• بازدید : 71 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۳صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

 موضوع اين پژوهش بررسي نقاشي در سبك‌هاي فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سوررئاليسم است كه در مورد هر يك به اختصار ، اطلاعات مفيدي در دست گذاشته شد . متاسفانه بررسي نقاشي در مورد تمام سبك‌ها ميسر نشد . هدف از اين پژوهش آشنايي با برخي از سبك‌هاي قرن بيستم كه بسيار چكيده ارائه شد ، بود كه مطالب آن برگرفته از اطلاعات كتابهاي هنري و تاريخي بود لذا سعي شد از اطلاعات جامع ولي مختصر استفاده گردد. شايد اين پژوهش مشوق خوبي براي بررسي ديگر سبك‌هايي باشد كه دراين مجموعه ذكر نگرديده تصاوير رنگي هر بخش برگرفته از اينترنت بود كه براساس موضوع هر بخش تصاوير مربوطه تهيه شد و ارائه شد و كوشش شد كه به طور كلي دگرگوني قرن بيستم ( قرن مدرن ) را به خواننده آشنا سازد .
اين مجموعه برگفته از چند كتاب است كه مطالب آن بسيار كلي و دقيق است . براي گردآوري اين مجموعه كوشش شده است تا حتي الامكان اطلاعات مهم و مربوطه ، مختصر ولي مفيد ارائه گردد.
در مورد سبك‌هاي مدرن كه قرن دگرگوني نقاشي و مخصوصاً گرافيك است ، آشكار است كه پرداختن به كليه‌ي سبكها ،معرفي جهان بيني موجود در پس آنها و تجزيه و تحليل آثارشان آفريده شده در ارتباط با آنها ميسر نيست چون موضوع بسيار گسترده است .
اين پژوهش شامل دو فصل است كه در فصل اول به اوايل قرن مدرن كه همراه با تغييرات بسيار مهمي بود اشاره شد در فصل دوم چگونگي به وجود آمدن سبك‌ها ، شيوه‌هايشان و نقاشان معروف مربوطه به آن مكتب پرداخته شده نظير ، سبك فوويسم ، كوبيسم ، هنر انتزاعي و سبك سوررئاليسم كه به اختصار پرداخته شده.
 تصاويري كه براي اين مجموعه مورد استفاده قرار گرفته تصاوير به صورت منظم در آخر هر سبك چاپ شده كه خواننده پس از آشنايي با سبك مي‌تواند تصاوير مربوطه را بررسي و تجزيه و تحليل كند . تصاوير كاملاً رنگي هستند و در رنگ آن هيچ تغييري ايجاد نشده است . لذا سعي شده تا آنجا كه امكان تهيه‌ي تصاوير مناسب وجود داشته ، تصاوير تهيه و ارائه شوند تا درك مفاهيم را با ارجاع مستقيم به آثار تسهيل نمايد .
 دو دهه‌ي اول قرن بيستم با چنان تغييراتي همراه بود كه تمام جنبه‌هاي زندگي بشر را دگرگون ساخت و در صورتبندي‌هاي سياسي ؛ فرهنگي و اقتصادي به طور عميقي اثر كرد . در اروپا رژيم‌هاي دموكراسي ، سوسياليستي و كمونيستي جايگزين رژيم پادشاهي گرديد. 
صنعت وتجارت با پيشرفتهاي فناوري و علمي متحول شد. اتومبيل در سال ۱۸۸۵ وهواپيما در سال ۱۹۰۳ حمل ونقل را دگرگون ساخت سينما( سال ۱۸۹۶) و ارسال پيام از راديويي بي‌سيم ( سال ۱۸۹۵) دوران جديدي را در ارتباطات بشر نويد داد .
در سال ۱۹۰۸ با شروع انقلاب ترك‌ها در اعاده حاكميت قانون و اعلاميه‌ استقلال بلغارها، بيداري و استقلال طلبي ملتهاي تحت استعمار و انقياد آغاز شد . كشتار در طي اولين جنگ جهاني ، جنگيدن با كمك سلاح‌هاي فناوري‌ ويرانگر ، سنن و نهادهاي تمدن غرب را از بنيان به لرزه درآورد .
 اگر در اين اوضاع پر آشوب ، هنر بصري چندين انقلاب خلاق را تجربه كرده باشد كه طي آن ارزش‌ها، شيوه‌هاي سازماندهي فضاي كار ونقش اجتماعي خود را زير سوال برده باشد، تعجيب برانگيز نيست. چشم انداز واقع نگرانه‌ي سنتي دنيا از بين رفته بود ونمايش جلوه‌هاي بيروني ، نيازها و تصورات اروپاي پيشتاز در حال شكل گرفتن را برآورده نمي‌كرد ،ايده‌هاي بنيادي در رنگ و شكل ، اعتراض اجتماعي ، حالات و هيجانات عميق فردي و نظريه‌هاي فرويدي ، اذهان بسياري از هنرمندان را به خود مشغول كرد .( بي‌مگز ، ۱۳۸۴ ، ص ۲۷۶)
به گفته‌ي ذكر گو نويسنده‌ي كتاب سير هنر در تاريخ چنين آمده است كه در قرن بيستم به ناگاه مخالفت با سنت وعرف اجتماعي كه گام‌هاي آغازين آن در قرن ۱۹ برداشته شده بود ، قوت مي‌گيرد و فرديت هنرمندان نقشي قوي‌تر ايفا مي‌كند . هنرمند اين سده مي‌آموزد كه آثار خود را آنطور كه خود مي‌خواهند – نه آنگونه كه اجتماع از او توقع دارد – بيافريند . همچنين موضوع باعث بروز طيفي وسيع و متنوع از آثارهنري شد كه مبناي آنها فرديت هنرمند است ؛ آثاري مانوس و غير متعارف كه درك كردن ولذت بردن از آنها به مراتب دشوارتر از آثار گذشتگان و در برخي موارد ناممكن مي‌نمود . اختراعات و اكتشافات سريع و جهش‌وار اين قرن صحنه‌ي هنر را دگرگون كرد .
يكي از عوامل مهمي كه در طرز تلقي عرفي و سنتي از هنر خلل ايجاد كرد ، اختراع دوربين عكاسي بود اين پديده ي شگفت انگيز كه قادر بود اشياء و مناظر و افراد را با دقتي بيشتر و زماني كمتر شبيه سازي كند ، هنر نقاشي را به سوي ديگري راند. هنرمندان فكر كردند كه يا هنرشان – با ظهور اين اختراع نوين – محكوم به فناست و يا اينكه مي‌بايست براي آن هدف و غايتي متفاوت خلق كنند .
 اختراعات ديگري چون تلسكوپها وميكروسكوپها ، و تلويزيون و ويدئو چشم هنرمندان را به جهانهاي متفاوتي گشود . برخي نگاه ريزبينانه را در كار خود بسط دادندو با بزرگنمايي اغراق آميزي به تصوير جهان و اشياء پرداختند . عده‌اي نيز تحت تاثير فضاي بيكران آسمانها مجذوب خلاء گشتند و آن را در آثار خويش تاكيد كردند. گروهي نيز به مطالعه‌ي اجزاي پديده‌هاي بصري مانند « رنگ» ، « حجم » ، « سطح » و ديگر عناصر تصويري پرداختند و بعضي ديگراز حركت وسرعت متاثر شدند و در آثارشان اين عناصر را مورد توجه قرار دادند.
بدين ترتيب آثاري كثير ، متنوع و متفاوت از هم به ظهور رسيد . مبناي اين تنوعات و كثرت نگاه فردي هنرمندان به جهان اطراف خود بود و اين نگاه خود زاييده‌ي تحولات سريع و بي‌شماري بود كه بشر قرن بيستم شاهد آن بوده و هست . 
  • بازدید : 58 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مقاله کوبيسم که کار مشترک آلبر گلز و ژان متسينگر است در مقايسه با مقاله ” نقاشان کوبيسم” نوشته آپلينراز معروفيت کمتری برخوردار است .از علل اين امر ميتوان به آوازه و شهرت بيشتراين شاعر ، زيبايی نوشتار او و همچنين در دسترس بودن آن اشاره کرد .اما ترديدی وجود ندارد که مقاله “کوبيسم” از نظر مطرح نمودن آرا و افکار نقاشان اين مکتب وهمچنين ارائه منطقی تر فرضيه هنری دارای سنديت بيشتری  است.
          گلز و متسينگر در سال ۱۹۱۰ برای اولين بار يکديگر را ملاقات كردند
          لغت کوبيسم که در اين مقاله به کار رفته تنها نشان دهنده سوژه مورد بحث بوده و معنای لغوی آن يعنی حجم به هيچ وجه توضيح دهنده تحولی که در نقاشی به وقوع پيوست نيست. در اينجا هدف ارائه تعريفهای مختلف در اين زمينه نيست .از نظر ما پرداختن به نوعی از هنر که در چارچوب هنر تعريف شده نمی گنجد به خودی خود ارزشمند و لذت بخش است. حتی اگر ما در اين تلاش شکست بخوريم چيزی را از دست نداده ايم و تنها در مورد کاری سخن گفته ايم که مشتاقانه اوقات خود را وقف آن نموده ايم .            
