• بازدید : 70 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۶صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود. 
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند. 
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت. 
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود. 
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند. 
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد. 
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت. 
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است. 
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند. 
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد. 
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند. 
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند. 
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد. 
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد. 
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید». 
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد. 
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد . 
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت . 
تا سال ۹۲۸ خبر قابل اعتمادی از او در دست نیست ، ولی در آن سال شاه اسماعیل ، سر سلسلهٔ صفوی ، بهزاد را به سرپرستی كتابخانهٔ سلطنتی در تبریز منصوب كرد . با داوری بر پایهٔ بهترین نسخه های صفوی كه در نخستین سه دههٔ اول سدهٔ دهم در تبریز تدوین یافت ، و چیزی جز تصاویری خشك با هیكلهای جدا افتاده از هم بر صفحهٔ مینیاتور برای كتابهای كوچك شعر نبود ، می توان گفت كه مكتب تبریز به طور یقین پیش از سال ۹۲۶ برخوردار از حضور و هنر بهزاد نمی بوده است .
مكتب صفوی در آن زمان اعتبار خود را از دست می دهد لیكن با جلوس شاه طهماسب دومین سلطان صفوی بر تخت ، اقلیم هنری دست كم برای مدتی كوتاه تغییر كرد و به صورت دومین عصر طلایی نسخه نویسی و نسخه پردازی مصور جلوه گر میشود .
چنانكه مشهور است شاه طهماسب از جوانی علاقمندی شدید خود را به نگارگری و هنرهای نسخه پردازی نشان داده . و حتی به قرار معلوم نقاشی را نزد استاد معروف تركمنی ، سلطان محمد ، آموخته بود .
نتیجه اینكه حتی پیش از بر تخت نشستن شاه طهماسب در سال ۹۳۰ ، شكوفایی كم نظیری به واقع در كلیه هنرهای نسخه آرایی مصور در ایران صفوی به ثمر نشسته بود ، كه نه تنها مورد حمایت و ترویج شاه قرار گرفت ، بلكه به توسط برادر جوانترش بهرام میرزا پشتیبانی شد ، كه نگارگران و دیگر پیشه وران دست اندر كار را به فعالیت های نسخه آرایی دلگرم می ساخت ؛ و برای هم او بود كه مرقعی با رسالهٔ دوست محمد گردآوری شد .
تبریز،
 نگارگری صفوی
هنگامی که شاه اسماعیل اول صفوی (حک : ۹۰۶ـ۹۳۰) تبریز را تصرف کرد، نسخة خمسة نظامی مورخ ۸۸۶ به دست او افتاد و نقاشان دربار، از جمله سلطان محمد، یازده نگارة دیگر به آن افزودند. نگاره های جدید با مشخصة دستارهای دوازده تَرک صفوی از نگاره های پیشین قابل تشخیص اند (همانجا). از این نگاره ها چنین برمی آید که سبک درباری ترکمانان در آغاز در دربار شاه اسماعیل مسلط بوده است (همان ، ص ۵۱). از دیگر آثار متقدم مکتب صفوی شاهنامه ای معروف به »شاهنامة هوتن » است . تهیة این نسخه با ۲۵۸ نگاره از حدود ۹۲۸ تا ۹۵۷ طول کشید. در ۹۸۳، شاه طهماسب اول صفوی به مناسبت جلوس سلطان مراد سوم عثمانی این نسخه را برای او فرستاد. به نظر می رسد سلطان محمد در تصویرگری این نسخه همکاری داشته است (سوچک ، ص ۱۹۷). در این نگاره ها نیز سبک درباری ترکمانان در ترسیم چهره ها و پیکرها و صخره های خیال انگیز با چهره های بیشماری که از پشت صخره ها برآمده و حیوانات زیبا در زمینه ای سبز همراه با مشخصه های سبک سلطان محمد، از جمله شوخ طبعی ، دیده می شود (رابینسون ، ص ۵۲ ـ۵۴؛ در بارة یکی از مهمترین نسخ مصور مکتب تبریز رجوع کنید به شاه طهماسبی * ، شاهنامه ).
