سپس چوبهای شکل داده شده در کنار هم بر روی زمینه‌ای از تخته روکش شده و غالبا” بدون هیچ نوع تزئینی چسبانده می‌شود.
معرق منبت: معرقی که نقشهای آن برجسته است معرق منبت گفته می‌شود برای ساخت معرق منبت ابتدا همه قطعه‌ها را مانند معرق می‌‌برند و بعد آنها رابه طور مجزا به شیوه منبت کاری ساخت و ساز نموده، کنار یکدیگر جفت و جور می‌کنند. در پایان قطعه را رویزیر کار در محل مربوط نصب می‌کنند.
تاريخچه هنر معرق روي چوب 
مقدمه تاريخي 
معرق در معناي كلام «اصولاً هر چيز رگه دار را گويند » ولي مفهوم آن در اين نوع بخصوص هنر، ايجاد نقش ها و طرح هاي زيبايي است كه از دوربري و تلفيق چوب هاي رنگي روي زمينه اي از چوب يا پلي استر سياه شكل مي گيرد. 
تاريخ پيدايش اين هنر به درستي مشخص نيست؛ ولي از تطبيق آن با هنر كاشي كاري ، بدون شك رابطه اين دو هنر را درمي يابيم. براي آشنايي با ريشه ي اين هنر ، صحبت از تاريخ تكوين به ميان مي آيد و به عنوان مقدمه مي توان از گنبد سرخ مراغه كه در زمان ايلخانيان ساخته شده است، ياد كرد؛ اين گنبد نوع بسيار ساده ي كاشي كاري بدين سبك است. 
كاشي كاري معرق در دوران مغول نيز به همين منوال بود و تداول آن در عصر صفوي به اوج شكوفايي خود رسيد و آثار ارزنده اي در هنر كاشي كاري پديد آمد. اين شكوفايي در زمان افاغنه و زنديه رو به افول نهاد. در دوران قاجاريه نيز كاشي كاري معرق، تقليدي ناقص از آثار گذشتگان بود. تا اين دوران نقشهايي كه در كاشي كاري معرق به كار برده مي شد نقش هاي اسليمي بود. اما با سفر عده اي از هنرمندان به اروپا و گرايش آنان به هنر و فرهنگ اروپايي، تغييرات و دگرگوني هاي بسياري در نقشهاي كاشي كاري به عمل آمد و از آن پس طرح انسان و ديگر اشكال مانند اسلحه جنگي در هنر كاشي كاري دوران قاجاريه نمايان شد . 
از آن دوران تا به امروز، اين هنر، چونان گذشته رونق نداشته است و تنها عده ي كمي از هنرمندان در زنده نگهداشتن آن كوشا بوده اند. 
وجه تشابه كاشي كاري معرق با معرق كاري روي چوب در شيوه ي عمل است كه در هر دو ،  نقش ها از تركيب قطعات رنگي جنس مورد نظر شكل مي گيرد. 
يكي از نمونه هاي قديمي موجود آميزه ي اين دو هنر، دري قديمي و بزرگ، متعلق به عصر قاجاريه است كه در ضلع شمال غربي محوطه وزارت آموزش و پرورش فعلي قرار دارد. ارتفاع اين ساختمان در حدود چهار و نيم متر و عرض آن سه متر است و سردري نيم دايره در بالاي آن قرار گرفته است. هر طرف اين در به سه قسمت مربع شكل تقسيم شده است:
مربع بالايي آن شيشه و دو مربع پاييني  چوب برجسته و مسطحي است كه نقشهاي اسليمي معرق كاري شده در اين قسمت جاي گرفته است. 
  

سابقه ي معرق كاري و آموزش آن در اداره كل هنرهاي سنتي به سال ۱۳۰۹ ه . ش برمي گردد. در آن سال به پايمردي استاد حسين طاهرزاده بهزاد ، گروهي از هنرمندان نام آور هنرهاي سنتي از سراسر كشور در تهران گرد هم آمده و مدرسه صنايع مستظرفه را بنياد گذاشتند. اين مؤسسه از ديرباز تا به امروز با عنوان هاي گوناگوني مانند: مدرسه صنايع قديمه و هنرستان هنرهاي ملي، اداره هنرهاي ملي و مدتي نيز به عنوان يكي از واحدهاي اداره كل آفرينش هنري و ادبي در وزارت فرهنگ و هنر سابق، در تعالي و تكامل هنرهاي سنتي سهم بسزايي داشته است. اين اداره كل در سال ۱۳۴۶ به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام داد و سرانجام در سال ۱۳۵۷ به عنوان يكي از واحدهاي دفتر پژوهش و آفرينش به حيات خود ادامه داد . پس از پيروزي انقلاب، اداره ي مذكور به اداره ي كارگاه هاي هنري تغيير نام يافت و فعاليت هاي خود را در اداره ي كل هنرهاي سنتي دنبال كرد. تا اين زمان هنرجويان آن را منحصراً افراد علاقه مندي تشكيل مي دادند كه  طي فراگيري به استخدام رسمي درمي آمدند. 
از سال ۱۳۶۰ به استناد موافقتنامه معاونت فرهنگي وقت، واحد آموزش مستقلي براي تعليم هنرهاي سنتي آغاز به كاركرد و سرانجام در سال ۱۳۶۲ تأسيس رسمي اداره آموزش اين اداره كل، براي عموم مشتاقان به فراگيري هنرهاي سنتي، سرآغاز نويني بر تداوم اين هنرها شد و در كنارآن كارگاه منبت و معرق به سرپرستي استاد سيد كمال ميرطيبي همچنان به فعاليت هاي هنري خود ادامه داد. 
در طي ساليان، معرق همپاي حركت زمان پيشرفت كرد و تحولات و نوآوري هاي مختلفي در آن پديدار شد. براي آشنايي با مسير حركت اين هنر، بايد به اولين كارگاه منبت و معرق اشاره كرد كه در سال ۱۳۱۰ تحت سرپرستي استاد احمد امامي، تأسيس شد بايد اشاره كرد و همچنين از اساتيد متقدمي چون پرويز زابلي، عباس شهميرزادي ، علي و خليل امامي ، و احمد رعنا ياد كرد. ابتدا اهم فعاليت آن كارگاه، منبت كاري بود و به تدريج در كنار آن هنر معرق نيز پاي گرفت. 
 
اين هنر در آغاز براي تزئين سطح ميز، بوفه، در و تكيه گاه صندلي به كار برده مي شد، و تنها نقش هاي اسليمي يا گره يا پنج رنگ محدود چوب هاي آبنوس، فوفل ، گلابي، سنجد و توت مورد استفاده قرار مي گرفت و گاه براي تنوع، از برش هاي خاتم براي اشباع نقش ها استفاده مي كردند. رنگ خاتم ها به همان پنج رنگ فوق الذكر محدود بود و به خاتم چوبي شهرت داشت. 
در آن ايام، شيوه معرق كاري در مقايسه با روش امروزي بسيار متفاوت بود و بيشتر به روش معرق هندي اجرا مي شد. بدين طريق كه هنرمندان ابتدا به وسيله  كارد مخصوص منبت، محل قرار گرفتن نقش ها را روي شيء مورد نظر مطابق طرح مي كندند و سپس نقش ها را از چوب هاي رنگي به وسيله ي مته اي كه اختصاص به تعمير چيني داشت و سوهان هاي مخصوص و ارّه اي به نام چكي، دوربُري مي كردند و در محل مقرر قرار مي دادند. 
نخستين تاريخي كه در مورد اشباع نقش هاي كنده شده به وسيله چوب هاي رنگي موجود است تابلويي مربوط به سال ۱۳۱۳ با نقش دوسوار كار است كه به وسيله احمد رعنا ساخته شده و متعاقب آن تابلوي ديگري مربوط به سال ۱۳۱۴ با نقش يك زن است كه توسط عباس شهميرزادي اجرا شده است. هم اكنون دو تابلوي مذكور در نمايشگاه اداره كل هنرهاي سنتي نگهداري مي شوند. 
عباس شهميرزادي هنگام اجراي تابلوي بعدي خود ، به جاي كندن سطح چوب به فكر ايجاد زمينه در اطراف نقش ها افتاد و از كنار هم قرار دادن قطعات چوب زمينه اي در اطراف نقش ها به وجود آورد. اين تابلو، با مقطع بيضي، نشانگر نقش دو زن بود . 
نخستين نمونه هاي موجود اين روش، دو تابلوي مربوط به سالهاي ۱۳۱۷ و ۱۳۱۹ است كه نقش پيكار دو سوار با يك شير را نشان مي دهد. اين تابلوها مربوط به امتحان كلاس معرق «علي و خليل امامي» است و هم اكنون در موزه هنرهاي ملي نگهداري مي شوند. 
 