قسمت اول
          برای مشخص شدن اهميت کوبيسم بايد به زمان گوستاوکوربه بازگرديم. اين نقاش پس از آنکه ديويد و اينگرس به دوران ايده آليسم مادی پايان دادند به جای هدر دادن وقتش با تکرارهای بيهوده در جهت رسيدن به رئاليسمی که می توان آن را در تمام کارهای مدرن مشاهده کرد شروع به تلاش نمود با اين حال او همچنان از روشهای تصويری متداول استفاده می کرد. او به اين نکته توجه نداشت که برای کشف يک رابطه حقيقی لازم است هزاران موضوع سطحی و ظاهری فدا گردد. او بدون کمترين تلاش فکری هرآنچه را که شبکيه چشمش به او می گفت می پذيرفت. او به اين نکته توجه نداشت که آنچه ما از دنيا مشاهده می کنيم نتيجه تفکرات ماست  و اينکه چيزهايی که بيشترين تاثير را روی مادارند لزوماٌ از نظرحقايق تجسمی غنی ترين نيستند .
           واقعيت چيزی عميق ترو پيچيده تر  از دستورالعمل های آکادميک است. کوربه مانند کسی بود که برای اولين بار به اقيانوس می نگرد اما به جای آنکه به عمق آن توجه کند مسحور امواج آن می گردد. با اين حال ما نمی توانيم وی را سرزنش کنيم چراکه خوشحالی امروزمان را به او مديونيم.
          ادوارد مانه در جايگاهی بالاتر قرار دارد . رئاليسم او نيز در سطحی پايين تراز ايده آليسم اينگرس است و ” المپيا” ی 
 

او در مقايسه با ” اوداليسک ” سنگين تر است. علت علاقه ما به اين نقاش به خاطر آن است که شهامت اين را داشت تا مرزهای سنتی را زير پا بگذارد .آنچه در مورد او اهميت دارد شيوه کار او است  نه موضوعات آنها و همين شيوه زيبا و واقع گرايانه در چگونگی بيان آثارش وی را در زمره نقاشان برجسته رئاليسم قرار می دهد .
          پس از مانه شکافی در حرکت به سوی رئاليسم پديد آمد و اين جنبش به دو بخش رئاليسم سطحی و رئاليسم ژرف تقسيم گرديد که اولی مربوط به امپرسيونيستها مانند مانه، سيسله و .. و دومی مربوط به سزان است. هنر امپرسيونيست ها دارای نوعی بيهودگی است . در اين سبک سعی می شود با استفاده از رنگها زندگی  خلق گردد، اما طرحهای به کار رفته از ارزش چندانی برخوردار نيستند. نقاشان اين سبک حتی بيش از کوربه به شبکيه چشم خود متکی اند. البته آنان خود از اين امر آگاه بودند ولی دليل کار خودرا ناسازگاری قابليتهای ذهنی وهنری عنوان می كردند .
          حقيقت اين است که  نميتوان يک حرکت را از عواملی که باعث به وجود آمدن آن می شوند جدا كرد. ما قصد نداريم بگوييم که حرکت امپرسيونيسم از ابتدا اشتباه بوده است. دچار تکرار شدن آفت هر هنري است و قانون زمان را در مورد يک هنر نقض می کند. مانه و پيروانش افق گسترده تری را درامپرسيونيسم پديد آوردند. آنها هيچگاه سعی نکردند نقاشی را به پديده ای دکوراتيو، سمبليک ويا اخلاقی تبديل کنند. اگرچه آنها نقاشان بزرگی نبودند در هر حال نقاش بودند و همين برای ستايش آنها کافی است.
          مردم سعی کرده اند از سزان يک نابغه بسازند. آنها بر اين باورند که او چيزهای زيادی می دانست اما آنها را علناٌ ابراز نمی کرد، شايد چون همراهان خوبی نداشت. سزان جزء کسانی است که تاريخ را جهت می بخشند و درست نيست که وی را با ونگوگ يا گوگن مقايسه نمود. او با چشمانی نافذ به دنبال حقيقت ژرف بود و اگرچه خود به حيطه ای که درآن رئاليسم و روحانيت نورانی به هم می پيوندند نرسيد، خود را وقف رسيدن به آن نمود. او به ما پويايی جهانی را می آموزد. ما از او ياد می گيريم که تغيير رنگها باعث تغيير ساختار سوژه می گردد و اينکه نقاشی کردن به معنای تقليد يک شیء با استفاده از خطوط و رنگها نيست بلکه هنر به وجود آوردن نوعی آگاهی تجسمی از جهان است .
  هر کس که سزان را درک کند به درک معنای کوبيسم نيز نزديک خواهد بود. می توان اينطور گفت که  تفاوت اين مکتب با مکاتب قبلی در شدت و قوت آن است. برای درک اين حقيقت لازم است روند پيدايش و توسعه رئاليسم را از نظر بگذرانيم. روندی که با رئاليسم سطحی کوربه آغاز و به رئاليسم ژرف سزان ختم می گردد . 
          برخی معتقدند که چنين روندی چارچوب های سنتی را مخدوش مي كند. سوال اين است که اين عده منطق خود را بر چه چيزی پايه گذاشته اند؟ تا آنجا که ما می دانيم آينده متعلق به اين عده نيست؛ از طرف ديگر بسيار ساده لوحانه خواهد بود اگر منطق خود را بر پايه گذشته بنا کنيم. از آنجا که کوبيسم هنر نقاشی و مفهوم آن را به سمت جلو سوق می دهد، مکتبی کاملاً مشروع و معتبر است و امروزه تنها مفهوم ممکن از هنر تصويری را شامل مي شود. به عبارت ديگر در حال حاضر کوبيسم خود نقاشی است.
          در اينجا قصد داريم يک سوء تفاهم رايج را تصحيح نماييم. بسياری از مردم تصور می کنند که نقاشان تازه کار بايد بيشتر توجه خود را معطوف به نقاشی دکوراتيو نمايند، اما ايشان از مضرات محدود بودن به آن آگاه نيستند. نقاشی دکوراتيو شامل ارتباطی ظاهری بين خطوط و رنگها از يک طرف و يک شیء از طرف ديگر است و هدف از آن تنها جلب رضايت ذهن بيننده از مشاهده آن است. اما نقاشی دکوراتيو تنها يک وسيله است. هدف از يک اثر هدايت ذهن بيننده به ژرفای قوه تخيلش و کمک به وی جهت شناخت هستی است. مطمئنا در اينجا هدف ما بی ارزش کردن نقاشی دکوراتيو نيست.
          در نقاشی ديواری موضوعاتی ساده با استفاده از رنگهای مختلف به تصوير کشيده می شود.چنين اثری دارای ريتمی ساده، ظاهری رنگارنگ اما کاملا سطحی است. نقاشی با رنگ روغن به ما اين اجازه را می دهد که کيفيت هايی چون عمق، تراکم و طول زمان را به نمايش بگذاريم. در اين حالت اثر دارای ريتمی پيچيده تراست. نتيجه ای که از اين مقايسه ميتوان گرفت اين است که نقاشانی که به جنبه های دکوراتيو اثر توجه بيشتری نشان می دهند احتمالا به نوعی در پی جبران ضعف خود اند.
          آيا دشواريی که مخاطبان آثار نقاشی در درک آنها دارند ناشی از شرايط کنونی است؟ در اينجا ناگزيريم درستی اين مطلب را اذعان نماييم. اما بايد به اين نکته نيز توجه داشت که هدف از ديدن آثار لذت بردن از آنها است. چيزی که ديروز باعث برانگيختن خشم مخاطبان می گرديد ممکن است امروز باعث شادی آنان گردد. البته سرعت اين تغيير معمولاٌ کند است چراکه قدرت درک آدمی همزمان با تواناييهای خلاقه اش رشد نمی کند بلکه در پی آن حرکت می کند.
قسمت دوم 
             بياييد  مواردی را که متحد و يکپارچه در نظر گرفته ايم، جهت راحتی کار از لحاظ شکل، رنگ و همچنين آگاهی تجسمی مورد بررسی قرار دهيم. تشخيص يک فرم علاوه بر کاربرد تصويری و حرکتی شامل توسعه و گسترش ذهن نيز هست؛ در نظر بسياری از مردم، جهان خارج شکل معينی ندارد. يک کودک برای درک يک منظره طبيعی آن را با کتاب مصور ذهنی اش تطبيق می دهد؛ يک بزرگسال در اثر مداخله فرهنگ اين مقايسه را با آثار هنری صورت می دهد .
          زماني که يک هنرمند فرمی را با استفاده از ذهنيتش تشخيص می دهد استفاده از آن را به استفاده از فرمهای ديگر ترجيح می دهد و تلاش می کند ديگران را که آنها هم با شعور تجسمی واحدی روبرو شده اند به پذيرش همان رابطه ای که خود با جهان اطراف برقرار کرده است وا دارد . در اين حال زماني که هنرمند به دليل روحيه خلاقش فرم جديدی را کشف می كند و آن را به کار می گيرد مخاطبان ارتباط خود را با همان فرم قبلی حفظ کرده و اصرار دارند که جهان را تنها از دريچه آن بنگرند.
           از اين روست که معمولاٌ هرگاه فرم جديدی توسط يک هنرمند ارائه می گردد مردم در پذيرش آن مشکل دارند و در عوض کارهای تقليدی و تکراریمورد تحسين قرار می گيرند. 
          شايسته است هنرمند بيش از آنکه به شيوه خود وسعت بخشد آن را ژرف تر كند. بهتر است فرم هايی که وی تشخيص می دهد و سمبل هايی که برای نشان دادن آنها استفاده می كند به اندازه کافی از تصور عامه مردم دور باشد  تا آنان را از پذيرش يک شخصيت عمومی و فراگير باز دارد. مشکل, زمانی ظهور پيدا می کند که يک اثر به عنوان واحدی برای محاسبه فرض شود و به طور نامحدود در مقوله ها و دسته های متفاوت هنری مورد استفاده قرار گيرد .