در شکل گیری مکتب نخست صفوی در تبریز، علاوه بر سبک سلطان محمد و سبک درباری ترکمانان ، سبک کمال الدین بهزاد و پیروان او سهم دارند. با مهاجرت بهزاد و گروهی از هنرمندان از هرات به تبریز، فعالیتهایی آغاز شد که سبک تبریز دورة صفوی را به شیوه ای متفاوت با گذشته تبدیل کرد، بویژه از ۹۲۸ که شاه اسماعیل اول ، بهزاد را به ریاست کتابخانه و کارگاه کتاب آرایی خود انتخاب کرد (برای متن فرمان شاه اسماعیل رجوع کنید به ج ۲، قزوینی ، ص ۲۷۲ـ۲۷۳). تسلط سبک هرات بر شیوة پیشینِ نگارگری تبریز آشکار است . در بارة شاگردانی که بهزاد از هرات با خود آورد، اطلاعات دقیقی در دست نیست ، اما با توجه به ویژگیهای نگاره های منسوب به مکتب تبریز پس از بهزاد، می توان دریافت که آنان تحولی اساسی در محیط تازة خود ایجاد کردند (کونل ، ص ۱۸۷۲). این تحول ، سبکی پدید آورد که چهره نگاری به شیوة چینی را در نقاشیهای ایرانی منسوخ کرد و به چهرة افراد رنگ ایرانی داد و نقاشی را به طبیعت نزدیک ساخت و در آن آثار زندگی آفرید و توجه به روابط و عواطف شخصیتهای نقاشی شده اهمیت یافت (برومند، ص ۷؛ نیز رجوع کنید به بهزاد * ، کمال الدین).
از نخستین شاگردان بهزاد، شیخ زاده مصور خراسانی بود (عالی ، ص ۱۰۴) که نگاره های نسخه ای از خمسة نظامی به تاریخ ۹۳۱ (محفوظ در موزة هنری متروپولیتن ) به او منسوب است (کونل ، ص ۱۸۷۲ـ۱۸۷۳). دیگر نقاش این مکتب میرنقاش ، رئیس نگارخانة شاه طهماسب اول ، بود (عالی ، ص ۱۰۵). میان نگاره های منسوب به میرنقاش و آثار شاه محمد، دیگر نقاش دورة صفوی ، شباهتهای بسیاری وجود دارد (کونل ، ص ۱۸۷۷ـ ۱۸۷۸). ویژگی این دو نقاش ، ترسیم جوانان طبقة اشراف به صورتی خوشایند و به شیوه ای پر تکلف است (حسن ، ص ۱۱۸). از دیگر هنرمندان بنام این مکتب ، خواجه عبدالعزیز استاد و نقاش شاه طهماسب (عالی ، ص ۱۰۵ـ۱۰۶)، آقامیرک ، شیخ محمد، میرمصور بدخشانی ، میرسیدعلی تبریزی ، میرزاعلی ، مظفرعلی و دوست محمد بوده اند.
دو تن از نقاشان این مکتب صفوی ، میرسیدعلی تبریزی و عبدالصمد مصور شیرازی ، به دعوت همایون (حک : ۹۱۳ـ۹۶۳) پادشاه هند، به آن کشور مهاجرت کردند. این دو در پایه گذاری مکتب هندوایرانی و تداوم سبک نگارگری مکتب تبریز در هند سهم بسیاری داشتند (کونل ، ص ۱۸۸۰ـ۱۸۸۱؛ راجرز، ص ۳۱ـ ۳۴؛ بهنام ، ص ۲).
سلطان سلیم اول (حک : ۹۱۸ـ۹۲۶) پس از پیروزی در نبرد چالدران * در ۹۲۰ و تصرف تبریز، عده ای از هنرمندان این شهر را به استانبول گسیل داشت (کونل ، ص ۱۸۸۲). همین امر زمینة نفوذ و گسترش مکتب تبریز در قلمرو عثمانی شد. بعدها نیز نقاشانی چون شاهقلی ــ که در دربار سلیمان قانونی (حک : ۹۲۶ـ ۹۷۴) اعتباری بایسته یافت ــ و ولی جان بن قاسم تبریزی شاگرد سیاوش گرجی (عالی ، ص ۱۰۶)، باعث تداوم تأثیر مکتب تبریز در آنجا شدند.
سرانجامِ مکتب تبریز را هنرمندی به نام استاد محمدی یا محمدی بیگ ، پسر و شاگرد سلطان محمد، رقم زد. آثار او بشدت متأثر بهزاد و هنرمندان عصر طهماسب اول است . از ویژگیهای نگاره های او، چهره های گرد و کوچک و روشن جوانان و قامت باریک و تا حدودی نحیف آنها و ترسیم مناظر روستایی و توجه به زندگی روزمره است . یکی از آثار مهم او، تک چهره ای از خویشتن (محفوظ در موزة هنرهای زیبای بوستون ) است که نمودی واقع گرا دارد (کونل ، ص ۱۸۸۳؛ حسن ، ص ۱۲۱).