به دنبال اين دگرگوني ها، در سال ۱۳۱۶ احمد رعنا با اثر ابداعي خود به نام شكارگاه، معرق را از حالت مسطح خارج كرد و به صورت نيم برجسته مطرح نمود كه همين شيوه تا امروز با نام منبت معرق متداول است. زمينه ي فكري اين نوآوري از نقش هاي منبت كاري شده ي درهاي كاخ مرمر شكل گرفت.
تا سال ۱۳۳۴ اجراي معرق با همان پنج رنگ محدود، متداول بود تا اين كه محمد طاهر امامي كه در پي تنوع رنگ بيشتري در معرق بود ، در انديشه ي به كارگيري مواد شيميايي رنگي شد و جهت آزمون، نقش هايي روي يك راكت تنيس روي ميز با استفاده از مواد ياد شده به وجود آورد. بدين منوال در پي شناسايي گوناگوني ِ رنگ، انواع چوب هاي صنعتي شناخته شد. ( اين پي گيري همچنان ادامه دارد. )
در سال ۱۳۳۵، تعدادي پاراوان و بوفه ي معرق كاري شده از طرف دولت چين به دولت ايران اهدا شد كه هنگام حمل، تعدادي از آنها خسارت ديد! مرمت بعضي از آنها با زمينه سياه به محمد غفوري محول شد . وي با تهيه ماده سياهي تركيب يافته از جوهر نيكروزين، پارافين و لاك الكل، قسمت هاي آسيب ديده را ترميم كرد. لازم به توضيح است كه تا قبل از شناخته شدن جوهر نيكروزين براي سياه كردن زمينه اشياي چوبي، صفحات موسيقي را مي كوبيدند و سپس در الكل حل كرده و مقداري پارافين به آن اضافه مي كردند و ماده سياه به دست آمده را به وسيله پنبه بر روي شيء مورد نظر منتقل مي كردند. 
اين گونه آزمون هاي پياپي موجب پيدايش انديشه نويني در هنر معرق شد و بدين سان در سال هاي ۳۶ يا ۳۷ يك پاراوان كوچك با نقش گل و مرغ  توسط عزيزالله ويزايي با زمينه سياه كه به شيوه ي  معرق هاي چيني بود ساخته شد و بدين ترتيب اين سبك معرق در ميان انواع آن جاي گرفت.
در ادامه اين تحولات در سال ۱۳۴۴ محمد طاهر امامي تابلويي با عنوان مرغ و آشيانه به وجود آورد كه مرغ تماماً از جنس صدف تهيه شده و كاملاً برجسته است و تنها به وسيله يكي از بالهايش به زمينه ي تابلو متصل شده است. وي با اجراي اين تابلو به معرق تمام برجسته دست يافت. 
در ميان آثار معرق روي چوب كه تاكنون به وجود آمده ، «معرق خاتم»  چنانكه از نامش برمي آيد، تركيبي از دو هنر بيان شده است كه مقام ويژه ي خود را از دير باز حفظ كرده است. از بدو پيدايش كارگاه منبت و معرق، نوع ساده ي  معرق خاتم در ميان شمسه ي نقش هاي گره با همان پنج رنگ طبيعي محدود اوليه به كار گرفته مي شد.                                   
در سال ۱۳۳۷ در كارگاه خاتم سازي ، ميز تحريري با نقش سيمرغ و اژدها، به سرپرستي شادروان علي نعمت تهيه شد و براي نقش هاي مذكور از برش هاي خاتم با رنگهاي متنوع استفاده كردند كه همه به شيوه ي معرق، دُوربري و جاسازي شده بود. اين تجربه ، انگيزه ي خلق تابلويي با طرح يك طوطي از خاتم هاي رنگي شد كه در سال ۱۳۴۲ توسط عزيزالله ويزايي، خارج از محيط كارگاه ها به مرحله اجرا در آمد و در سال ۱۳۴۹ اكبر سريري نخستين هنرمندي بود كه از اين شيوه جهت ايجاد نقش يك پرنده بر روي تابلو استفاده كرد و بدين ترتيب اين سبك معرق با نام «معرق خاتم» متداول شد. 
  • بازدید : 36 views
  • بدون نظر
این فایل در ۷۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر سات:

آبستره در معنای عام، جدا کردن صفت با خاصیت مشترک میان چند چیز، و تاکید بر این وجه مشترک است. 
به عنوان مثال می توان دایره را صورت انتزاعی تمامی چیزهای گرد دانست.
اساس هنر تجریدی( آبستره) در حقیقت این اعتقاد است که ارزشهای جهانشناختی در رنگ و شکل خلاصه می شود و به طور کلی ربطی به مضمون نقاشی یا پیکره سازی ندارد( نقاشی می تواند ترکیبی از خطوط افقی و عمودی و سطوح یک دست رنگی باشد لزوم داشتن شکل مشخص و همه فهمی نیست) یکی از بانیان این شیوه در قرن بیستم” واسیلی کاندینسکی” هنرمند روسی الاصل بود که اولین اثر خود را ( با نام بدیهه سازی) در سال ۱۹۱۰ به وجود آورد. 
در هنر، انتزاع به معنی “زبده گزینی از طبیعت” است و روشهای گوناگون دارد. شاخصه ی بسیاری از روشهای انتزاع این است که سنت بازنمایی واقعیت مشهود و محسوس را کنار می گذارد و یا کم اهمیت می شمارد و ابداع یک کارکرد تازه برای درک بصری را کارکرد اساسی هنر می شمارد. 
( Abstrection- Creation ) گروهی بودند که در پاریس شکل گرفتند و هنر انتزاعی هندسی را به توجه به اسلوبهای نو در نقاشی و حجم سازی دنبال کردند. و مجله ای به همین نام نیز انتشار دادند.
تاریخچه
در ابتدای قرن بیستم این واژه بیشتر برای مکاتب هنری چون کوبیسم و فوتوریسم بکار می رفت چراکه در اینگونه مکاتب طبیعت در صورت های ساده یا مبالغه شده – تنها تصوری از موضوع طبیعی اصلی – بیان می شد. در نقاشی های این گونه سبک ها هدف عموماً ضبط و روایت حقیقت اشیاء بود نه لزوما شکل ظاهری آنها.[۳] به گفتهٔ مورخان هنر مدرن، کاندینسکی نخستین نقاشی است که حدود سال ۱۹۱۰ نخستین نقاشی کاملاً غیر-بازنما را عرضه کرده است، و از آن پس، هنر انتزاعی مدرن در بسیاری از جنبش‌ها و مکاتب هنری مختلف پرورانده شده است.[۴]
تجرید‌گرایی
تجرید‌گرایی به رعایت اصول و جنبه‌های عملی تجرید به منظور هر چه ساده‌تر کردن اثر هنری از یک سو، و هر چه گویا‌تر و غنی‌تر کردن زبان و بیان آن از سوی دیگر، اطلاق می‌شود. در حوزه هنرها و ادبیات فارسی تجرید را اغلب ایجاز نامیده‌اند.

آثار سعدی و حافظ از نمونه‌های بر جستهٔ تجرید‌گرایی و اصالت ایجاز در ادبیات کهن فارسی به حساب می‌آید.
هنر آبستره 
به نوعی از هنر می‌گویند که اشیاء و موجودات واقعی را نشان ندهد، بلکه خطوط و رنگهایش از جهان نامعلوم و ذهنی ناشی شده است. 
البته بعضی وقتها همین هنر آبستره برای یک ایده یا یک فکر به کار می‌آید و بعضی وقتها پشت‌اش فکر خاصی نیست، همین طوری تراوشات ذهنی است . 

در سالهای دهه ۱۹۲۰ که هنر نقاشی در اوج قدرت و نوآوری خود بود، هنر آبستره به نقاشی‌هایی گفته می‌شد که اشکال واقعی را تغییر شکل می‌دادند یا ساده‌تر می‌کردند تا فهم بصری مخاطب تقویت شود. مثل نقاشی‌هایی به سبک کوبیسم یا فوتوریسم. این سبکها می‌خواستند مفهومی درونی‌تر از ظاهر اشیاء را نشان دهند. 

پیشینه هنر آبستره : 
سبک آبستره در اصل به نقوش اسلامی و یا یهودی برمی‌گردد. در اسلام بخاطر این که کشیدن صورت انسان ممنوع شده بود، نقاشان به طرحهای انتزاعی روی می‌آوردند. طرحهای اسلیمی یا همان پیچ و خمها که شبیه شاخه درخت یا شاخه گل‌اند از همین نوع‌اند. 