          از همه مهمتر نبايد ظاهر اشياء, هنرمند را فريب دهد. هيچگونه روش مستقيمی جهت ارزيابی چگونگی ارتباط بين جهان و افکار ما وجود ندارد. از طرف ديگر يافتن ويژگيهای آشنای بصری در يک نقاشی اثبات کننده چيزی نيست. يک منظره را در نظر بگيريد. در اين منظره به عنوان مثال عرض يک رودخانه انبوهی شاخ و برگ درختان و ابعاد چيزهای ديگر و ارتباط آنها با يکديگر پارامترهای مطمئن و واضح در تصوير اند. اگر تمام اين موارد بدون هيچگونه تغييری و به صورت دست نخورده در اثر منعکس شوند ديگر راهی برای پی بردن به نبوغ و استعداد هنرمند باقی نمی ماند. از اين رو نوع ديگری از فضا که با تناسبات قابل مشاهده به صورت عينی همخوانی ندارند به کار اضافه گرديده است. اين عامل به عنوان عامل بيرونی تلقی شده و شبيه يک شماره کاتالوگ و يا يک عنوان در زير چارچوب تصوير است. انکار اين عامل به معنای انکار فضای نقاش و در نتيجه انکار نقاشی است .
          تنها هنگاميکه دهه ها و قرن ها به ياری ما می آيند، هنگاميکه هزاران ذهن به کمک ما می شتابند ، و هنگاميکه دزدی آثار بر پيکره هنر ضربه وارد می کند قادر خواهيم بود بدون استهزاء در مورد انتقاد واقع نگرانه صحبت کنيم .
          چه کسی واقعاٌ مسئول سوء برداشت موجود است؟ آيا مقصر نقاش است که حقوق خود را به درستی   نمی شناسد و خود را ملزم به داشتن دقتی ظاهری که کاملاٌ غير ضروری است می داند؟ بهتر است به اين نقاشان يادآوری کنيم که هدف ما از بازديد از يک نمايشگاه لذت بردن از آن است نه بالا بردن اطلاعاتمان در مورد جغرافی و آناتومی. 
          از اين ديدگاه جديد ديگر ما نگران فقدان انعکاس گلها، مناظر و دقيق مظاهر طبيعی نخواهيم بود. البته بايد پذيرفت که فرمهای طبيعی را نمی توان به طور کلی از صحنه حذف نمود و هنر را يکباره تا حد فوران خالص احساسات ارتقاء داد. 
    اين امر توسط نقاشان کوبيست که به طور خستگی ناپذير به مطالعه فرم تصويری و فضای ناشی از آن می پردازند قابل درک است.  اين فضا ممکن است در اثر بی دقتی با فضای بصری محض يا فضای Euclidean اشتباه گردد. Euclid در جايی در مورد شکل تصاويراجسام در حال حرکت سخن گفته است.  اگر ما قصد داشتيم که فضای نقاش را به هندسه خاصی مرتبط کنيم بايد آن را به دانشمندان غير Euclidean ارجاء می داديم و نياز داشتيم قواعد Riemann  را نيز مطالعه نماييم. 
   ما می دانيم که فضای بصری نتيجه هماهنگی بين حس های همگرا و انطباق چشم اند. در مورد يک تصوير که يک سطح دو بعدی است, انطباق منفی است. در اين حالت عمق قابل نشان دادن نيست. علاوه بر اين ما می دانيم که نقض قوانين پرسپکتيو قادر به جبران ضعف در نشان دادن فضا و حجم نيست. آيا اين طور نيست که نقاشان چينی عليرغم تاييد واگرايی قادر به نشان دادن حجم و فضا هستند؟
       برای دستيابی به فضای تصويری لازم است کليه تواناييهای جسمی از جمله تواناييهای حسی  در نظر گرفته شوند، چراکه تمام ابعاد شخصيت ما در انتقال تصوير سهيم هستند. بنابراين می توان فضای تصويری را به اين صورت تصوير نمود : گذرگاهی حساس بين دو فضای ذهنی.
     فرمهايی که در اين فضا وجود دارند ناشی از ديناميسمی هستند که ما به غالب بودن آن باور داريم. برای اينکه هوشياری ما بتواند چنين توانايی را کسب کند بايد به پرورش حساسيت خويش بپردازيم. فرم دارای همان ويژگيهای رنگ است و ممکن است در ارتباط با فرمهای ديگر معتدل شده، شدت يابد و يا از بين برود. ممکن است محيط يک بيضی بر اثر محاط شدن در يک چند ضلعی تغيير کند. فرمی که در تصوير تاکيد بيشتری بر آن شود می تواند فرمهای اطراف خود و کل تصوير را تحت تاثير قراردهد. تصويرسازانی که يک يا دو برگ را تکرار می کنند تا کليه برگهای درخت رنگ شده به نظر بيايد به نوعی ترديد خود را در مورد اين حقيقت نشان می دهند. چشم به سرعت مغز را در خطاهای خود شريک می سازد، اين تشابهات و تضادها می توانند منشع هرگونه خوبی و بدی باشند؛ نقاشان به هنگام رسم اهرام، دايره ها و نيم دايره ها اين حقيقت را درک می کنند.
          با توجه به آنچه گفته شد می توان مراحل طراحی، ترسيم و ترکيب در نقاشی را تنها در تشخيص نوع کار از راه ديناميسم فرم خلاصه نمود. 
          برخی براين عقيده اند که هدف روش ما تنها مطالعه حجم است. اگر اين عده بر آن باور بودند که از آنجا که سطح، حد حجم و خط، حد سطح است برای نشان دادن حجم تنها کشيدن خطوط کافی است ما با آنها موافقت می کرديم. اما تنها چيزی که  آنها به آن می انديشند حس رهايی است که از نظر ما کافی نيست.  تخصص ما نه هندسه است و نه مجسمه سازی؛ از نظر ما خطوط، سطوح و احجام تنها نشان دهنده مفهوم کامل بودن اند. تقليد ظاهری يک حجم در حقيقت انکار اين نشانه ها و فدا کردن آنها به منظور ايجاد گوناگونی است. 
          به طور خلاصه علم طراحی از روابط بين خطوط راست و خطوط منحنی تشکيل می شود. تصويری که تنها شامل خطوط راست يا منحنی  باشد بيانگر هستی نخواهد بود. همين امر در مورد تصويری که در آن خطوط راست و منحنی فقدان يکديگر را جبران کنند نيز صادق است چراکه تعادل دقيق به معنای صفر است. 
          بايد تنوع روابط بين خطوط نامتناهی باشد؛ تنها چنين حالتی باعث افزايش کيفيت و ارتباطات – چه آنهايی که قبلاً از وجود آنها  آگاه بوده ايم و چه آنهايی که کشف می کنيم – می گردد و اينها ويژگيهای اثری هستند که ما را تکان می دهند. نسبت خط منحنی به خط راست قابل مقايسه با نسبت رنگهای سرد به رنگهای گرم در حيطه رنگها است.
قسمت سوم
          پس از آنکه امپرسيونيستها آخرين بقايای رمانتيک را از ميان بردند همگان منتظر به وقوع پيوستن يک رنسانس ويا حداقل پيدايش هنری جديد بودند: هنر رنگ. برخی هيجان زده بودند. آنها حاضر بودند برای خريد تکه ای مقوا با لکه ها ی رنگ صورتی و سبز بر روی آن به موزه لوور يا هر موزه ديگر در هرنقطه از دنيا مقادير هنگفتی بپردازند. اين شوخی نيست، برعکس می توان گفت ما بخشی از تجارب و آزمايشات خود را مديون همين زياده روی ها هستيم. 
          Seurat و Signac در فکر شکل دهی پالت بودند. کارهای برجسته اين دو نقاش و همچنين Cross و برخی ديگر حاکی از باروری امپرسيونيسم جديد است. 
          سعی در يکی کردن رنگهای پالت و منشور بر پايه استفاده منتخب از عناصر خالص قرار دارد. رنگهای منشور همگن هستند در حاليکه رنگهای پالت ناهمگن اند و قادر به به وجود آوردن عناصر خالص هستند، البته به شرطی که ما ايده خلوص نسبی را پذيرفته باشيم.
          هزاران نقطه از رنگ خالص بر روی بوم رنگ سفيد را از بين می برد و چنين ساختاری دقيقاً در چشم بيننده نيز اتفاق می افتد . اين نقاط به صورتی قرار می گيرند که ترکيب نوری عناصر مکمل باعث از بين رفتن آن نمی شود؛ چراکه خارج از منشور چه ما ترکيبی نوری و يا ترکيبی بر روی پالت شکل دهيم نتيجه به جای رنگ سفيد رنگ خاکستری خواهد بود. اين تضاد مارا متوقف می کند. ما از يک طرف سعی در بازسازی نور داريم اما از طرف ديگر به طور ضمنی قبول داريم که اين کار غير ممکن است.