مهمترین مشخصات نگارگری مکتب تبریز در دورة نخست صفوی اینهاست : فضاسازی چندساحتی ، رنگ بندی موزون با رنگهای متنوع و درخشان ، متمرکز نبودن ترکیب بندی نگاره ها بر شخصیت اصلی کتاب ، نمایش هم زمان رویدادهای اصلی و فرعی ، توجه به واقعیت و برقراری ارتباط میان آدمها و اشیا و محیط ، حضور پیکرهای آراسته به کلاه و دستار پیچیدة بلند دورة صفوی (پاکباز، ذیل مادّه ).
  • بازدید : 49 views
  • بدون نظر
این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

هنر انتزاعي سده بيستم را در چارچوب شيوه‌اي واحد و يكپارچه مي توان محدود و مشخص كرد و نه به تعريض جامع و مانع مي توان در آورد. زيرا طي هفتاد سال اخير در عرصه گسترده آن تحولات بسيار به حصول پيوسته است و هنرمندان نوپردازي كه «انتزاعگري» را هدف خود قرار داده اند براي رسيدن به آن مسيرهاي مجزايي را در پيش گرفته‌اند.
از همان سال ۱۹۱۰ كه اصطلاح (هنر انتزاعي) در تعريف آثار نقاشان و پيكرتراشاني به كار رفت كه توجه به بازنهايي واقعيات مشهور نداشتند بلكه هدفشان تجسم بخشيدن به مفهومي كلي يا صورتي ذهني و يا صرفاً ايجاد تجربه‌اي هبري و چه بسا عقلاني از راه تركيب بخشي به خط و سطح و حجم و رنگ بود
نارسايي و ابهام آوازه (انتزاعي) به هنرشناسان آشكار مي نمود. مگر نه هر اثر هنري از اين جهت كه جنبه اي يا نمايي از طبيعتي مشهود را از ديگر جنبه ها و نماهاي ممكن به طور اخص جدا مي سازد. و به تجسم در مي آورد، اصالتاً خاصيت انتزاعي دارد؟ از سوي ديگر هنر انتزاعي، و بينش انتزاعي سابقه دارترين بروز هنري نوع بشر بوده كه پيشينه اش به دوره پارينه سنگي، يعني به بيش از پانزده هزار سال قبل مي رسيده است و نمونه هاي بارز آن بسياري از پيكره هاي الاهگان باروري ونقوش صخره اي است كه از آن دوران بر جا مانده است. پس واژه انتزاعي چه پديده و يا ويژگي نو ظهوري را مي توانست به تعريف در آورد؟
مقوله‌ي هنر نيز نمايشي و آبستره عموماً در انتها بيشتر به نوعي جدل ختم مي شود تا روشن كردن اصل موضوع مخالفان متحصب و حاميان اين هنر، همواره به بن بست ميرسند، زيرا انكار حقانيت اين هنر همان قدر بي فايده است كه سعي كردن در اثبات اصول آن به عنوان اصول جزمي هيچ قاعده‌ي هنري بخودي خود نمي تواند مورد تصديق يا اعتراض قرار بگيرد، بلكه بايد با مراجعه به كيفيت آثاري كه ارائه مي دهد، قضاوت شود. پس از نيم قرن تحول و انقلاب، غليرغم مقبوليت كنوني اين هنر در جهان، آبستره هنوز داراي مشكلات تاريخي و زيايي شناسي است. اصطلاح آبستره اغصولا داراي ايهام است و نتيجتاً نياز به بحث دارد. زيرا به سادگي مي توان ادعا كرد كه هنر كلاً آبستره است و يا با پيكانو هم رأي شد كه هنر مجرد اصلاً وجود ندارد و هرگونه تلاش براي يافتن اصطلاحي ديگر نيز بي نتيجه مانده است. يكي از مفسرترين اين نهضت، ميشل سوفور گفته است: (من هنري را آبسته ميخوانم كه بازگو كننده‌ي واقعيت شكلي نباشد حتي اگر اين واقعيت نقطه‌اي باشد كه هنرمند را از آن آغاز كرده است) هنر آبستره به دوره‌ي تاريخي تقسيم مي گردد. دوره‌ي اوليه (۱۹۱۶-۱۹۱۰) زمانيكه هنر آبتسره نتيجه‌ي يك روند طبيعت بود. دوره‌ي دوم را كه از ۱۹۱۷ با نهضت ديستامل آغاز گرديد و هنوز هم ادامه دارد) در اين دوره اصل مطلقي كه هنرمند باآن آغاز به كار مي‌كند، «تجديد به خاطر تجديد» است. اگر دوره‌ي اول راه «هنر آبستره» و دوره دوم را «هنر غير نمايشي» بناميم شايد موضوع روشن تر شود. 