هنر آبستره در جهان امروز : 
برخی هنرهای جدید خیلی به سمت هنر آبستره رفته‌اند. مثل سینما یا عکاسی و یا مخصوصاً ویدئو کلیپهایی که برای موسیقی‌های انتزاعی ساخته می‌شوند. هنرهای جدید به خاطر باز بودن دستشان در تکنولوژی و همچنین پیچیده بودن پروسه تولید اثر هنری خیلی آمادگی دارند برای نزدیکی به آبستره.
تولد هنر آبستره
تا پایان قرن نوزدهم، تقریباً همهء نقاشی ها تصویری بودند. هنرمندان، تصاویری واقعی را نقاشی می کردند و مردم هم به یک دلیل دوست داشتند به آنها نگاه کنند، برای آن که آن تصاویر در نهایت مهارت به نقش کشیده می شدند.
شاید بپرسی خوب اگر نقاشی ها این ویژگی را نداشتند، چرا باید به آنها نگاه می کردند؟ حالا توضیح می دهم که برای نگاه کردن به یک نقاشی، دلایل دیگری هم می تواند وجود داشته باشد. برای مثال شاید تو به عنوان یک بیننده دوست داشته باشی ورای اثر هنری را هم کشف کنی. یعنی چه؟ حالا برایت می گویم.
در اوایل سالهای ١٨٧٠، جنبش جدیدی در فرانسه برخاست که شروع به شناساندن هنری کرد که کمی انتزاعی می شد. این جنبش، امپرسیونیسم نام داشت . آثار خلق شدهء آنها کاملاً واقعی نبودند.هدف امپرسیونیست ها بسیار ساده بود: آنها می خواستند طبیعت را همان طور که هست نشان دهند. به ویژه تلاش می کردند تا هر تغییر روشنایی را هم در نقاشی هایشان تسخیر کنند، درست همان طور که نور از یک روز به روز دیگر و یا از یک فصل به فصل دیگر تغییر می کند.
برای مثال، نقاش فرانسوی، مونه، که در پست قبلی به او اشاره کردم، زمان بسیاری را در خلق نقاشی هایی صرف کرد که موضوعاتی یکسان داشتند اما در زمانهای مختلف به تصویر در می آمدند. هدف مونه آن بود که نشان دهد چطور رنگ و شکل موضوع از یک ساعت به ساعت دیگر تغییر پیدا می کند.
به این نقاشی یونجه زار اثر مونه نگاه کن، او آن را در سالهای ١٨٩١–١٨٩٠ خلق کرده است. هدف وی، به تصویر کشیدن پشته های یونجه نبود، بلکه می خواست شکل و رنگ یونجه زار را در زمان خاص پایان تابستان نشان دهد. از نظر مونه، فکر می کنم، نقاشی بیشتر یک تمرین بود تا یک کار هنری.
در همان زمانها جنبش هنری دیگری از تأثیر امپرسیونیستها به وجود آمد، به نام نئو امپرسیونیسم. آنها نقاط کوچکی را در کنار هم می گذاشتند و به این ترتیب اشکال و رنگهای گوناگونی می ساختند. این تکنیک را در این کار سورا که به پوینتیلیسم معروف است می توانی ببینی.
بالاخره در ١٨٨٠ و ١٨٩٠ گروه دیگری از هنرمندان، جنبشی را ورای کار امپرسیونیستها و وسواسشان در نورپردازی آغاز کردند. این هنرمندان، به پست امپرسیونیست ها معروفند که شمار بسیاری از نقاشی های قابل توجه و بدیعی را خلق کرده اند. در میان آنها پل سزان، که در پست قبلی از او سخن رفت، پل گوگن و وان گوگ دیده می شوند. اگر تو به نقاشی امپرسیونیستها نگاهی بیاندازی، متوجه می شوی که اگرچه آثارشان چشم و روح را نوازش می دهند، اما یکنواختند. این امر شامل کار پست امپرسیونیست ها نمی شود. به این کارها نگاه کن: اثر گوگن و بعد اثر وان گوگ.
در سه دههء آخر قرن نوزدهم زمان مهمی برای هنر به حساب می آید. یک دورهء گذار، که هنر طی تغییری تدریجی، از تصویر محض به آبستره پا می گذارد. این تغییر در کار پست امپرسیونیست ها بیشتر به چشم می خورد. پیش از این، هدف اولیهء نقاشان، خلق اثری شاعرانه بود تا احساس و هیجان بیننده را هر چه بیشتر برانگیزاند. احساسات ناخودآگاهی که راه خودشان را در هنر یافته بودند و حالا امپرسیونیست ها آمده بودند تا این قید را از هم باز کنند و به نقاشان اجازه دهند تا از مسیر همیشگی شان خارج شوند و به سوی انتزاع گام بردارند. در آن زمان بیشتر زندگی بشر تحت تأثیر نیروهایی قدرتمند، نا اهلی و غیر عقلانی قرار داشت و تا قرن بیستم هنرمندان مجبور بودند به تغذیهء انحصاری از سطح هوشیاری شان (سطح خودآگاه) بسنده کنند. زمانی که مغز تصویر قابل تشخیصی را ثبت می کند، حصاری ذهنی بنا می شود که از ورود معنی دار به سطح نا خودآگاه جلوگیری می کند. هنر تصویری، با ذات و ماهیتی که دارد، این محدودیت را چنان عمیق به هنرمند تحمیل می کند که به او اجازه نمی دهد تا به سطح ناخودآگاهش وارد شود. اما با تولد آبستره، هنرمندان برای اولین بار ابزار قدرتمندی را یافتند که به آنها اجازه می داد از ادراکی سطحی گذر کنند و به دنیای غیر قابل رسوخ هیجانات ناخودآگاه وارد شوند. البته داشتن چنین ابزاری، نه تنها به مهارت بیشتر هنرمند، که حتی به مشارکت بینندهء اثر هنری نیز نیاز دارد
آبستره، به معني انتزاع و تجريه است و هر اثر تجريدي يا انتزاعي به معني همان انتزاع بوده و اين گفته چنان وسعت يافت كه امروزه در همة مجامع هنري و محافل آموزشي از ترجمه آبستره به همين معني انتزاع و تجريد استفاده مي‌شود در طول ساليان متمادي كه بر هنر ايران بعد از ورود سبكها و مكتبهاي هنري گذشت هيچكس پيدا نشد كه بر روي ترجمة اين كلمه بصورت جدي و اساسي فكر كند و معاني ترجمه شده به اين هنر را مورد ارزيابي و تفحص قرار داده و معني و مفهوم اصلي آنرا در اختيار هنرجويان و هنرمندان و بطور اخص پژوهشگران قرار دهد . لذا بدليل همين نقيصه حتي اساتيد اهل فن نيز به اشتباه رفتند و همين معاني ترجمه شده‌اي كه از آبستره در گذشته شده اشتباه را در آثاري كه از خود به چاپ مي‌رساندند نيز نام برده آنرا به اقصاء نقاط كشور منتقل كرده از همين روي گسترش بي‌مانندي يافت همين ارزيابي شتابزده آنان از مفهوم اين هنر باعث گرديده كه امروز كمتر محقق و فرد اهل فكري آستين بالا زند و دست بكار شود و سره را از نامبرده باز شناساند و معني در خور و قابل در اختيار مخاطب قرار دهد هر چند كار بر روي اين موضوع بسيار سخت و دشوار گرديده ، چون معني انتزاع و تجريد براي كلمة آبستره كاملاً جا افتاده و ذهن مخاطب در بازشناسي تعبير و مفاهيم جديد از اين كلمه بسيار مقاومت خواهد كرد . گاهاً آنرا نخواهد پذيرفت بنابر اين با همة سختي و نيروهاي مانع كه در پيش روي اين تحقيق خواهيم داشت باز هم با جدّيت به سوي تجريه و تحليل اين موضوع خواهيم رفت و انرا از پايه و ريشه تا سمت و سويي كه بالا رفته و قد كشيده و شاخه دوانده ، دنبال و پي خواهيم گرفت . 

در همينجا بگوييم ، لغت آبستره Abstract كه در ميان زبان ما به واژگان متفاوت از جمله «انتزاع و تجريد» ترجمه شده ، كاملاً اشتباه و بي‌معني است و عده‌اي به اشتباه از اين لغات در محافل و امكان‌هاي آموزشي هنر از آن نام مي‌برند. 

در اينجا به شرح توضيح خواهيم داد كه لغات «انتزاع و تجريد داراي چه نوع معني و مفهومي هستند ، بطوريكه اين دو هنر هم از جهت نوع مفهوم و هم از حيث كاربردي بودن بسيار با يكديگر فرق دارند. 