          امپرسيونيستهای جديد اين نکته را قبول ندارند که آنچه را که آنها تجزيه می کنند رنگ است نه نور؛ آنها به خوبی می دانند که در هنر رنگ کيفيتی از نور است و اينکه يک کيفيت را نمی توان تجزيه کرد. با اين حال آنها سعی در تجزيه نور دارند. برای آنکه نظريه آنها کامل باشد آنها بايد بتوانند نور سفيد را با استفاده از هفت عنصراصلی آن به وجود آورند. هنگـامي که آنها قـرمـز و آبـی را درکنار يکـديـگر قرار می دهند رنگ بنفش حاصل بايد معادل ترکيب رنگ قرمز و آبی باشد، در
 

 حالي که اين گونه نيست. چه اين ترکيب بر روی پالت انجام پذيرد و يا بر روی شبکيه چشم نتيجه همواره در مقايسه با اجزای تشکيل دهنده ترکيب تيره تر خواهد بود. اما ما در محکوم کردن مخلوط  رنگها شتاب نمی کنيم چراکه اين پديده باعث تحريک حس بينايی می گردد و اين نتيجه مثبتی به شمار می رود. در حالت اخير کافی است پرده های مختلف يک رنگ را با هم ترکيب نمود تا حس شور و زندگی را در آن به وجود آورد. اين موردی است که در آن امپرسيونيستهای جديد مارا قانع می كنند.
          بدترين قسمت نظريه آنها تمايل آنها به از بين بردن رنگهای خنثی است. آيا ما اين حق را داريم که مانع به وجود آمدن ترکيبات بی شماری که رنگ زرد کادميوم را از بنفش کبالت جدا می کنند شويم؟ آيا مجاز است محدوديت هايی را که توسط رنگ سازان وضع شده است ناديده بگيريم؟  نه Seurat ، Siganc وياCross  اقدام به اين کار نکردند؛ اما نقاشان ديگری که مشتاق رسيدن به تعادل قطعی و حالت عکس زيبايی زنده بودند دست از مخلوط کردن رنگها برداشتند، رده بندی رنگها را درست درک نکردند و نورپردازی نقاشی هايشان را محدود به روشهای  رنگ شناسی مشخص شده توسط صنعت کردند.
          قانون کنتراست رنگها که Seurat با هياهو از آن دفاع می کرد طرفداران ديگری نيز داشت اما هيچ کدام از اين افراد به اين نکته واقف نبودند که اعمال اين قانون بدون ظرافت عملی نيست.
          در اين زمان بود که نقاشان کوبيسم به فکر استفاده از روش جديدی برای به تصويرکشيدن نور افتادند. به اعتقاد آنها روشن کردن به معنای آشکار کردن است؛ و رنگ آميزی کردن تعيين کننده نوع اين آشکار سازيست. آنها به چيزی درخشان می گويند که ذهن را روشن کند و به چيزی  تيره می گويند که ذهن ناگزير از تلاش برای نفوذ در آن باشد. ما همان طور که رنگ سفيد را به روشنی ارتباط می دهيم رنگ سياه را نيز با تيرگی مرتبط می دانيم. ما اذعان داريم که يک جواهر سياه رنگ حتی اگر دارای رنگ مات باشد همان گيرايی را دارد که رنگ سفيد يا صورتی دارد. ما به رنگ های مختلف علاقه داريم و تمايلی به مقايسه و اندازه گيری آنها نداريم. تمام رنگهايی که بين دو سر سرد و گرم طيف قراردارند که تعداد آنها بيشمار است برای ما جذاب هستند و از اين رو ميلی به محدود کردن آنها نداريم .  
 قسمت چهارم
          اگر ما حقايق عريان نقاشی را در نظر بگيريم به درکی معمولی از نقاشی دست خواهيم يافت. چه کسی منکر آن است که اين حقيقت شامل تقسيم سطح بوم و قراردادن کيفيتی در هر بخشی از آن – کيفيتی مستقل از کل – است.
          سليقه بلافاصله اينگونه حکم می دهد: با يد طوری نقاشی کنيم که هيچ دو بخشی با هم تداخل نداشته باشند، عقل نيز اين را تاييد کرده و می گويد: يک قسمت می تواند قسمت ديگر را تکرار نمايد بطوری که کل اثر قابل اندازه گيری باشد. هنری که نتواند تثبيت کننده شخصيت ما باشد در برآورده کردن انتظارات ما شکست خواهد خورد.
          اگر نابرابری قسمت ها را به عنوان شرط اصلی در نظر بگيريم، دو راه برای قسمت بندی بوم وجود خواهد داشت. راه اول آن است که تمام قسمتها به صورت ريتميک ( ريتم تعيين شده توسط يکی از آنها) با يکديگر در ارتباط باشند.
اين قسمت که محل آن برروی بوم مهم نيست مرکزيتی در بوم به وجود می آورد که درجه بندی رنگ ها با توجه به آن صورت خواهد پذيرفت.
          راه دوم آن است که ويژگي های هر قسمت مستقل از ديگر قسمت ها باشد بطوری که پيوستگی تجسمی اثر به هزاران سايه روشن تقسيم شود. هدف از اين روش آن است که ناظر بتواند با جذب تک تک عناصر و با استفاده از توانايی خلاقه خود به نوعی اتحاد دست يابد.
       دو روش فوق به ظاهر بی نقص نمی رسند. آنچه در اينجا مهم است آن است که اين دو روش را با يکديگر  هم سو نماييم. اين کار هدف نقاشان کوبيسم است. هدف آنها از اين کار رسيدن به حالت عدم تعادلی است که بدون  آن فوران احساسات ميسر نخواهد شد. 
          هر دو روش فوق بر پايه ارتباط بين فرم و رنگ استوارند. در اينجا قانونی وجود دارد که ظاهراً از ميان صدها هزار نقاش تنها چهار يا پنج تن از آنها به آن آگاهی دارند: هر گونه تغييری در فرم با تغيير در رنگ همراه خواهد بود و هرگونه تغيير در رنگ, فرم جديدی را به وجود می آورد. رنگهايی وجود دارند که با برخی خطوط همخوانی ندارند، سطوحی وجود دارند ک با برخی رنگها منطبق نمی شوند و آنها را از خود دور می کننند. 
          هيچ چيز مارا به اين اندازه متعجب نمی کند که هر روز می شنويم کسی از رنگ يک نقاشی تعريف کرده اما طرح آن را نکوهش میكنند. امپرسيونيست هابرای اين بيهودگی هيج  توضيحی ندارند. اگرما آنها را به خاطر فرم کارهايشان سرزنش کرديم ولی آثار آنهارا از نقطه نظر رنگ تحسين می کنيم به اين خاطر است که آنان در اين زمينه پيشگام بوده اند. در غير اين صورت ما هرگز به قبول چنين تقسيم بندی که مغايربانيروهای حياتی هنرنقاش است رضايت نمی داديم. تنها کسانی غيرعملی بودن تصور جداگانه فرم و رنگ را درک می کنند که قادر به تصور واقعيت رايج به شيوهای مفيد هستند. هيچ چيز واقعيتی خارج از وجود ما نيست، هر چيز واقعی نتيجه تطابق يک حس با يک جهت گيری ذهنی فردی است. ما تنها از وجود واقعياتی مطمئن خواهيم بود که در ذهن ما شکوفا گردند.
      باعث تعجب ماست که منتقدان به ظاهر خيرخواه تفاوت بين فرمهای طبيعی و فرمهای نقاشی مدرن را نتيجه تلاش نقاش به منظور نشان دادن اشياء نه به آن صورت که به نظر می رسند بلکه به شکلی که واقعاً وجود دارند می دانند. به گفته آنها هر شیء دارای فرمی تغيير ناپذير است. چقدر ساده لوحانه! هر شیء يقيناً دارای بيش از يک فرم است، در حقيقت تعداد اين فرمها بسيارند. تعريفی که اين منتقدان از فرم ارائه می دهند بيشتر مطابق با فرمهای هندسی است. هندسه يک علم است. در حاليکه نقاشی يک هنر است. آنچه که برای يکی از اين دو قطعی به شمار می رود ممکن است از ديدگاه ديگری نسبی باشد. اگر بخواهيم منطق را نيز در اين ميان وارد کنيم که ديگر هيچ! آيا ديدی که يک شيمی دان به مشروب در داخل ظرف آزمايشگاهی دارد با ديد کسی که آن را می نوشد يکی است؟ بهايی را که يک نقاش تازه کار برای درک سطحی خود از نظريه کوبيسم و اعتقادش به حقيقت مطلق می پردازد اين است که تصور کند برای ساختن يک مکعب لازم است شش سطح را در کنار يکديگر قرارداد.  
  • بازدید : 37 views
  • بدون نظر
این فایل در ۱۱۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

نقاشی عمل بکار بردن رنگ دانه محلول در یک رقیق کننده و یک عامل چسپاننده یک چسب بر روی یک سطح نگهدارنده مانند کاغذ ، بوم یا دیوار است. این کار توسط یک نقاش انجام می شود. این واژه بخصوص زمانی به کار می رود که این کار حرفه شخص مورد نظر باشد. قدمت نقاشی در بین انسانها ، شش برابر قدمت استفاده از زبان نوشتاری است. 
در قیاس با نقاشی ، طراحی ، سلسله عملیات ایجاد یک سری اثر و نشانه با استفاده از فشار آوردن یا حرکت ابزاری بر روی یک سطح است. 
یک روش قابل اجرا برای تزئین دیوارهای یک اتاق با استفاده از نقاشی در ساختار جزئیات کار موجود است. 