نقاشان پذيرفتند آنچه در هنرمند اهميت دارد راه حل هايي نويني براي مسائل فرم است. فرم نقش نخست را دارا است و موضوع نسبت به نقش ثانوي را دارد.
بنا به توجه به دهساله هاي اخير معادلهاي ديگري براي (هنر انتزاعي) به كار گرفته شده است. چون هنر (غير بازنمايي) يا غير طبيعتگري، هنر (غير تصويري) و (هنر شي رد) كه آخرين آنها است.
هنر انتزاعي اصالتاً خاصيت عقلاني و منطقي دارد، يا در بسياري از آثار هنرمندان معاصر چون معادله اي رياضي است كه به صورتي مرئي در آمده باشد.
هنرمند انتزاعگر با مفاهيم كلي و صور ذهني يا به گفته بعضي (مثل افلاطوني) سرو كار دارد. و هدفش مرئي ساختن آن صور در هيئتي كلي نما و عاري از جزئيات و خصوصيات فردي است.
كله در يك سخنراني درباوهاوس بيان مي‌كند كه چگونه با ربط دادن خط ها، سايه ها و رنگ ها به يكديگر و كم و زياد كردن تاكيدها در نقاط مختلف اتود خود را آغاز كرده است تا بتواند به آن حالت تعادل يا صحت كه همه نقاشان در پي اش بوده‌اند نائل آيد. كله معتقد بود كه اين شيوه آفرينش صور ذهني يا تمثالها بيش از هر گونه نسخه برداري طوطي وار به طبيعت است. مي گفت به دليل اين كه خود طبيعت است كه به دست هنرمند،‎ آفرينشگري فاينينگر نقاش آمريكايي كه او نيز در باوهاس كار مي كرد راه حل مبتكرانه‌اي را عرضه كرد كه آن عبارت بود از ساخت تصوير ها به كمك مثلت هاي روي هم افتاده به نحوي كه گويي ترانسپارانت (يا نامحسوس اند) و حالتي از لايه هاي روي  هم قرار گرفته‌اند را القاء مي كننند بسيار شبيه به پرده هاي نامحسوسي كه گاه در صحنه‌هاي تئاتر استفاده مي شوند. از آنجا كه اين شكلي به نظر مي رسند كه پشت سر يكديگر قرار دارند، تصور عمق را به ذهن قبادر مي كنند.
پيكره هاي آدمي «خمري ك.ر» پيكرتراش انتزاعگر انگليسي يا آثار كاملا تجزيه يافته و (ناب‌هاي) كنستانتين برانكوزي چون پيكره پرنده در فضا كه مفهوم كلي (پرواز) را به قالبي مرئي در مي آورد، و ديگر پيكره بوسه اثر به انكوزي كه صورت ذهني بوسه را در قالبي مكعبي و مجرد و غير ضرروي و عاري داز احساس و نيز با ادراكي عقلاني از نماي كلي همه بوسه هاي آدميان و بدون شباهت غيني با آنان مجسم مي سازد. رهيافت وي چنان راديكال بود كه مي توانست كاريكاتور را نيز تداعي كند.
هنرمند انتزاعگر مي تواند واقعيتي مشهود را نقطه حركت خود قرار دهد و آن را به هيئتي يا شكل انتزاعي درآورد، خواه در مراحل ابتدايي انتزاع تصويري كه به واقعيت مشهود شبيه تر است و خواه در مراحل نهايي انتزاع كه از آن واقعيت نقطه حركت بسي دور مي افتد و شباهت كلا از ميان مي رود. تقريبا اجتناب ناپذير بود كه اين علاقه فراينده به مسائل فرم، تجارت نقاشي آبستره را كه كاندينسكي در آلمان آغاز كرده بود در معرض توجهات تازه‌اي قرار دهد.