ابتدا هنر «آبستره» به آنگونه آثاري گفته مي‌شود كه بسيار مجهول و نامحسوس و غير قابل پيش بيني و به دور از انتظار مخاطبان است . كليه آثار آبستره از نوع نقاشي صرفاً براي ديدن و تماشاكردن و از نوع آثار حجمي صرفاً براي لمس كردن نه براي لذت بردن و به خاطر سپردن ساخته مي‌شوند، بنابر اين هيچيك از مخاطبان نبايد با مواجن اين آثار انتظار رؤيت يك صفت اخلاقي يا يك فضيلت معنوي را داشته باشند، زيرا هنرمندان اينگونه آثار بدون در نظر گرفتن هيچگونه قصد و موردي به خلق آن دست مي‌زنند به همين دليل آثار آبستره هرگز مشمول نقد منطقي نمي‌شوند چون از يك ذهن و فكر منطقي تراوش نكرده‌اند كه انتظار چنين نقدي از آنان برود هنرمندان آبستره ساز هرگز نمي‌دانند كه (چرا و چگونه؟) به اين اثر رسيده‌اند آيا هرگز مي‌فهمند كه چه مي‌خواهند و قصدشان از آنچه ساخته‌اند چه بوده، آنان نگاهشان را متوجه بيننده آثار خود كرده و ميخواهند بدانند كه آنان چه ديده يا لمس كرده‌اند برايشان جالب است كه بدانند آيا توانسته‌اند با آثار خود مردم را به غايت (ندانستن) ارجاع دهند. آنان به آن دسته يا گروه از مخاطباني كه با رؤيت آثار آبستره، كلماتي همچون بي‌معني و منحط و بي‌ربط ، … بكار مي‌برند هيچ كاري ندارند چون بار بردن اين‌گونه كلمات و يا نظاير آن نشان مي‌دهد كه بيننده با اين نوع آثار ارتباط برقرار كرده كه توانسته در تحليل خود براي آنان از چنين كلماتي نام ببرد،‌ در واقع هدف و مقصود از ساختن چنين آثاري اين است كه هيچكس نداند براي چه هدفي ترميم و يا ساخته شده‌اند و براي چه هدفي در يك گالري به نمايش گذاشته شده‌اند. 
  • بازدید : 56 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر اقوام و ملل در حكم حركتي است بالنده، تحت تاثير شرايط ويژه اجتماعي- اقليمي مسلط بر محيط زيست انسانها و محل نشو و نماي آنان. هنرهاي ملي، عموما نشانه هايي است از سير تكامل فرهنگ و اوضاع و احوال ويژه هر قوم.
انسان ابزار ساز براي گردآوري ، حمل و تقل و نگهداري خوراك و اشيا مورد نيازخود احتياج به سبد و پس از آن ظروف سفالين پيدا كرد. و بدين گونه پس از سبد بافي سفالگري كهن ترين دستافريده آدمي گرديد.
تعريف:” سفال = سفال = سوفال = سوفار = سفاله “. اين اصطلاحات، بنابر تعريف لغتنامه ها و دايره المعارفها، عموما به معناي “اشيا ساخته شده از گل پخته هستند، مانند: كاسه، كوزه و غيره “
همچنين “سفالينه، سفال ساخته شده را گويند”.
“سفالين” نيز شامل”انواع اشيايي است كه از سفال سازند”.
اصطلاح سفال، به معناي عمومي “پوستهاي گردو، پسته، بادام و فندق و پوست انار خشك ” نيز آمده است. تكه سفال، به قطعات شكسته اشيا سفالين گفته مي شود.
اصطلاح اروپايي “سراميك” نيز دقيقا داراي مفاهيم “سفال” در زبان فارسي است، كه از “واژه يوناني keramikos كه خود از keramon يا keramos به معناي (خاك رس )” مشتق شده، گرفته شده است.
بنابراين” سفالگري ” نيز به هنر يا صنعت ساخت ظروف و اشيا گلي پخته “اطلاق مي شود” معمولا (محصولات را ) اگر بدون لعاب باشند، سفال ، و اگر لعابدار باشند، بر حسب گل و لعابي كه در آنها به كار رفته ، بدل چيني مي نامند. سفال، در واقع، نخستين محصول هنري و صنعتي مردمان اوليه، و حاصل نياز و شعور آدمي، در به كارگيري عوامل طبيغت است، و از آنجا كه مواد اوليه آن: خاك، آب و آتش (حرارت) در سرزمينهاي محل سكونت بشر يافت مي شده، نشانه هاي توليد آنرا، در تمامي نقاط مسكوني انسان مشاهده مي كنيم. 
سفال را به طور كلي به دو دسته تقسيم مي كنند:
۱- سفالهاي ترد(= شكننده)، كدر و نفوذ پذيركه در حرارت كم پخته شده اند. اين گروه شامل گل هاي پخته و سفالينه ها هستند.
۲- سفالهايي كه داراي مقاومت زياد و رنگ شفاف هستند. اين نوع سفالها به خاطر پخته شدن در حرارت زياد، دربرابر مايعات نفوذ ناپذير شده اند.چينيها، مقاوم ترين و نفوذناپذيرترين انواع سفال شمرده مي شوندكه تركيبات خميرويژه و ميزان حرارت بسيار زياد، موجب استحكام و درخشندگي آنها مي شود.نخستين گونه هاي سفال، كه ساخته دست اجداد بسيار دور انسان است، ار نوع ترد، زبر و نفوذ پذير بوده و در ساخت آنها از چرخ و كوره استفاده نمي شده است. اما با گذشت زمان،
 رفته رفته كيفيت آن مرغوب تر شده و به نوع مقاوم و نفوذ ناپذير تبديل شده است.  
الكساندربرونيار(A.Brongniart) ميگويد:
” هيچ صنعتي را مانند سفالگري نمي شناسم كه در مطالعه علمي و اصول و مباني تاريخي خود در انطباق با اقتصاد و علم، تا اين حدآرا و غقايد گوناگون، جالب توجه و غني را عرضه كند. هيچ مصنوع دست انسان، اين صفات را در خود، يكجا جمع ندارد”.
سفال در دوران پيش از تاريخ 
عقيده باستانشناسان بر اين است كه سفالگري، بهد از سبد بافي، كهنترين صنعت بشري بوده است، زيرا كه تزئينات كهنترين سفالهاي منقوش، تقليد از سبد بافي را آشكارا نشان مي دهد و مضمون آنها نيز تقليدي از كار سبد بافي است. 
موره (A.Moret) عقيده دارد كه: ” در دوران نوسنگي در ساختن اشيا از الياف ني و جگن استفاده مي شده و ظروف مخصوص غذا را به تقليد از پوسته هاي سفت و خالي شده ي ميوه هايي مانند گردو و نارگيل، شكل مي داده و به كار مي برده اند”. 
علل و اهميت توليد سفال در دوران كهن
سفال، براي نخستين بار، در دوران استقرار انسان در مكان هاي ثابت، يعني دوران كشاورزي، براي مصارف زندگي روزانه ابداع شده و به كار رفته است. ظروفي مانند فنجان، قدح، ديگ يا ديزي براي پختن غذا، و كوزه ها يا خمره هاي بزرگ براي نگه داري توشه و مايعات مورد استفاده قرار مي گرفته است. 
اين گونه سفالهاي مصرفي نسبت به سفالهاي آييني كه براي تدفين با مردگان به كار مي رفته، اغلب داراي بدنه هاي بسيار ضخيم و تزيينات نه چندان زيبا بوده است. سفالهاي تدفيني كه غالبا داراي بدنه هاي نازك و تزئينات بسيار غني بوده، احتمالا مورد استفاده روزانه قرار نمي گرفته است. تنها در شهر سوخته و دينخواه تپه سفالهايي در قبرها به دست آمده است كه شبيه همان ظروفي است كه كه در زمان حيات شخص مورد استفاده قرار مي گرفته است.  
در واقع سفالگري هنري است كه به صورت سنتي، از ادوار بسيار كهن ، طي گذشت هزاران سال اصول فني با ارزشي را تا امروز حقظ كرده است . ارزش هنري سفال، امكان شناخت حرفه ها ، صنايع، جوامع و ديگر آثار مادي طوايف بشري در قلمرو فرهنگهاي گوناگون را فراهم مي سازد.
سفال كهن: زمينه اي براي كتابت
سفالگر دوران باستان، عوامل و عناصر طبيعت و مفاهيم آن را به وسيله خطوط هندسي ابتدايي با علامت هاي تصويري به شيوه هاي قرار دادي خود نشان مي داده است. بنابراين مي توان گفت كه دست نوشته هاي آدمي، از راه علامت ها و تصاويرروي سفال هاي كهن پديد آمده است. 
كاوشهاي انجام شده در تپه هاي مختلف، وجود گورستانهاي زير زميني وسيعي را در جوامع كشاورزي، كه سفال مهمترين بازمانده مادي آنهاست نشان مي دهد، و به دليل نبود اسناد مكتوب تا پيش از ظهور خط و كتابت، سفال مهمترين شاخص طبقه بندي دوران ها و فاصله جغرافيايي آن جوامع از يكديگر شمرده ميشود.
در اين زمينه، نمونه هاي سفالين بسياري از نقاط مختلف باستاني ايران با خطوط تصويري و اشكال هندسي نامنظم بدست آمده است، كه تغيير نمادها، اشكال، مضمون هاي هنري و رنگ هاي آنها را در دوران مختلف، مي توان به عنوان نشانه هايي بر تحولات مربوط به تكامل تمدن هر منطقه تلقي كرد و در اين زمينه از آنها بهره گرفت. 