قدیمی ترین نقاشی ها در دنیا که متعلق به حدود ۳۲۰۰۰ هزار سال قبل می باشد، در گروته شاوه فرانسه قرار دارد. این نقاشی ها که با استفاده از افرای قرمز و رنگ دانه سیاه حکاکی و رنگ شده اند، تصاویری از اسب ها ، کرگدن ها، شیرها، بوفالوها و ماموت ها را نشان می دهند. اینها نمونه هایی از نقاشی در غار هستند که در تمام دنیا وجود دارند. 
امروزه ،بسیاری از آثار شناخته شده و مشهور هنری مانند مونالیزا نقاشی هستند. در حال حاضر اختلاف نظرهای جزئی در مورد کاملا هنری بودن آثاری که به روشهای غیر سنتی و با روش های غیر از شیوه های کلاسیک خلق می شوند وجود دارد.از لحاظ مفهومی هنرمندانی که از صدا ، نور ، آتش بازی ، چاپگرجوهرافشان ، پیکسل های صفحه مانیتور و حتی پاستل یا مواد دیگر استفاده می کنند، یا رنگهای آمیخته با زرده تخم مرغ را بکار می برند، یکسان هستند. در نتیجه به اغلب کارهای هنری ، نقاشی گفته می شود. 
درباره رنگ 
رنگ ترکیبی از رنگدانه ، حلال ، چسپاننده و در برخی موارد تسریع یا کند کننده ای برای خشک شدن ، بهبود دهنده بافت ، تثبت کننده و یا هر ماده اصلاح کننده دیگری است. قبل از آنکه رنگ بر روی بوم قرار گیرد، معمولا ابتدا آن را آغشته به نوعی زمینه (یک لایه پوششی که معمولا از جنس جسو می باشد) می کنند تا چسپندگی با رنگ را افزایش داده و حالت بافت سبدی بوم را برای جلوگیری از تراوش کاهش می دهد. با اینکه انتظار می رود رنگدانه هایی که برای نقاشی بکار می روند ثابت باشند، اما برخی از نقاشان از رنگهایی استفاده می کنند که دارای رنگدانه های فرار هستند. 
ابزار مورد استفاده نقاش شامل انواع مختلفی است . از جمله : 
قلم موی نقاشی 
کاردک 
پالت از جنس چوب یا پلاستیک که در هنگام نقاشی رنگ را روی آن قرار داده و استفاده می کنند 
اسفنج 
گیره 
سه پایه 
قوطی اسپری رنگ 
اسپری رنگی دارای هوای فشرده 
 


شام آخر اثر لئوناردو داوینچی 
به این موارد می توان گچ ، مداد گرافیت ، پارچه کهنه یا دستمال کاغذ ی ، آینه که گاهی برای تغییر زاویه دید و پرسپکتیو و گاهی نیز برای نقاشی شخص از خودش بکار می رود تربانتین یا هر رقیق کننده بی بوی دیگر که معمولاً به همراه روغن استفاه می شود) ،مدل یا موضوع و شاید نور پردازی آتلیه را نیز اضافه نمود. 
تکنیکهای نقاشی 
تکنیکهای نقاشی عبارتند از : 
رنگ زنی غلیظ 
آبرنگ 
لعاب دادن 
نقاشی یا رنگ مومی ) نقاشی یا رنگی که با موم آب کرده بسازند( 
نقاشی دیواری که معروفترین نوع آن فرسکو می باشد. 
سایش و نقاشی نقطه ای 
فوماتو 
سامی – ای 
کلاژ 
نقاشی بر روی تخته 
نقاشی یا اسپری گرافیتی 
نقاشی با مواد جدید 
نقاشی با کامپیوتر 
حلال های رنگ 
حلال ماده ای است که رنگدانه در آن حل یا قرار داده می شود. تقریباً تمامی حلالهای طراحی در نقاشی نیز قابل استفاده هستند. 
برخی از آنها عبارتند از : 
رنگ روغن ، شامل رنگهای جدید قابل اختلاط با آب 
رنگ اکریلیک 
سایه روشن 
رنگ انگشتی 
مرکب 
پاستل ، شامل پاستل خشک ، پاستل روغنی و موادهای پاستل 
تمپرا رنگهای آمیخته تا زرده تخم مرغ 
رنگ مومی 
آبرنگ 
سبک های معروف نقاشی 
سبک های نقاشی می توانند با روشهای بکارگیری و یا با توجه به جنبش هنری که بیشترین تطبیق را با مشخصات غالب و حاکمی که نقاشی نشان می دهد دارند، مشخص شوند. سبک های معروف عبارتند از: 
رئالیسم )واقع گرایی( 
امپرسیونیسم )برداشت گرایی( 
پوینتولیسم 
هنر ابتدایی 
کوبیسم )حجم گری( 
مدرنیسم )نوگرایی( 
آبستره ) انتزاعی( 
پست مدرنیسم )فرا نوین( 
آوانگارد )پیشگام ، وابسته به مکتب های هنری نوین و غیر سنتی( 
ساختار گرایی 
کتاره سخت 
گرافیتی 
نقاشی اصیل ایرانی 
اصطلاحات معمول نقاشی 
این اصطلاحات عبارتند از : 
تمثیل 
بادگن 
پوینیلیسم )گذاشتن نقطه های رنگین روی سطح سفید( 
فانتزی 
نقاشی فیگور )پیکر( 
تصویر سازی 
صنعتی 
منظره 
طبیعت گرا 
چهره 
علمی تخیلی 
طبیعت بی جان 
سورئالیسم )فرا واقع گرایی( 
جنگ 


خط و خوشنويسي ، انواع آن و ارزشهاي بصري هر يك
خط و خوشنويسي 
نقش سازنده و مؤثر هنر خط در پيشبرد علوم و پايه گذاری تمدن و فرهنگ اصيل چنان مؤثر عميق و بنيادين و آن چنان گسترده و نامحدود بوده است كه در وصف نمی گنجد .
ارتقاء سطح دانش بشری در همه موضوعات مرهون هنر خط و نگارش و كتابت است اعجاز اين هنر ، توانست اندوخته های بشری را طی تاريخ در اختيار سراسر اين جهان و همة مردمان قرار دهد . 
خط توانست فراتر از زمان و مكان و مرزها و فرهنگ ها ، حاضران را با گذشتگان پيوند و اتصال دهد و انتقال علم و انديشة انسانها را ميسر نموده و تداوم بخشد نگارش و كتابت در طول حيات خود توانسته است افكار ، احساسات ، معلومات و تجربيات گذشتگان را در تاريخ ثبت كند و از دستبرد ، تباهی ، تاراج و زوال محفوظ دارد . تا نسل حاضر از اندوخته های نياكان خود برخوردار و بهره مند شود . 
هنوز از زمان پيدايش و يا اختراع خط ، اطلاع دقيقی در دست نيست . اما آنچه بدون ترديد مشخص است اين است كه خط و يا اختراع علائم نگارش و ترسيمهای قراردادی در بين نوع بشر از مفيدترين و مهم ترين اختراعات و باعث شكوفائی تمدن بشری شده است .
هنر خط ، همانند ديگر دستاوردهای انديشة بشری ، دورانهای مختلفی را طی نموده است و پس از سپری نمودن اعصار و قرون طولانی به مرحلة كنونی خود رسيده است . پيدايش خط در آغاز به صورت تصويری و ترسيمی بوده و هر تصوير نمايندة يك انديشه و يا يك واقعه محسوب می شده است . سپس مرحلة رمزی آن پيش آمده كه هر حرف نشانگر كلمه و تصويری بوده است .
در آن روزگار ۲۴ الفبای قراردادی بوجود آمد كه همگام با بكاربردن آنها ، از علامتهای پيچ در پيچ هيروگليف نيز استفاده می شده است . از آثار آن دوره ؛ اهرام مصر ، كتيبه ها و نوشته های فراوان در كشور مصر است . پس از مصريان ، فنيقيان آن حروف اوليه را به درجة عالی تری رسانده و سپس يونانيان به آن كمال مطلوب را بخشيدند . آنگاه خط آسانتری بنام خط هيراتيكی در حدود ۱۹۰۰ سال قبل از ميلاد مسيح بوجود آمد . پس از آن يك نوع خط مورتيكی جانشين آن گرديد كه اين خطوط را برروی سنگهای نازك و سفيد حك می كردند .
گرچه نوشتن و حك كردن بر روی اينگونه اجسام سفت ، امری بسيار مشكل بود ، لكن اين دشواری مانع از تحرير نمی شد . كتيبه ها و سنگ نوشته های زيادی از كتابخانه های بابل و ايلام بدست آمده است .
بطور خلاصه در ايران در عهد هخامنشی خط ميخی در عهد ساسانی خط پهلوی و از عهد ورود اسلام به ايران خطهای كوفی و نسخ و سپس نستعليق رايج بوده است . 
در مورد زمان پيدايش خط تاريخ ، مشخصی نمی توان قائل شد ، چون امری تدريجی بوده و طی سالها يا قرنها به صورت مشخص تجلی و ظهور پيدا كرده است ، لكن تشخيص اصل و بنياد و ريشة هر خط ، با استناد به آنچه در دست است ، تا حدودی ميسر است .
 1ـ كوفی 
 2ـ نسخ 
و خطوط ديگر ، از تأثير گذاری نوعی بر نوع ديگر پديدار شده اند . 