وايكسي كاندينسكي
در سال ۱۹۱۰ با نقاشي آبرنگي كه به شيوه اخير باز نهايي يا (غير شيء) اجرا و عرضه كرد شاهراهي فراخ به سوي هنر گشوده شد. آبرنگ كاندينسكي آميزه شگرف و بديعي از خطوط لغزان و رنگ هاي بهجت انگيز بود كه بي هيچ شباهتي با موجودات عالم خارج از ذهن تخيل پرداز و رويا زده هنرمند بيرون تراويده بود. كانديسكي علاوه بر شاخي كه در نقاشي داشت و فيلسوف و نظريه پرداز مكتب انتزاعگر نيز شناخته شده است. وي در كتاب مهم خود با عنوان جنبه روحي هنر شرح مي دهد كه چگونه طرد و ابطال مفهومي نقاشي را از مونه، شناخت رنگ را از ماتيس و شناخت مكل را از پيكانو فراگرفت و اضافه مي‌كند كه اين سه راهنمايان راستين به سوي هدف انتزاعگري‌اند. از آن تا به امروز شيوه انتزاعگري با گسترش پذيري و جهت آ‎فريني روز افزون به حيات پر تحول خود ادامه داده است.
آنچه در ظاهر كاندينسكي را تكان داد و باين تكنيك جديد رهبري كرد. يك لباس خوشرنگ و نيز يكي از تابلوهاي خودش بود كه اشتباهاً وارونه بديوار آويخته شده بود. ولي اساساً، با مراجعه به موسيقي، كاندينسكي اصول زيباشناسي خود را كشف كرد و مهمتر آنكه او طرح هاي خود را بديهه سازي و آثار كاملش را كمپوزسيون ناميد. ارزش تصورات آبستره‌ي او ناشي از نبوغ رنگي و نيز كيفيت غنايي اوست.
هنر آبستره گويي در جهت رقابت با موسيقي و معماري به وجود آمده است. البته با آزادي و نظم خاص خود كانديسنكي با نظرياتش درباره موسيقي و موندريان با طرز تلقي‌اش از معماري حدود و وظيفه‌ي هنري آبستره را تعيين كرده‌اند.
پيت موندريان نقاش هلندي، مي خواست تصاوير خود را از ساده ترين عناصر بسازد. خطوط مستقيم و رنگ هاي خاص. او به دنبال گونه اي نقاشي مبتني بر وضوح و انظباط بود كه به نحوي قاوانين علمي يا رياضي جهان هستي را انعكاس دهد. زيرا موندريان مانند كاندينسكي و لكه از خيل عارفان بود و دلش مي خواست كه نقاشي اش واقعيت هايي ثابت فرا پشت صور دائم التغييم نمود ذهني را متجلي سازد.
موندريان و نهضت دستايل (وان دوزبورگ- وان درلك) در جهت عكس تمايلات غنايي كاندينسكي كه از فوويسم و اكسپرسيونيسم به ارث برده بود گرايش هاي ذهني و هندسي كوبيسم را اتخاذ كردند و آبستراكسيون را به حالت غير نمايشي سوق دادند.
با گشايش شاهراه به سوي انتزاعگري، هنرمندان بيشماري با هدفي واحد و تمايلاتي متفاوت در آن به پويش درآمدند و چه بسا از ايشان كه با همت و ابتكار شخصي مسيرهاي انشعابي و گاهش فردي در پيش گرفتند كه سرانجام همه در زير پوشش گسترده شيوه انتزاعي جايگزين شدند. در سال ۱۹۱۲، چك كوپلانيز چند تابلوي آبستره‌ي ملهم از موسيقي به نمايش گذارد. او پيشروي موزيكاليست ها بود. دلونه موسس ارفيسم، رنگ خالص را در ‏آبستراكسيون، بحد لكان، رساند و به اعتقاد او رنگ هم فرم بود و هم موضوع. ولي در در روسيه بود كه تجربيات آبستره به نهايت اوج خود رسيد. سال ۱۹۱۳ ري يونيسم توسط لاريونف و ناتالي گونچار ووا بوجود آمد. و كنستروكتيوسيم به وسيله تاتلين پايه گذاري شد. كه بعد در سال ۱۹۲۰ به وسيله برادران پوزنر و گابوتجديد حيات يافت. به طور كلي يك نظر اجمالي به موقعيت نقاشي، در اواخر جنگ جهاني اول مي رساند كه هنر آبستره در حال پخش و توسعه در همه جا بوده است. در حقيقت جالب توجه است كه نقاشان مختلف مثل ماتيس، لژه و ويون جذابيت اين هنر را درك مي كردند. به هر حال مدت كوتاهي يك وقفه زماني در پيسش بود و پس از آن كوبيست ها ازتجريد دست كشيدند. مسلم شد كه هنوز موافقت همگان تحقيق نيافته است. مهمتر اينكه ظهور سورآليسم در سال ۱۹۲۴، وجود هنر آبستره را متزلزل ساخت و در فاصله‌ي بين دو جنگ موقعيت آن در فراز و فرود بود.