روش هاي مختلف تزيين سفال كهن ايران
 تزيين برشدار
در اين نوع تزيين خمير سفال را به وسيله قلمي از ني، استخوان، يا چوب ميخراشيدند. اين نوع تزيين بيشتر اوقات با دست آزاد (بدون تكيه گاه) انجام مي شده است. براي ترسيم خطوط افقي از چرخ استفاده مي كردند،بدين صورت كه: نوك قلم، در مقابل قطعه سفالي كه در حال چرخيدن بوده، بي حركت قرار مي گرفته و خطوط افقي ايجاد ميكرده است. براي ايجاد خطوط موجدار عمودي، سفال را ثابت نگه داشته و خطوط را از بالا به پايين و بر عكس ترسيم مي كرده اند.
نقوش اين نوع تزيين، بيشتر خطوط موازي، افقي يا عمودي، منحني يا موجدار بوده است. معمولا خطوط عميق تر در روي سطح، موجب مقاومت كمتر سفال مي شده و به شكستن ظروف در محل شيارها مي انجاميده است.
تزيين كنده كاري
طرز عمل كنده كاري روي ظروف سفالين شبيه به تزيين برش دار بوده، ولي با وسيله نوك گردي كه در عمل گودي كمتر و پهناي بيشتري ايجاد مي كند، انجام مي شده است، و به جاي ارائه يك برش خطي، برشي مانند مثلث يا نيم دايره و غيره، كه درسايه دار بوده، ايجاد مي شده است.
بيشتر اوقات تزيينات قبل از پخت انجام مي شده و تزيين بعد از پخت، نادر بوده است.گاهي اوقات هم ابتدا ظروف را با گلابه مي پوشاندند و تزيينات را به صورت كنده كاري، روي سفال نقش مي كردند، سپس با لعاب شفاف يا مات آن را مي پوشاندند. نقش كنده را زماني كه خمير هنوز نرم بوده، يا بعد از خشك شدن آن انجام مي دادند. 
نقوش اين تزيين در دوران ابتدايي به صورت خطوط نا منظم انجام مي شده، ولي به تدريج نقوش انسان، حيوان و گياه نيز به صورت كنده كاري بر روي ظروف يا پيكره ها ظاهر شده است.
تزيين قالبي
اين نوع تزيين با فشردن گل رس مرطوب درون قالبي از گل پخته، يا فلزي انجام مي شده است. بديعي است قالبهايي كه داراي طرح گود بوده اند، تزيين به صورت بر جسته نمايان مي شده و قالب هايي با طرح برجسته، تزيين گود را ايجاد مكرده اند.
قالب گيري را ميتوان به حالتي مخصوص از چاپ تشبيه كرد و بايد توجه داشت كه تزيين به دست آمده با اين روش در حقيقت نتيجه دو عمل مختلف است: 
۱- تهيه قالب از گل پخته يا فلز
۲- توليد تكراري اشيا به وسيله آن قالب 
قالب وسيله توليد نامحدود و تكراري، با روش دستي بوده است. نمونه هايي در دست است كه سفالگر نام خود را بر آن حكاكي كرده، كه به عقيده بعضي از كارشناسان اين نام كمتر به عنوان امضاي اثر، و بيشتر به عنوان علامت يا نشانه مالكيت به كار برده مي شده است. بي ترديد كاربرد قالب نيز در طول زمان و در شرايط اجتماعي مختلف، تغيير يافته و به تدريج تكامل يافته است.
تزيين مشبك
اين تزيين با سوراخ كردن يا بريدن قسمتهايي از بدنه سفال ايجاد مي شده است. در دوران ابتدايي اين روش فقط در ساختن اشيا معين و مشخصي مانند انواع شمعدانها به كار مي رفته است، كه با عبور نور از سوراخ هاي آن زيبايي خاصي به وجود مي اورده است، و چون وجود سوراخها يا برش ها در بدنه ظروف، براي نگه داري يا حمل مايعات مناسب نبوده، اين روش طبعا براي ظروف مصرفي به كار نمي رفته است. 
در برخي از اين نوع تزيين ها كه سوراخ ها كوچكتر بوده، در هنگام پخت، لعاب سوراخ ها را پرميكرده است.
نمونه تكامل يافته تر اين نوع تزيين كه نهايت پيشرفت در هنر سفالگري را نشان مي دهد،به صورت تنگ هاي ” دو لايه” يا ” توري” ساخته ميشده است كه لايه مشبك بيروني، سطح ظروف اصلي را مي پوشانده و لايه داخلي براي نگه داري مايعات به كار مي رفته است. اين نوع ظروف بشتر در دوران سلجوقي و مغول توليد مي شده است. 
تزيين برجسته( افزوده )
 براي انجام اين نوع تزيين، سفالگران نقوش مورد نظر خود را جداگانه با خمير باربوتين ساخته و سپس به صورت قطعات كوچك مانند: گل، خوشه انگور، نوار و غيره، بر سطح ظروفي كه هنوز خشك نشده بود، وصل ميكرده اند.
Barbotine : خميري است كه در ساخت چيني به كار مي بردند تا ترد شود، و همانطور كه در بالا گفته شد، براي وصل كردن تزيينات برجسته نيز به كار مي رفته است.
تزيين مينياتور
اين تزيين، با روشي كاملا ظريف، و بارنگهايي كمياب كه آبي و طلايي در آنها تسلط دارد، انجام مي شده است.
بين قرون ششم وهشتم ه.ق.گرايش به انتخاب مينياتور در تزيين سفال، كه قبلا نيز مورد توجه بوده است،در ظروف زرين فام ري مشاهده ميشود. چندين قطعه از سفالهايي كه از يورش مغول به سلامت باقي مانده است، با تزهيبهايي از دوره سلجوقي و دست نوشت شده به وسيله ي سفالگران به دست آمده است. 
سفالگران، در اين دوره، ترجيح مي داده اند، كه هماهنگي آرايشي اصيلي از اسب سواران، شكارچيان و شاهزاده خانمهاي نشسته در جمع درباريان را، كما بيش با نقوش اسليمي (Arabesque  )  ماهرانه پديد آوردند.
 نمونه ديگري از تزيين مينياتور، بر ظرف زرين فامي است در فرير گالري، و الهام گرفته از خسرو و شيرين نظامي كه خسرو را نشسته و شيرين را در حال شست و شو در چشمه نشان مي دهد. اين ظرف داراي تاريخ  607 هجري قمري (۱۲۱۰ ) ميلادي با امضاي “سعيد شمس الدين الحسني” و متعلق به كاشان است.
Arabesque: 1- اسليمي، عربانه: نقوش شاخ و برگي گردان و در هم تابيده.
۲- خط دورگير: در نقاشي، خطي خيالي كه كناره متن تصويررا تعيين وآن رااز زمينه مجزا مي كند.
نقل از: واژه نامه مصور هنرهاي تجسمي. پرويز مرزبان، حبيب معروف. 
تزيين چند رنگ 
سفال چند رنگ، در شوش نيز در هزاره سوم توليد مي شده است. ” همچنين نمونه هايي از اين نوع سفال توسط هيئت باستانشناسي دمرگان و دمكنم از اين ناحيه به دست آمده كه متعلق به هزاره هاي دوم و اول پيش از ميلاد است و هم اكنون در موزه لوور، سالن شوش قرار دارد” 
اين نوع تزيين در شهر سوخته در هزاره چهارم، در سگزآباد و تپه گيان در هزاره هاي سوم و نيمه هزاره دوم و ديگر شهرهاي باستاني نيز توليد مي شده است. 
به علت اينكه كاربرداين روش دشوار، و نتايج آن نامطمئن بوده است، بتدريج به فراموشي سپرده شده و از هزاره اول پيش از ميلاد توليد ان بسيار محدود بوده است.
توليد ظروف چند رنگ، حدود اواخر قرن هشتم هجري (دوره عباسيان) دوباره تدريج شد و تا دوران صفويه متداول بود. در قرن نهم ه.ق. بهترين نمونه هاي سفال چند رنگ را در نمونه هاي كوباچه مشاهده مي كنيم.
در اين روش سعي مي شده از نقوش تزئيني گوناگون روي ظرف واحدي استفاده شود. عده اي از متخصصان ايران را مبدا توليد اينگونه سفال مي دانند.
تزيين تحريري يا كتيبه اي
 اين تزيين عمدتا بعد از حمله اعراب روي ظروف سفالين ظاهر شده، و شامل تحرير خطوط كوفي، نسخ و ثلث است. تا قبل از دوران سلجوقي، عموما خط كوفي براي تزيين ظروف به كار مي رفته است، اما بعد از اين دوره براي تزيين از خط نسخ و ثلث استفاده شده است.
خط كوفي را در دو نوع، كوفي ساده و تزئيني، روي ظروف نقش كرده اند. مسلما خطوط كوفي تزييني از كوفي ساده، زيبا تر و متنوع تر است، و سفالگر نيز با هدف زيباتر زيباتر نشان دادن اين خطوط حروف را با مهارت و تناسبهاي خاصي تزيين كرده است.
  • بازدید : 43 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۴صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