پيدايش خط كوفی را چنين آورده اند :
لذا می توان دريافت كه خط كوفی ، نتيجه ای از نظم و ترتيب خط حجازی می باشد . ( لازم به ذكر است كه در آغاز ، خط كوفی در كنار خطوط عِبری و سريانی ، جزو خطوط در امپراطوری بزرگ ايران و روم ، حائز اهميت نبود و وقتی نامدار شد كه خط رسمی دين اسلام گرديد و مورد توجه رسول اكرم ( ص ) و مسلمانان صدر اسلام قرار گرفت . )
خط عربی قبل از اسلام ، منحصر به شبه جزيره عربستان بود و توسعة آن با انتشار دين اسلام انجام پذيرفت و در سرزمينهای فتح شده همپای دين اسلام منتشر شد و مشرق و مغرب را پر نمود و بر زبانهای اصلی ممالك غير عرب ، غلبه كرد .
بعد از آن پيوسته سليقه ها و ذوق های اقوام مختلف كه در شهر كوفه گرد آمده بودند ، دست به كار شدند تا آنكه شيوة كوفی از حجازی فاصله پيدا كرد و صورت خط حجازی تقريباً به حال ابتدائی خود باقی ماند . ولی خط كوفی ، جلوة بهتری پيدا كرد و در نيمة اول قرن اول هجری ، به آخرين صورت مستقل خود ، رسيد و حروف آن از حروف نسخی آن زمان هم از حيث جلوه ، و هم از جهت ، حروف بهتر شد .
همان طور كه عبريان ، خط مربع ، و سريانيان خط سريانی و نسطوريان خط ستر نجيلی را مخصوص كتابهای دينی و علمی خود قرار داده بودند ، مسلمانان نيز ، خط كوفی را كه صورت و هیأتی بهتر يافته ، و مشابه خط ستر نجيلی شده بود ، خاص نوشتن قرآن قرار دادند و بعدها آن را در تزيين مساجد و سكه ها و كتب ، مورد استفاده قرار دادند و به دليل احساس نياز هويت برای معماريهای اسلامی ، مساجد و بناهای اسلامی ، كاربردی در كتيبه ها پيدا كرد كه پس از مصرف و كاربرد در كتابت به روی ديوارها و ستونها و مناره ها خود را بالا كشيد و هم زمان تزئينی تر شد و به دليل اجتناب طراحان از ايجاد نقوش تحريم شده ، نقش و نگاره هايی به آن اضافه شد و فضاهای خالی ، با گردش های قلم ، فرهنگی جديد را در مقاطع مختلف به وجود آورد . خط عربی به تبعيت از دين اسلام ، در ممالك دور و نزديك نفوذ كرد تا جايی كه ناحیة وسيعی از جهان ، يعنی آن قسمت از ميان شط فرات ، از مشرق و سواحل اقيانوس اطلس از مغرب ، و سواحل شمالی مديترانه از شمال و خط استوا از جنوب واقع است ، به اين زبان تكلم كرده و به آن خط كتابت كردند . و بعضی با خط و زبان خود صحبت و به خط عربی كتابت كردند ، مانند ايران .
سلسله فتوحات اسلامی ، از راه آسيای صغير به مصر و به طرف شمال آفريقا و ممالك مغرب ( تونس ، الجزاير ، مراكش ) كشيده شد و تمدن اسلامی و خطوط اسلامی به دنبال آن در اين سرزمينها جايگزين گرديد .
خط در اين نواحی كه احتمالاً از اوايل قرن دوم بايد متداول شده باشد ، نوعی كوفی و مشتق از آن است و به خط مغربی معروف ، و از قديمی ترين خطوط اسلامی است كه در تمام آفريقای شمالی ، به جز مصر و قسمتی از ساير نقاط آفريقای شرقی و مركزی و با جزئی تغيير ، معمول گرديده است .
خط كوفي : 
چون اسلام در ايران انتشار يافت ، خط كوفی جايگزين خط پهلوی ساسانی و دين دبيرة اوستايی شد و ايرانيان تقريباً از اواخر قرن اول و اوايل سدة دوم هجری كم كم در نوشته های خود خط كوفی را معمول داشته و آنرا جايگزين خط پهلوی نمودند .
خط كوفی ابتدا ، بی نقطه و بدون حركات ( ضمه و كسره و فتحه ) و اِعراب بود . اين نقيصه خواندن اين خط را مشكل می ساخت . 
ابوالاسود الدؤلی كه از فضلا و ادبای معروف كوفی بود ، و در خدمت حضرت علی ( ع ) به اكتساب علوم پرداخته و در جنگ صفين ملتزم ركاب بود ، و از آن بزرگوار اخذ نحو كرده بود ، از برای تسهيل امر خوانندگان قرآن ، نقطه را وضع نمود و گمان می رود وی اين طريقه را از خطوط كلدانيان و سريانيان اخذ كرده باشد ، زيرا اين طوايف از همسايگان بين النهرين و بابِل بودند ، و در كتابت آنها نقطه استعمال می شد . به خلاف خطوط ميخی و پهلوی ايرانيان . و هيروگليف مصريان و فنيقيان كه در كتابت آنان نقطه مستعمل نبود .
صاحب الفهرست می نويسد : (( ابوالاسود به كاتب چنين می گفت : نويسنده ، در موقع نوشتن به هوش باش و مرا ببين ، چون به خواندن در آمدم ، نظر به لبان من نما ، اگر به فتحه و گشوده خواندم ، نقطه را بالای حرف بگذار ، و اگر به پيش خواندم ، نقطه را بگذار بين حرف ، و اگر به زير خواندم نقطه را در زير بگذار . » 
صاحب اللمعه الشهيمه می آورد : » در صدر اسلام نقطه برای حركات استعمال می شد و واضع او يعقوب رهاوی بود و اين نقاط به جای حركات به كار می رفت . )) خط كوفی در عـصر دولـت عبـاسی ( ۱۳۲ ـ ۶۵۶ هـ . ق ) به مرتبة رفيعی از زيبائی در رسم و شكل رسيد ، و انواع خط كوفی از پنجاه نوع متجاوز شد . مشهورترين آنها ، كوفی محرر ، مشجر ، مربع ، مدور و متداخل بود . نكتة مهم در استفاده از خط كوفی در كتيبه نويسی اين است كه تابع قواعد اكيدی نبود ، بلكه عملاً دست هنرمند را در ابداع و اجرای شكلهای تزئينی آن باز می گذاشت . در ابتدا ، حروف به آذين های سادة برگ و گل منتهی می شد . اين خط بنا بر سليقه و توانايی طراح ، به روی اصل آن فرعياتی اضافه می شد ، به اين معنا كه قواعد مفروض به عنوان محور قرار گرفته می شد و دست هنرمند ، نقوش و گل و برگهای منشعب از آن فضاهای خالی را پوشش می داد . شكلهای عمدة اين تزيينات عبارت بودند از : ادامة حروف به صورت برگ ، گل ، بافته ، گره خورده ، به هم تابيده ، در هم پيچيده شده ، شكـل سر انسان ، يا حيوان .
با همه اين تفضيلات خط كوفی از نظر تاريخ نگاران ، به دو دستة بزرگ تقسيم می شود : 
 1ـ كوفی مغربی ۲ـ كوفی مشرقی 
كوفي مغربي خود به انواع : قيروانی ، تونسی ، جزايری ، سودانی تقسيم می شد .
كوفي مشرقي عبارت است از شيوة عربی و شيوة ايرانی و شيوة مختلط . ( كه شيوة عربی به اقسام مكی ، مدنی ، كوفی ، بصری ، شامی ، مصری ، منقسم می گردد . )
خط كوفی ويژگيهای مهمی در هنر ايران دارد . يكی از آن ويژگيها اين است كه هيچ هنری تاكنون به اين حد نه فقط در تزئين معماری آثار مقدس و مهم ، بلكه در اشياء كاربردی زندگی روزمره از خط و تزئينات خطی استفاده نكرده و اصلاً هيچ خطی به اندازة رسم الخط كوفی برای مقاصد تزئينی به اين حد ، مناسب نيست . 
كوفي بنايي (معقلي)
نوعی كاربردی از خط كوفی است كه در بناها و معماری ها جلوه گر شده است ، و به دليل استفادة آن در روی بناها ، خط بنائی لقب گرفت و به صورتهای مختلف پديدار گشته كه به شكل آسان و متوسط و مشكل ، دسته بندی می شود ، ولی می توان نامهای منحصر ، مربعی يا مستطيلی و متداخل تطبيق نمود . خط معقلی در كتابت مستعمل نبود ، اگر چه مولانا سلطانعلی مشهدی ، معتقد است كه به اين خط كتابت نيز می شد . و آنرا جزو خطوط می آورد .
چون اساس اين خط روی خانه بندی خط كشی می شود ، به اين ترتيب كه اول كاغذ مانند صفحة شطرنجی خط كشی و خانه بندی می شود ، و بعد از تقسيم خانه ها ، حروف آن مرتب می شود ، و چون اين خط به ترتيب فوق نوشته می شده ، آنرا با آجر روی عمارات به آسانی می چيدند تا هم عبارتی از آن خوانده شود و هم ديوار عمارت را تزئينی باشد . به اين نسبت آن را خط معماری يا خط بنايی ناميده اند .
معقل در لغت به معنی حصين ( پناهگاه و كوه بلند آمده است ) اين معنی با اين نوع خط بنايی مطابقت دارد و اين نظريه منطقی است كه خط بنايی پس از اينكه به كمال مطلوب رسيد ، معقلی ناميده شده باشد . به نظر می رسد خط معلقی بعد از خط كوفی و از روی آن استخراج شده باشد ، و قطعاً اين خط برای تزئين بناها از روی خط كوفی استخراج شده كه در كوفی يك دانگ دور است و پنج دانگ سطح ، و در خط معلقی دور نيست و همه سطح است و چنانچه فرض كنيم اين خط قبل از اسلام به وجود آمده ، بايد كه از خط سترنجيلی كه مادر خط كوفی است استخراج شده باشد .