پس از پايان جنگ جهاني اول تلاش هاي نوآوري در عرصه گسترده شيوه انتزاعي موجب انشعاب مسير تازه اي با عنوان (مكتب باوهاوس) و به پيشوايي گروپيوس، معمار، در ويمار (آلمان) شد. براي شرح هدفهاي جاه طلبانه آن ‎آفرينشگاه هنر برگزيده‌هاي زير از متن بيانيه آن نهضت كه به سال ۱۹۱۹ منتشر شد، نقل مي‌كنيم.
معماران و نقاشان و پيكرتراشان پايه سجيه تركيبي واحد ساختماني از نو شناسايي كنند و تنها در آن صورت مي توان به ماهيت فني معماري رسمي، كه اكنون جنبه هنري تفشي يافته است، پي برد ….. بيائيد با هم به اين معني توجه كنيم، و ساختماني براي آينده بوجود آوريم. ككه شامل مدرسه هنر معماري و پيكر تراشي و نقاشي باشد. تا روزي كه با دست هاي يك ميليون كارگر بنايي به آلمان افراشته شود كه نفوذ  گار بلورين ايمانينوين را در برابر ديدگانمان قرار دهد.
هنرمندان بسيار باهر تمايل فردي به هر نظام مكتبي به سوي باهاوس روي آوردند.
الكساندر كالدر هنرمند آمريكايي راهي بسيار فردي را براي برون رفت از اين وضعيت پيدا كرد. او فرم هايي را با رنگ هاي گوناگون مي ساخت و به حالت معلق در مي آورد و آنها را در فضا چرخ و تاب مي داد. در اينجا تعادل ديگر يك چيز صرفاً كلامي نبود. براي به وجود آوردن چنين تعادل هايي دقيقي كار فكري و تجربي زيادي ضروري داشت.
هنرمند مدرن مي خواهد چيزها را خلق كند. تاكيد را بايد روي خلق كردن چيزها نهاد. هنرمند مي خواهد حس كند كه چه چيزي را ساخته كه قبلاً وجود نداشته است. نه نسخه‌برداري از شيئي واقعي، هر چقدر هم ماهرانه، نه صرفاً يك چيز تزئيني، هرچقدر هم عالي و مشعشع، بلكه چيزي مطرح تر و ماندني تر از هر دوي آنها، چيزي كه احساس كند واقعي تر از حسرت و پرت عادي زندگي يكنواخت و تكراري آدمي است.
هنرمندان احساس مي كنند كه صراحت و سادگي چيزي نيست كه آموختني باشد. آنها احساس مي كنند كه چاره اي جز آن ندارند كه خود را از قيود پيشين آزاد كنند و به سادگي دوران كودكي بازگردند، در غير اين صورت خطر آن وجود دارد كه اشتياق و استعداد خود را از دست بدهند و به توليد كنندگان غلط انداز تابلوهاي نقاشي و مجسمه تبديل مي شوند.
هانري روسو نشان داد كه آموزش حرفه اي نقاشي نه تنها به رستگاري نمي جويد، بلكه مي تواند فرصت هاي آنها را هم تباه كند.
استقبال از روسو و شيوه ساده و خود آموخته نقاشان يكشبه نقاشان ديگر را به آن داشت كه نظريه هاي پيچيده اكسپرسيونيسم و كوبيسم را همچون موضوعاتي بي فايده و غير ضروري كنار نهد. افتخارشان اين بود كه بتوانند واقع بين و عاري از پيرايه باشند و موضوعاتي را نقاشي كنند كه براي عوام فهميدني و دل پذير باشد.