بررسی رخ دادهای هنری چند دهه اخیر ایران به روشنی نشان میدهد که تمایل اساسی بین آثار هنری و جامعه بسیار اندک است. هنرمندانی که در این جامعه زندگی می کنند گوشه گیری خاصی دارند و اثری که عرضه می کنند، نماینده قالبهای خاص رشته هنریشان است چنین هنری نمی تواند در حیات اجتماعی و تحولات مربوط به آن نقش بارزی ایفا کند.
امروه هنر باید واقعیت خود را به منصه ظهور برساند وبه دامان خاستگاه خویش که جامعه است برگدد.هنرمند درحال حاضر مسیر خویش را نه در دالهای مردم بلکه در حصارتنگ سبکها انتخاب کرده است، او فرسنگها با آنچه هست و باید  باشد فاصله دارد.

هنر سیری معنوی به سوی حقیقت جاودانگی تجلی احساسی است که آنچه هست سیرش نمی کند وهستی را در برابرخویش اندک،سرد،زشت وحتی به گفته «سارتر» احمق وعاری از معنی و فاقد روح و احساس می یابد آن اضطراب و تلخکامی صاحبدل بلند پرواز و اندیشمند بزرگ و سرمایه دار معنی است.
هنر،آیینه و جام جهانی نمایی است که هنرمند فرآیند آغاز وانجام زندگی خویش را هماره در آن می نمایاند و فریادی است که طنین صدایش، خواب از چشم خفتگان می رباید هنر انسان را با جهانی ازتصاویر آشنا می کند که از طریق آن به چشم اندازی از جهان زندگیش رهنمون خمی گردد همچنین منظری از اندیشه ها وعواطف رادر برابر انسانها می‌گستراند اگر اثر هنری درخشان باشد پس از دیدن آن نمی توان زندگی را ماتند پیش نگریست زیرا هنر موفق افق دید هنرپذیر را گسترش می دهد به گونه ای که جهان وجای خود را در آن دیگر سان می یابد جهان گویی با هنر به شیوه های تازه ای چهره می نمایاند. 
ادیبی می گوید : «هنر پاسخی است به یک نیاز، نیاز تاب ربای و تب آلوده که آرام از هنرمند می ستاند. جهان هنرمند پیمانه ای است که سرشار شده، به ناچار به می‌آید و فرومی‌ریزد. ودیگری می گوید: «هنر سرگردان روی است که در مهارش نمی توان نگاه داشت.» چه با نظر به نبوغ  خود هنرمند وچه با نظر بسیار با ارزش است. به گونه ای که با حذف آن از فرهنگ بشری چندان تفاوتی با حذف انسانیت انسان ندارد. 
 رنج ها و آلام جامعه در نهاد هنرمند ریشه دوانده است هنرمند را دردمندی وغم انسان داشتن است از دیگران متمایز می سازد هنرمند آنچه را ارائه می دهد، نمایش پدیدارهای زندگی اجتماعی و حیات انسانی است که با قالب محتوای پرداخت شده و به  منصه ظهور می‌رسد.
«توماس مان» بر این باور است که هنر را باید از بند تنها ماندن با برگزیدگان دانش اندوخته‌ای که خواص نامیده می شود رهانید. زیرا عمر، این برگزیدگان به زودی سپری می شود- در واقع، اکنون هم سپری شده است – آنگاه هنر کاملاً تنها خواهند ماند وبه تنهایی خواهد مرد. مگر آنکه، راهی به سوی انسانها بگشاید . اگر این امر تحقق یابد هنر وهنرمند بار دیگر خود را در مقام خدمت به اجتماع  خواند یافت اجتماعی که با وسایلی بسیار ژرف ترازآموزش، به صورت یکپارچه درآمده است: اجتماعی که دارای فرهنگ نباشد بلکه خود فرهنگ باشد.
هنرمند یا هنرآفرین پیش از آن که هنرمند باشد باید از حیاتی معقوب برخوردار باشد تا بارقه های اندیشه اش دستاوردهای فرهنگی و معنوی جامعه را زایل نکند، بلکه برای روشن ساختن واقعیات به کار رود. مسئله از دو حال خارج نیست. یا احساس رنج آلوده هنرمند در شکل و صورت ابتدایی وفردی خفه خواهد شد یا اینکه احساسات و برداشت وی در اندیشه تلاقی جویانه اش با حرکت جامعه به ادراک دردآلود اجتماعی بدل خواهد گشت.
برای اینکه هنرمند بتواند با حرکت محیط تلفیق یابد باید در مرحله اول نحوه حرکت و مسیر حرکت جامعه را درک کند وسپس زمینه های احساسی خویش را با این ادراک همراه سازد در غیر این صورت، به هنرمند مبتذل بازاری بدل خواهد شد. آنچه هنرمند را پیش می راند، ادراکات اوست و چون ادراک همواره آینده را نشان می دهد از این نظر، هنرمند پیوسته در پیشاپیش تحولات محیط اجتماعی گام بر میدارد به دیگر سخن به منزله یک عامل پیشرو  به شمار می‌آید.
همانطور که بطن صدف والد واقعی مروارید است تجربه زندگی نیز خالق حقیقی هر اثر هنری است درست است بگوییم که هر اثر هنری به مثابه کودکی است که هنرمند مادرش ومحیط زندگی هنرمند پدرش است.
هنرمندان در تحولات حسی – فکری جامعه نقش بسزایی داشته اند. گریز زدن و کناره گیری از ارائه این نقش به مثابه تسلیم در برابر محیط رنج آور  ودردمند محسوب می شود اگر چنین گردد هنرمند در برابر شرایط، سر فرود می آورد و تسلیم می گردد.
سرنوشت مردم با اثر هنرمند پیوندی ناگسستنی دارد محیط است که بر اثر گذاری وی توان بیشتری می بخشد اگر هنرمند به بازنمای آلام، خواسته ها و غایات به مردم نپردازد و چنانچه باید پیش آهنگ تحول نگردد چه کسی خواهد توانست این مسئولیت بس خطیر را برعهده بگیرد؟
جامعه در قبال هنرمند مسئولیت دارد، مسئولیتی که دارای دو جنبه است: نخست رهنمون شدن مردم به سوی لذت بردن از هنر،  یعنی بیدار کردن وبر انگیختن حس ادراک آنها و تاکید بر اهمیت مسئولیت 
اجتماعی هنرمند. معنای «مسئولیت» این نیست که هنرمند فرمان سلیقه  مسلط را بپذیرد یا طبق امر فلان کس بنویسد، نقاشی کند یا آهنگ بسازد، بلکه معنایش این است که به جای کار کردن در خلاء در نظر داشته باشد که در قبال جامعه رسالت دارد. 
نیچه، «هنر را وسیله تحقق امکانات و وظیفه آن را نجات چشمهای انسان از تاریکی ذکر می‌کند. همچنین، او وظیفه هنر می داند که با دم مسیحایی خود انسان را از اضطراب ها وهیجان ها ، رهایی بخشد و دنیای زیباییی برای انسان بنیاد نهد که او را از افکار نفرت انگیز، درباره امور نامربوط و و حشت زای عالم، آزاد سازد » 
«مایاکوفسکی » می گوید: نقش ویژه هنر این نیست که درهای باز را در هم شکند، بلکه وظیفه اش این است که کلید درهای بسته باشد. هنرمند هنگامی که از واقعیات پرده بر می دارد تنها به خاطر خودش نیست؛ برای دیگران و برای تمام کسانی که مایلند  بدانند در چه دنیایی زندگی می کنند و از کجا می آیند… 
هنرمند برای «بایدهای اجتماعی» تلاش می کند ، اگر چه این وظیفه در جهان سرمایه داری و شبه سرمایه داری از نظرها ناپدید می گردد.
به هر روی، هنر جان مایه خود را از حیات اجتماعی می گردد، هنری که دارای چنین بنیادی باشد، در سازندگی جامعه نقش پیشتر و خواهد داشت. آنان که هنر را راه مردم به کار نمی برند، دست به استثمار احساس اجتماعی می زنند و انگلوار روح جامعه را به زوال می کشند. «استاندال»  در روزگار جوانی خویش نوشت: «نیت اخلاقی، یعنی اهمیتی که ناشی از نفع شخصی هنرمند باشد، اثر هنری را می کشد. همچنین، او اشاره می کند : «هیچ هنرمند جامعه گرا نمی تواند بدون نیت اخلاقی کار کند، بلکه باید همواره تلاش کند این نیت جنبه نفع طلبی به خود نگیرد و با معیارهای تبلیغاتی بیش از اندازه ساده نشود،  بلکه با معیارهای هنری، رفعت و پالایش یابد.» 
اغلب بزرگان هنر، مواد اولیه آثار خود را از تجربه ها واحساسات شخصی برآمده از محیط اجتماعی فراهم آورده اند. بدین معنی که آنها جریانات فکری خود و خواستهای اجتماعی را در غالبی زیبا به تصویر می کشند.
در نوشته ای آمده است : امروز مجسمه سازی که با مادی ترین جلوه هنر قدیم است، دیگر مثل سابق نمی کشد مجسمه یک قهرمان را  بسازد، یا نقاش نمی کوشد عکس شخص یا شیئی را تصویر کند. امروز مجسمه ساز با سنگ بدن نمی سازد، نقاش با رنگ صورت نمی‌آفریند، هنرمندان با رنگ سنگ حرف می زنند. امروزه، ما می بینیم بعضی از آثار مجسمه سازی ونقاشی، که خود ما بهتر ازآنها می‌سازیم، نمی خواهد دماغ را مانند دماغ واقعی بیرون بیاورند  دماغ واقعی خودش چقدر ارزش دارد که ابن بخواهد گلابی اش درست کند. او انسانی را می سازد- مثل آنکه پیکاسو ساخت- که یک چشم وسط پیشانی دارد. چه می خواهد بگوید؟
پیامش چیست ؟ حرف می خواهد بزند، نمی خواهد هنرمندی خودش را در تصویر آنچه هست بیان کند، بلکه  می خواهد بگوید : انسان امروز یک بعدی شده است. امروز مجسمه، آدمها نیست، مجسمه آدمیت ساخته می شود ونقاش امروز- پیکاسو – از دیوار یونسکو عکس جنگ و صلح برنداشته، عکس فلسفه جنگ وصلح را به عنوان یک معنی نمایانده است و با قلم مو از آن صحبت می کند، نه اینکه مثل عکاس تصویرش را به ما برگرداند. سارتر می گوید. «این جهان فاقد همه چیز است، انسان باید با اندیشیدن و اراده خود، آن را بسازد.» 
هنرمند وارسته وبالنده باید تیزبینی و قید سرگرمی بودند که ساخته فلسفه سرمایه داری است رها سازد و اگرنه،  این پست ترین رسالتی خواهد بود که مقدس ترین موجود آن را بر دوش خواهد کشید و به دیگر سخن، این سپردن کار مطربی و پیامبری پس از خاتمیت  به هنر است.  با این سرانجام هنر راه به جایی خواهد برد که «لی هامیلتون »، نماینده ایالت ایندیانا در کنگره بگوید: «هنر علاوه بر یک منبع فرهنگی ، یک منبع اقتصادی نیز هست. پولهایی که صرف خرید آثار هنری وهنر به طور کلی می شود، بر اقتصاد کل جامعه اثر می گذارد، اثر مضاعف. هنرسرمایه جذب توریست مایع جلب سرمایه و صنعت و رونق تجارت و ترقی ارزش املاک.»   
درحالی که ویکتور خارای شاعر،آهنگساز وگیتارنواز،فریادگرانقلاب شیلی درشعری ،احساس برآمده از تحولات اجتماعی اش را چنین می‌سراید:
  • بازدید : 51 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل  موارد زیر است:

هنر خياطي ضمن اينكه مانند ساير هنرها آرامش دهنده و مسكن آلام مي باشد، براي بانوان عزيز، چون هنر آشپزي يك نياز و داشتن آن امري ضروري و لازم مي باشد.به عقيده اين جانب دتران عزيز ما بهتر است آموختن آن را قبل از شروع زندگي مشترك براي خود امري الزامي دانسته و اين فن و هنر را جزئي از اندوخته هاي خود بالقوه داشته باشند تا در صورت نياز و شرايط مناسب آن را بالفعل رسانده بدينوسيله يكي از نيازهاي اساسي زندگي خود را تامين نمايند.
در اين راستا براي اولين بار بنا به ضرورتهاي اوليه عصر و زمانه كه بايد هر چه بيشتر از سختيها كاست و به آساني ها افزود. با توجه به اين نياز ضروري و تامين نيازهاي مالي از جهت آسايش و راحتي و تامين معاش زندگي تصميم به تاسيس آموزشگاه خياطي گرفته و توانايي خود را در هر چه بهتر انجام دادن شغلم و ايجاد اشتغال زايي بيشتر به كار مي بندم.
در جامعه امروز هر فردي براي ايجاد كسب  و كار و تامين معاش زندگي خود نياز به شغل و حرفه اي دارد. براي راه اندازي كسب و كار بايد منابع مالي داشته باشيم تا بتوانيم به كمك آن كسب و كار مورد نظر را راه اندازي كنيم. براي تامين منابع مالي علاوهبر پس اندازهاي خود مي توانيم با گرفتن قرض از فاميل و خانواده و يا وام گرفتن در جهت راه اندازي كسب و كار منابع مالي مورد نياز را تامين كنيم. براي ايجاد يك شغل در اوايل زمان راه اندازي كسب و كار درآمد فرد در حد پائيني قرار دارد و فرد بايد در اوايل كسب و كار براي جذب مشتري با دريافت شهريه كمتر مشتريان را با خود جلب كند. در آموزشگاه خياطي بيشترين درآمد مي تواند در سه ماه تعطيلات تابستان به دست مي آيد. در اوايل سال تحصيلي نيز درآمد مي تواند در حد متوسط قرار گيرد.
امكان سنجي:
محل تاسيس آموزشگاه بايد طوري باشد كه در معرض ديد عموم مردم بوده و احساس نياز به آموزشگاه خياطي در آن مكان ايجاد باشد.
خياطي شغلي است كه فراگيري ان ضرري بوده و اين فراگيري با توجه به مد روز و ديد مردم تغيير مي كند.
افراد جامعه به داشتن خياط نيازمند هستند و تامين پوشاك را امري ضروري مي دانند و با توجه به مدلهاي لباس پيش مي روند. بنابراين بايد افرادي وجود داشته باشند كه بتوانند نياز مردم را در جهت دوخت و ارائه لباسهاي مورد نظر برطرف كنند.
انتخاب محل تاسيس
انتخاب محل تاسيس بايد با توجه به نياز افراد انتخاب شود. محل تاسيس بايد در مكاني باشد كه عبور و مرور مردم در آنجا زياد بوده و از نظر جغرافيايي نيز مكانني مناسب باشد.با توجه به شرايط ذكر شده خيابان سي متري طلاب به عنوان محل تاسيس در نظر گرفته شده است.
آدرس محل تاسيس خيابان سي متري طلاب بين مفتح ۲۸ و۳۰ آموزشگاه خيابان كريشمه      2736879   tel:
مبلغ خريد و رهن و اجاره با توجه به موقعيت جغرافيايي محل تاسيس و سرمايه اوليه اين آموزشگاه به اجاره نامه به شرح زير مي باشد.
بازاريابي:
۱) در درجه اول براي جذب مشتري بايد مكان موسسه در مكاني قرار داشته باشد كه رفت و آمد و عبور و مرور مردم زياد بوده و مورد ديد افراد باشد.
۲) تخفيف دادن به افراد جهت ثبت نام به منظور جذب مشتري
۳) پخش CD براي آگاهي بيشتر افراد
۴) استفاده از كارتها و پوسترهاي تبليغاتي به منظور اگاهي به افراد مشتاق
۵) قسط بندي كردن شهريه به منظور راحت بود مشتري نسبت به پرداخت شهريه
  • بازدید : 56 views
  • بدون نظر

کتاب الکترونیکی هنر پاپ و جهانی شدن در هنر

دوستان عزیز واكنش به جهت گيري‌هاي هنري و ميهن پرستانه كمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بيان اين مطلب فقط آمريكا مد نظر ما نيست؛‌جايي كه در آن به وجود آمدن هنر پاپ كه البته مرهون شكوفايي اكسپرسيونيسم آبستره در پيش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگي را كاملاً تقويت كرده و تا به امروز نيز تداوم يافته است. بعلاوه، از اين زمان ـ از نظر برخي ـ اين هنر بيشتر دموكراتيك است تا عوام فريبانه؛ اما با اين حال نبايد از نظر دور داشت كه هنر پاپ، به طور كامل در آمريكا نيز مورد استقبال قرار نگرفت. منقداني كه عميقا تحت تأثير اكسپرسيونيسم آبستره يا كمي بعد از آن،‌ هنر ميني مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسيار ناچيزي به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثناي بريتانيا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بيشتر به عنوان يك پديده با تشخص آمريكايي مي‌نگريستند وبدون هيچ اغراقي، مي‌توان گفت كه احساسات موافق ويا ضد آمريكايي، نقش اساسي تري را در مقايسه با تصورات هنري «زيبايي شناسي»‌ در اين ميان ايفا مي‌نمود. 

هنر پاپ

«در يك دستگاه آسياكن اعجازي وجود دارد كه در تمامي ملائكه بهشتي هم نمي‌توان آن را يافت»

«آراگون»

تعريف هنر پاپ

امروزه وقتي به گذشته نگاه مي‌كنيم و پديده پر اهميت هنر پاپ را تمام و كمال،‌ از نظر مي‌گذرانيم،‌ديدگاهي عميق‌تر و بدور از تعصب نسبت به آنچه تاكنون از آن استنباط شده به دست مي‌آوريم. ولي سعي بر اين نيست كه بر محسنات عيني، بيش از اندازهتاكيد شود،‌ بخصوص كه اين وجه عيني در حيطه‌اي باشد كه احساسات و عواطف در آن نقش اصلي را ايفا مي‌نمايد.