بهترين خط معلقی آن است كه سواد و بياض آن ، هر دو خوانده شود ، مانند نمونه زير ، يعنی سياهی آن ، چيزی خوانده شود و سفيدی آن چيزی ديگر ، كه هنر طراحی اين خط در آن است ، والا نوشتن معلقی آسان است .
خط محقق
به نظر می رسد ظهور و شهرت خط محقق در آغاز دولت عباسی بوده و نام اين خط در اوايل آن دولت به ميان آمده است . ابن نديم در كتاب الفهرست گويد : (( تا آغاز دولت عباسی ، مردم به همان شيوة قديم ( يعنی كوفی و قلم جليل ) می نوشتند . همين كه خاندان هاشمی ظاهر گرديد ، نوشتن قرآن به آن خطوط اختصاص يافت و خطی پيدا شد كه به آن عراقی می گفتند ، و اين خط محقق بودكه به آن وراقی نيز گفته می شد . »
اصل و ريشة خط محقق از كوفی است . واضع آن ابن مقله بيضاوی بود و چون خط كوفی را پنج دانگ و نيم سطح و نيم دانگ دور بود ، در خط محقق يكدانگ از سطح آن كاسته و به دور آن افزود و به اين ترتيب كه در خط محقق چهار دانگ و نيم سطح و يكدانگ ونيم دور معين است . 
خط ريحان تابع قلم محقق است ، هر دو از يك اصل به وجود آمده اند و سطح و دور آن مانند محقق است . جز در حروف (( ی )) كه دور آن در محقق بيشتر است واضع آن اين مقله وزير بيضاوی است . 
 
خط ثلث و نسخ
در صبح الأعشی آمده است :
قلم ثلث ، يا ثلث ( بحذف مضاف ) آن است : كه به آن در ورقی در قطع ثلثين نويسنده ، و كتاب در نسبت ثلث اختلاف كرده اند كه آيا به اعتبار تقوير و بسط ( سطح و دور ) است ، يا به اعتبار ۳/۱ مساحت قلم طومار و قسط اين قلم محرف است ، زيرا كه در نوشتن آن احتياج به تشعير
 ( دنباله های تيز و موئين ) است كه جز با نيش قلم حاصل نشود و اين خط به خلاف محقق ، بيشتر مايل به دور اسـت و ترويـس در آن لازم است . در حروف الف مفرد و جيم و طا و كاف و لام مفرد و اول و دندانه های بلندی كه در ابتدای حروف قرار گيرد ، چون (( بسـ ـ بصـ ـ بط ـ مِعـ ـ نمـ ـ بو … )) و گره های صاد و طاء و غين و فا و قاف و ميم و ها و واو و لام و الف محققه ، باز است و در آن گرفتگی به هيچ وجه جايز نيست .
ثلث بر دو نوع است : ثقيل و خفيف 
بعد از رواج خط محقق و ريحان بين مردم ، خط ثلث ريحانی از خط ريحان استخراج شد و برای آن نيز قواعدی قرار داده شد . ) محققان واضع اين اصول را ابن مقله دانسته اند ) در كتاب تاريخ مختصر خط ، از بيان ابن مقله در مورد اصول اقلام سته ( محقق ـ ريحان ـ ثلث ـ نسخ ـ توقيع ـ رقاع ( استفاده كرده ، چنين آورده است :
محقق : ۱ دانگ و نيم دور چهار دانگ و نيم سطح 
ثلث : دو دانگ دور ، چهار دانگ سطح 
نسخ : تابع ثلث است 
توقيع : ۳ دانگ دور ، ۳ دانگ سطح 
رقاع : تابع توقيع است 
شيوه های ثلث و نسخ و ريحان و ساير خطوط در ايران ، به شيوة ياقوت مستعصمی تا آغاز قرن دوازدهم در كمال رواج و رونق بود ، و از آن پس بر اثر حوادث رو به انحطاط گذاشت .
ولی پس از مدتی كوتاه رو به جنبش و حيات تازه گذاشته و خط حروفچينی اين زمان از روزنامه و كتب و نشريات ، برگرفته از خط نسخ می باشد . 
  • بازدید : 96 views
  • بدون نظر
این فایل در ۳۱صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

مدرنيسم جنبشي بود كه حدود سال ۱۸۸۰ آغاز شد و در سال ۱۹۸۰ به پايان رسيد. مدرنيسم به صورت رويكرد تؤري در هنر توصيف مي شود. «هنر به خاطر هنر» اصطلاحي است كه نمونۀ اين جنبش بود زيرا به طور اساسي گفته مي شود كه بايد هنر را بيشتر بررسي كرد تا مواردي بيشتري را درباره آن كشف نمود مدرنيسم ها بر روي رنگ ، معنويت جامعيت ، روانشناسي ، مفهوم و نظريه پنهان در هنر كه گاهي مهم تر از تصورات موجود مي باشد؛ مطالعه كرده اند آثاري از تؤري ها درباره روانشناسي مثل روانشناسي رنگ از فبريون بيرن دريافت وقتي افراد در معرض رنگهاي متفاوت قرار گيرند به طور متفاوتي واكنش نشان مي دهند به عنوان مثال رنگ قرمز افراد را مشتاق مي كند ، رنگ آبي آرامش بخش است و غيره.
اكسپرسيونيسم :
ادوارد مانچ ، The Scream (جيغ) ، ۱۸۹۳ ، نقاشي رنگ و روغن. ماهيت گويا و روش ارتباط.
Fauves : در فرانسه به معناي حيوانات وحشي است و به استفاده از رنگهاي درهم و برهم و سطوح مسطح اشاره مي كند. همراه اثر سيزان ـ اندري دي رين درباره تيمز هنري ماتيز : از سطوح و رنگ تند استفاده كرده است بيشتر به سطوح علاقمند است.
تابلوي مادام ماتيز (نوار سبز ، ۱۹۰۵ نقاشي رنگ وروغن ، ۱۲× ۱۶ از نوري استفاده كرده است كه از منابع متفاوت منعكس مي شود ـ از رنگهاي مكمل استفاده شده است. ـ تابلوي زن اول ماتيز.
واسيلي كنديسكي : معتقد است كه رنگها كيفيت معنوي دارند و به نظر     مي رسد كه اين امر به همراه رنگهاي ويژه مي باشد.
ـ معتقد است كه هنر خوب در نتيجة انعكاس ماهيت اخلاقي خوب در هنرمند مي باشد. نقاشي شمارة ۱۹۱۴ ، ۲۰۱ ، نقاشي رنگ وروغن ، ۴ × ۵۴
ـ مبتي است بر سمقوني رنگها ـ از خطوط و اشكال انتزاعي استفاده كرده است.
فتوريست : به تأثيرات مثبت صنعتي شدن در دنياي غرب معتقد مي باشد. در بيانية آنها از WWI حمايت مي شود كه تصور مي كنند عامل مهمي است و براي هميشه به جنگ خاتمه مي دهند قهوه اي مايل به قرمز در Boccioni ، شكل بي نظير تداوم در فضا ، مجسمه برنزي ، ۱۹۱۳
كوبيسم : ـ به صورت روشي توسعه يافته است كه تمام جوانب يک شيء را در دو بعد نشان مي دهد. ـ توسط جرج براكو ارائه شد اما توسط پيكاسو شهرت بيشتري يافت. كوبيسم تحليلي كه با رنگ سرو كار دارد و كوبيسم تركيبي كه از اشياء گروهي استفاده مي كند.
پيكاسو : ـ هنرمند اسپانيايي كه با جنبش هاي مربوط به اكسپرسيونيسم و كوبيست سروكار داشت.
Les Demoisellesd Avignon ، ۱۹۰۷ نقاشي رنگ روغن ، ۷۸ × ۸
ـ تأثير از ماسكهاي آفريقايي ـ تأثير از روسپي در Avignon ، فرانسه كه به روش مقدماتي و زننده انجام شده است.
سه موسيقي دان ، ۱۹۲۱ ، نقاشي رنگ روغن ، ۷۳ × ۶۷
ـ شكلهاي انتزاعي مسطح ـ تنظيم شده در الگوهاي ريتميك ـ چهار      ضلعي هاي كوچك كه به چرخه ها اضافه شده است.
Guernica ، ۱۹۳۷ ، نقاشي رنگ و روغن ، ۲۵۶ × ۱۱۶
نقاشي به ياد نخستين بمباران سراسري در منطقه شهري
ـ پيكاسو خاطر نشان مي كند كه نبايد اين نقاشي را تا زماني كه قانون دموكرات محفوظ شود به اسپانيا برگرداند.
سبك : اين جنبش انتزاعي بر اين عقيده استوار است كه يك زيبا شناختي جامع توليد شود. اعضاي اين جنبش دنيا را از طريق استفاده از خطوط عمودي (انسان) و خطوط افقي (افق) به تصوير كشيده است تا يك شبكه به وجود آورد. از نظر آنها شكلي از هنر را به وجود آورنده اند كه در ساير سنتهاي زيبا شناختي يعني آفريقا ، آسيا و غيره مبنايي ندارد. اعضاي اين جنبش شامل پاي ات ماندرين و تئووان داس برگ مي باشد كه هر دو هنرمند هلندي مي باشند.