اولين نمايشگاه بين المللي هنر آبستره در آوريل ۱۹۳۰ در پاريس توسط ميشل سوفور و تورس گارسيا و تحت نظر مجله‌ي «دايره و مربع» كه در همان سال بوجود آمده بود. گشايش يافت. گروه «آفرينش آبستره» كه به فرم هاي مربع و دايره ادامه مي داد در سال ۱۹۳۲ تاسيس شد و مانند سلف خود يك سالنامه همزمان با تشكيل منظم نمايشگاه هاي خود منتشر گردي. با درگيري جنگهاي داخلي اسپانيا و متعاقب آن شروع تولين جنگ جهاني، در دنياي هنر نيز وقفه ايجاد شد و زماني كه پايان يافت ديدگاه كاملا جديدي پيش چشم بيننده ظاهر گشت. گرچه با وقوع جنگ جهاني دوم هنرمندان و استادان و پيشه وران و هنرجويان (مكتب باوهاوس) به اطراف جهان پراكنده شدند و در سال ۱۹۳۳ نيز به دستور حزب نازي فعاليت آن كانون هنر ممنوع شد و آرمان وحدت بخش بنيانگذارانش بر باد رفت، ليكن تاثير نيكومو نفوذ از سوي ديگر، نقوش پارچه بافي، تزئينات داخلي طراحي، اثاثيه خانه، هنرهاي كاربردي و بخصوص توليدات كارخانه اي به ميزان كلان تا حال حاضر در سراسر جهان به جا ماند.
اولين پيشقدمان آمريكايي هنر آبستره، سانتون مك دونالدرايت و مورگان راسل بودند كه با نام «همزمان ها» به جنبشي پديد آوردند. و بعداً هر دو به شيوهي‌ي ناتوراليستي بازگشتند. خانم كاترين درير اولين كسي بود كه آثار هنرمندان برجسته‌ي هنر آبستره را بابه گذاري نمايشگاهي در موزه‌ي برو ليكن به امريكا شناساند.
از سال ۱۹۵۰ به بعد در پاريس (انتزاعگري هندسي) عقب نشيني كرد و ميدان هنر را براي پيشروي به دو تمايل تازه باز نگذارد كه يكي از (منظره سازي انتزاعي) نام گرفت و بنايش به پالودن و به هيئت نيمه انتزاعي در آوردن مناظر طبيعي و شهري بود و اما دومي در اروپا (انتزاعگري شوريده) و در آمريكا (نقاشي اطواري) عنوان يافته و دعويش بر اين است كه نقاش با اطوار و حركات تند و تشديد دست و حتي اندام و در حالتي شوريده و ناآگاه به و يا سرخوردگي فرساينده خود را به تجسم در آورد. در دنياي غرب اين جنبه از نقاشي همچنان نامكشوف به نظر مي رسيد و آن نفس كار كردن با رنگ فارغ از هرگونه انگيزه يا هدف ديگكر بود. در زبان فرانسه اين تمركز به خط و يا لكه قلم تاشيسم (يا رنگ افشاني) خوانده مي شود. كه از كلمه tache به معني لكه ساخته شده است. ولي جكسون پالك نقاش امريكايي با شيوه هاي بديع رنگ ورزي خود توجه به برانگيز شد. پالك تحت تاثير سورئاليست شيوه هاي سنتي كلافه شده بود. بوم خود را بر زمين نهاد و شروع به چكاندن و افشاندن و ريختن رنگ بر روي آن كرد تا بدين وسيله آرايش هاي شگرفي را به وجود آورد. آن گوريدگي و گره خوردگي كه از اين حركت ناشي مي شود، به دو معيار متضاد قرن بيستم پاسخ مي دهد. يكي تمايل به سادگي و خودانگيختگي كودك وار است كه خاطره خط خطي كردنهاي بچه گانه را در دوره حتي پيش از شروع به تصوير سازي هاي ذهني زنده مي‌كند. هنرمند مي تواند در دنياي شخصي خود خلوت گزيند و خويشتن را با فرور از هنر خويش و روياهاي كودكي خود سرگرم سازد، حداقل با اين شرط كه تصوير عمومي از چيستي هنر را از ياد نبرد. و در قطب متضاد آن، علاقه متحالي به مسائل نقاشي ناب، بنا به اين پالك به عنوان يكي از مبتكران سبك نوين نقاشي اطواري يا اكسپرسيونيسم انتزاعي اعتبار و شهرت يافته است. در نمايشگاه هاي رسمي كه توسط موزه‌ي متروپولتين برگزار مي شد آثار آبستره به تعداد آثار غير آبستره  بود. نام آوران اين شيوه نقاشي در اروپا هارتونگ و سولاژ و جكسون پالك و دوكونينك بوده‌اند. در ميان هنرمندان آبستره همواره تاكيدي بر هنر خويشنويسي با مفهوم شرقي آن شده است. 