در حيطه اين هنر هيچ اثري وجود ندارد كه ـ حداقل در مورد برخي نكات ـ توسط اثر ديگري رد يا انكار شده باشد؛ به عنوان مثال: جيم داين كه از نظر برخي منقدان،‌ خارج از محدوده اين هنر قرار مي‌گيرد، به عقيده برخي ديگر موقعيت اصلي و مركزي را به خود اختصاص داده است.

جيمز روزنكوئيست،‌ كه حداقل مباحثه و تناقض در مورد او وجود دارد، به ندرت توسط كريستوفرفينچ از او ياد مي‌شوند؛ كه خود او نيز به نوبه خود، حتي نامي از وسلمن نمي‌آورد. بعلاوه اين واقعيت كه تمامي كتابهايي به هنر پاپ اختصاص دارد. تاوسط نويسندگان انگليس يا آمريكايي نوشته شده است ـ بدور از هرگونه تعصب ـ بي‌توجهي به اين هنر و غفلت اروپاييها، ژاپنيها و حتي كاناداييها را نسبت به هنر پاپ نشان مي‌دهد. پرچمهاي جسپر جونز نقش انكار ناپذيري را در بين نشانه‌هاي اوليه اين حركت هنري ايفا مي‌كنند و به نظر مي‌‌رسد كه هيچ كس اين جرات را به خود نمي‌دهد كه بدون افراشتن رنگهاي ملي او، نامي از هنر پاپ بر زبان براند.

مي‌توان گفت كه اين،‌ بدون شك،‌ بهترين راه است براي انيكه از مورد هدف قرار گرفتن، توسط يك دوست،‌ اجتناب ورزيد و بدين ترتيب جسپر جونز اثر هدفها را خلق كرد.

واكنش به جهت گيري‌هاي هنري و ميهن پرستانه كمتر در مورد آنها اعمال شده است. در بيان اين مطلب فقط آمريكا مد نظر ما نيست؛‌جايي كه در آن به وجود آمدن هنر پاپ كه البته مرهون شكوفايي اكسپرسيونيسم آبستره در پيش از آن است ـ احساس استقلال فرهنگي را كاملاً تقويت كرده و تا به امروز نيز تداوم يافته است. بعلاوه، از اين زمان ـ از نظر برخي ـ اين هنر بيشتر دموكراتيك است تا عوام فريبانه؛ اما با اين حال نبايد از نظر دور داشت كه هنر پاپ، به طور كامل در آمريكا نيز مورد استقبال قرار نگرفت. منقداني كه عميقا تحت تأثير اكسپرسيونيسم آبستره يا كمي بعد از آن،‌ هنر ميني مال قرار گرفته بودند، توجه و ارادات بسيار ناچيزي به پاپ داشتند در قاره اروپا ( به استثناي بريتانيا) هنرمندان، منقدان و عامه مردم،‌ هنر پاپ را بيشتر به عنوان يك پديده با تشخص آمريكايي مي‌نگريستند وبدون هيچ اغراقي، مي‌توان گفت كه احساسات موافق ويا ضد آمريكايي، نقش اساسي تري را در مقايسه با تصورات هنري «زيبايي شناسي»‌ در اين ميان ايفا مي‌نمود.

با وجود اين اين دو دستگي بتنهايي در بين «پارتيزانهاي هنر پاپ» در يك سو،‌ و «مقاومت كننده‌هاي ضد آمريكايي»‌ در سوي ديگر وجود نداشت علاوه براينها، دسته‌‌اي از هنرمندان، جايگاه ويژه‌اي را به اين هنر دادند؛‌ آنها به شكلي ناخودآگاه اين هنر را به كار گرفتند،‌ از اين رو كه با هر دو نياز احساسي و استعدادي آنها رابطه برقرار مي‌نمود. با اين وصف، يك احساس گناه مرموز،‌به دليل پذيرش اين سبك آمريكايي آشكار،‌ آنها را بر آن مي‌داشت كه ولو گاهگاه،  احساسات ضد آمريكاييشان را در قالب موضوعات ديگر به نمايش بگذارند. به نظر مي‌رسد كه از اين روش عجيب اعتراض به حقايق هنر،‌ درمورد عده‌اي قليل، چشم پوشي مي‌شد،‌ و اين عده عبارت بودند از:‌نمايندگاني ارائه دهنده هنر پاپ در قاره اروپا ودر همان زمان،‌ تقريبا تنها هنرمند آمريكايي مرتبط باهنر پاپ پيترسال بودكه به گونه‌اي آشكار موضع معترضانه‌اي دربرابر حقايق اجتماعي و سياست آمريكاي گرفته بود.

دربريتانيا، بر عكس، هنر پاپ از يك موضوع موافق آمريكايي ونه تنها آگاهانه بلكه كاملاً بي‌پروا، نضج رفت. بي‌ترديد (حداقل از نظر نويسنده) اين مساله عاملي شد براي اينكه هنرمندان بريتانيايي هنر پاپ، اولين كساني باشند كه زمينه‌اي را فراهم نمودند تا سبك آمريكايي ويژه اواسط قرن بيستم، بر اساس آن رشد كند. اين واقعيت كه سبك آمريكايي اولين قطعيت را در خارج از قلمرو آمريكايي خود پيدا كرد، كافيست تا ما را متقاعد سازد كه خصوصيات اين هنر،‌ از تنگه‌هاي باريك جغرافيايي و تاريخي،  تا دور دستها عبور مي‌كند و به عبارت ديگر، به عنوان سبكي برخاسته از پيشرفته‌ترين جوامع از لحاظ تكنولوژي، بويژه ازطريق شبكه‌هاي اطاعاتي و ارتباطي رسانه‌هاي جمعي به دورترين نقاط در حركت است. همانگونه كه به  نظر مي‌رسد اين سبك،  نه فقط در انگليس، بلكه درديگر نقاط اروپا،‌ به خوبي ريشه‌هاي مشخص فرهنگ آمريكايي را داراست (نظير مدرسه قوطي خاكستر،‌  آدمهاي دقيق،‌ استوارت ديويس،‌ ادوارد هوپر يا جوزف كورنل). در مقابل، اين سبك هر آنچه را كه آزاد از هر گونه مهر فرهنگي بود،‌ شامل مي‌گشت و به اختصار، هر چيز نو ظهور مثل يك عكس از روزنامه يا مجله، آگهي فيلم،‌ يك تصوير تلويزيوني، يك آگهي،‌ يك تبليغ ديواري،‌ يك علامت نئوني، يك ميز بازي «پين بال» سكوي نمايش اتومبيل و يا يك قوطي چاي. از اين رو مشخص مي‌شود كه موضع گيريهايي كه قبلا تحت عناوين ضد آمريكايي و موافق آمريكايي شرح آنها داده شد به معناي علاقه و يا تنفر نسبت به يك مليت بخصوص و اعضاي آن نيست،‌ بلكه عبارتست از پذيرش يا رد سبك بخصوصي از زندگي كه رشد زايد الوصف توليد صنعتي و تكنيكهاي تجاري، بر آن اعمال شده باشد و خلاصه اينكه،‌ روشي از زندگي كه به جامعه مصرفي موسوم است. هنر پاپ در واقع اولين وپيشروترين سبك در جامعه مصرفي است كه به طور ضمني، موفقيت و گسترش جهاني، آن را شرح مي‌دهد، تفسير غلط اين پديده به عنوان رئاليسم اجتماعي اروپايي شرقي جلوه بدهد. در ابتدا، اين موضوع كاملاً مشخص است كه هنر پاپ،‌به رغم اينكه تقريبا تمامي اشكالي را كه مورد استفاده قرار مي‌دهد،‌ از زندگي روزمره وام گرفته است، در زمره رئاليسم قرار مي‌گيرد. فقط كافي است كه اثر الدنبرگ را در نظر بگيريم تا اذعان داريم كه مشخص كردن مرز بين رئاليسم و سوررئاليسم در هنر پاپ كار مشكلي است. بعلاوه بايد به خاطر داشت كه رئاليسم اجتماعي كه حول وحوش سالا ۱۹۳۴ در اتحاد جماهير شوروي سابق وجود داشت نيز در دستور كار هنر پاپ، چه از لحاظ سبك و چه از لحاظ محتوا قرار گرفت. در اين حال هنر پاپ نه تنها محصول ناخودآگاه ابتكار فردي به حساب مي‌آمد،‌ بلكه نگريستن به آن به عنوان يك سبك معروف امريكايي به طور اخص و جامعه مصرفي به طور اعم، اشتباه مي‌نمود. ديدگاه مخالفي كه به دليل احساس گناه مرموزي كه قبلا ذكر شد، گاهگاه در اروپا توسعه مي‌يافت، همچنان باقي ماند. بتحقيق، هنر پاپ، نه ادعايي بر سبك زندگي آمريكائيست، نه فرهنگي دررسانه‌هاي گروهي و نه حتي مدينه فاضله تكنوكراتها.


عتیقه زیرخاکی گنج