اين هنر «نشانه» يي در آثار مارك توبي به نهايت زيبايي و در كارهاي فرانتس كلاين به نهايت قدرت ميرسدو نيز از آثار پالاك عبور مي‌كند. يكي از اصول آيين ذن حكمش اين است كه هيچ كس نمي تواند به اشراق نائل آيد مگر آنكه از بند عادت تفكر عقلي برهد.
زولتان كميني، هنرمند حجار كه در سوئيس به سر مي برد كارهاي آبستره خود را از فلزات مختلف مي ساخت.
هنرمنداني به جلوه هاي بديدگامي شكلها و رنگها علاقه مند شدند. يعني شيوه اي كه در آن شكلها و رنگ هاي بوم به گونه اي آرايش پيدا مي كنند كه با تاثير متقابل بر يكديگر نوعي خطاي باصره و القاي تحرك در اشكال را به وجود مي آورند. اين شاخه از نقاشي انتزاعي هنر ديدگاني يا آپ ‌آرت نام گرفته است.
سرانجام نقاشي انتزاعي نه مانند رئاليست ها ظاهر اشياء و نه مانند اكسپرسيونيست ها احساس خود را نشان مي دهد. او در وهله اول دنيا را به صورت افكار و ايده هاي پيچيده مي بيند.
بعضي از نقاشان معتقدند كه چنان تضادي بين نقاشي انتزاعي و نقاشي رئاليستي وجود دارد كه گاه درجه انتزاع تا آن حد پيش مي رود كه ديگر شيء طبيعي به كلي از تابلو حذف مي گردد. چنين نقاشي هايي را غير فيگور راتيويانان آبجكتيو مي نامند تا با تابلوهاي انتزاعي كه ارتباط اندكي با دنياي قابل رويت دارند اشتباه نشوند. ريتم خطوط مستقيم اثر وندريان يك تابلوي غير فيگوراتيو است كه از نظر فرد عادي چنان گيج كننده و بدون هدف است كه مجبوريم آن را با ذكر مجموعه اي از سوالات در ذهن آوريم.
مردم به طور مكرر مي پرسند آثا هنر انتزاعي مي تواند دوام يابد. آنها همچنين مي پرسند كه آيا انتزاعي ترين فرم هاي هنري كه يك نسل از عصر آنها مي گذرد براي افراد جوان قابل قبول تر از نسلي است كه اول بار آنها را مشاهده كرد.
امكان ندارد كه اين همه استعداد خلاقه پر انرژي يك قرن بتواند به هنري دست يابد كه از بين برود. هنر از اعماق ريشه هاي زندگي جريان مي يابد. هنر انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و انتزاعي در مقابل دشنام ها و موانع مقاومت كرده و توانستهتا زمان حاضر دوام بياورد. حتي با هم نوع مانع در راه آن- حتي نشانه هايي از آن در حال وقوع است. هنر انتزاعي به راه خود ادامه مي دهد. و رسالت تاريخي خود را انجام مي دهد. اگر هنر انتزاعي چيزي بيشتر از ياد آوري تاريخي بر ديوار موزه ها به حساب نيايد ولي به طور مسلم در هنر نقاشي گذشته كم و بيش وجود خود را نشان داده است. ايده بيان حال يا حديث نفس و نيز تاثيرات عميقي كه كشفيات فرويد بر جان نهادند كه حتي بيش از آنكه مي توانست براي خود فرويد قابل قبول باشد به رابطه نزديك بين هنر و فشارهاي رواني تاكيد داشتند. اين اعتقادات همراه با اين باور بالنده كه هنر فرا نموده عصر است به اين نتيجه مي انجاميدند كه فقط حق هنرمند نيست. بلكه وظيفه او نيز هست كه هرگونه خويشتندداري را كنار بگذارد. آنچه اهميت دارد اين است كه با اين واقعيات عريان كه ما در شناسائي تنگناهايمان ياري مي كنند رو به رو مي شويم. نگرش مقابل آن يعني اينكه فقط هنر است كه مي تواند در اين جهان پر نقص تصويري از كمال را به ما عرضه دارد. عموما با انگ واقعيت گريزي طرد شده است. داغ تنگ واقعيت گريزي موجب گرديده است كه بسياري كسان به چيزهايي چشم بدوزند كه نسلهاي پيشين از ديدنشان احتراز مي كرد.

عتیقه زیرخاکی گنج