Bauhaus : ـ مدرسه اي در دسو ، آلمان كه به منظور ايجاد يك سبك بين المللي تأسيس ـ شده است. مبناي اين عقيدة زيبا شناختي با توجه به استفاده از مواد جديد مثل شيشه ، فلز ، بتون و غيره ساخته شده است. اصطلاح «شكل از نقش پيروي مي كند» استفاده شده است تا اهميت استفاده از يك فقره را در طول زيبايي زيبا شناختي توصيف نمايد. اين استفاده بايد مهمترين عنصر باشد پس زيبايي شيء بايد پيروي شود.
ـ اين مدرسه با معماري ، هنر و تمام جنبه هاي طراحي سروكار دارد. اين ساختمان توسط والتر گروپيس طراحي شده است.



معماري :
مجموعة مشكي (Le Corbusier) : معماري فرانسوي كه دستگاه هايي را براي زندگي ساخت كه با توجه به نيازهاي افراد مورد نظر طراحي شده است.
ـ احساس مي كرد كه معماري بايد به صورت ماهيت مستقل طراحي شود به گونه اي كه به هيچ گونه محيط ديگري مربوط نباشد.
Villa savoye ، ۳۰ – ۱۹۲۸ ، فرانسه :
ـ خانة سبك بين المللي كه به هيچ محل منفرد ديگر مربوط نمي شود.
ـ به گونه اي ايجاد شده است كه به طور انبوه توليد شود.
ـ براي نيازهاي كاركنان طراحي شده است.
جنبه هاي زيبايي شناختي جديدي را منعكس مي كند كه باهوس تأسيس كرده بود. يك سبك جامع كه به هيچ فرهنگ ديگري مربوط نمي شود و به صورت مربوط مي شود. قطعاتي از چنين معماري براي ساخت نسبتاً ارزان هستند و مواد به صورت انبوه توليد مي شود. مستطيل توسط هنرمندان دي استجيل به عنوان شكل ايده آل در نظر گرفته مي شود.
فرانك لویدرايت :
معتقد بود كه معماري بايد داراي مكان ويژه باشد.
ـ فكر مي كرد كه معماري بايد پيرامون را منعكس كند.
آبشار ، ۱۹۳۶ ، Bear Run ، پنسيلوانيا
ـ به وي‍ژه براي محيط پيرامون طراحي شده است. ـ بي نظير است و نمي توان در جاي ديگر دوباره آنرا به وجود آورد. ـ از برخي مواد استفاده كرده است كه از آن محيط گرفته شده است يعني سنگ معدن سنگ در ساختار خانه و چوب درختان نزديك.
از بين مدرسه هاي طراحي مربوط يا شاخص قرن بيستم. زيبا شناختي تحت تأثير قرار داشت و از تكنيكها و مواد به كار رفته به ويژه در توليد و ساخت مشتق شده بود. [آلمان ، مدرسة معماري يافته شده توسط والترگروپيس: Bau ، ساختار ، معماري از دورة آلمان برجسته ، از بيان كردن تا سكونت داشتن ، اقامت گزيدن + مساعد بودن ، منزل (از دورۀ متوسط آلمان برجسته ، آلمان برجستۀ قديمي].
با هوس ، مدرسۀ هنر و معماري در آلمان ، باهوس ، آموزش هنري را از طريق تركيب آموزش هنرهاي محض با مطالعۀ حرفه ها منقلب ساخت. اين مدرسه با اين تصور ساخته شده بود كه اين طراحي صرفاً جامعه را منعكس نمي كند بلكه در واقع به بهبود آن كمك مي كند. باهوس در ويه مار در سال ۱۹۱۹ تأسيس شد و توسط والترگروپيس به همراه دانشكده اي اداره گرديد كه شامل پاول كِلي ، ليونل فين اينگر ، واسيلي كنديسكي ، لاسلومولي ـ نگي و مارسل برواِر بود. برنامۀ آموزشي شامل مهارت ، عملكردي در هر زمينه به همراه تمركز روي مشكلات صنعتي توليد انبوه مي شد. سبك باهوس با توجه به اقتصاد روش توصيف مي شود كه داراي شكل هندسي مشخص و طراحي است كه با توجه به ماهيت مواد به كار رفته در نظر گرفته مي شود. اصول مدرسه باعث تضادهاي مهمي از سياستمداران راست گرا و اكادمي ها شده است.
در سال ۱۹۲۵ باهوس به فضاي مهم تر دِسو انتقال يافت در حالي كه گروپيس ساختمانهاي وي‍ژه اي را براي استقرار نهادهاي متنوع طراحي كرده بود. گروپيس در سال ۱۹۲۸ دوباره طراحي شد و رياست آن توسط    هاناس ميِِِر كه به نوبۀ خود در سال ۱۹۳۰ توسط لودويگ ميس وان دِررو جايگزين شد ادامه يافت . در تابستان ۱۹۳۲ تناقض در مدرسه تاحدي افزايش يافت كه شهر دِسو حمايت خود را منحل كرد. سپس اين مدرسه به برلين انتقال يافت و در آنجا دانشكده تلاش كرد تا نظريه هاي خود را انجام دهد امّا در سال ۱۹۳۳ دولت نازي اين مدرسه را به طور كلي بست.     عقيده هاي باهوس طرحهايي را در معماري ، اثاثيه ، پديد آوردن و چاپ   در بر مي گرفت كه تا آن زمان در بين آنها ادعاهاي گسترده اي در بسياري از بخشهاي جهان و بويژه ايالات متحدۀ آمريكا وجود داشت. گروپيس به تنهايي به ايالات متحدۀ آمريكا رفت و در هاروارد تدريس كرد و تأثير قابل ملاحظه اي را تجربه نمود. انجمن شيكاگو در طراحي كه توسط مولي ـ نگي تأسيس شده بود به طور كامل دربارۀ برنامۀ آموزشي باهوس بود.
باهاوس : مدرسۀ آلماني هنرهاي كاربردي در اوايل قرن بيستم ، هدف آن عبارت بود از هدايت كار افراد در معماري ، تكنولوژي مدرن و مجموعه هنرهاي تزئيني براي يادگيري از يكديگر . اين مدرسه سبكي را توسعه داد كه نادر ، عملكردي و هندسي بود . طرحهاي باهوس براي ساختمانها ، صندلي ها ، قوري و بسياري از ساير اشياء امروزه بسيار مورد توجه قرار گرفته است امّا به طور كلي وقتي كه مدرسه فعال بود مشهور نبود. باهوس توسط نازيس بسته شد امّا اعضاي آن از جمله والترگروپيس آموزش خود را در سراسر جهان گسترش دادند . واژۀ باهوس داراي يك معناست :
معنا # ۱ : نوعي سبك آلماني از معماري كه توسط والتر در سال ۱۹۱۸ آغاز شد.
باهاوس استفادۀ جايگزين : همچنين يك نوار صخره اي به نام باهوس وجود دارد.
باهاوس در سال ۱۹۹۳: باهوس اصطلاح متداولي است براي باهوس Staatliches  و هنر و مدرسۀ معماري در آلمان كه از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۳۳ به وجود آمد و به منظور رويكردي بود كه توسعه داده و آموزش داده شده بود. متداول ترين نام آن مربوط مي شود به فعل آلماني «ساختن» عبارت است از خانۀ معماري . سبك باهوس يكي از بيشترين جريانهاي مؤثر در معماري مدرنيسم مي باشد.
تاريخچه: باهوس در سه شهر ( ويه مار از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۵ ، دِسو از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۲ و برلين از سال ۱۹۳۲ تا ۱۹۳۳ ) تحت سه هدايتگر معماري متفاوت ( والترگروپيس از سال ۱۹۱۹ تا ۱۹۲۸ ، هانس مِي اِر از سال ۱۹۲۸ تا ۱۹۳۰ و ميس وان دِررو از سال ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳) وجود داشته است. اين تغييرات در جايگاه و رياست به معناي تغيير پايدار تمركز ، تكنيك ، آموزش دهنده و سياست مي باشد . وقتي اين مدرسه از ويه مار به دِسو انتقال يافت به عنوان مثال مغازۀ سفال گري ديگر ادامه نيافت اگر چه منبع درآمد مهمي بود . و وقتي ميس در سال ۱۹۳۰ بر اين مدرسه تسلط يافت آنرا به صورت مدرسۀ خصوصي تبديل نمود و اجازه نداد هيچ كدام از حمايت كنننده هاي هانس مِي اِر حضور يابند. اين مدرسه توسط گروپيس در شهر محافظه كار ويه مار در سال ۱۹۱۹ به صورت ادغام مدرسۀ گرنددوكال در هنر هاي پلاستيك به همراه Kunstgewerbeschule تأسيس شده است. بسياري از اجزاء كارگاه در طول جنگ جهاني اول فروخته شد . هدف اوليۀ باهوس عبارت است از مدرسۀ معماري تركيبي ، مدرسۀ حرفه اي و آكادمي هنرها ، بسياري از تناقض هاي دروني و بيروني به وجود آمده است. گروپيس استدلال مي كند كه دورۀ جديدي از تاريخ تا انتهاي اين جنگ وجود داشته است. او مي خواست سبك معماري جديدي را به وجود آورد كه اين دورۀ جديد را منعكس سازد. سبك او در معماري و كالاهاي مشتري به صورت عملكردي ، ارزان و مطابق با توليد انبوه بود. بدين منظور گروپيس مي خواست تا هنر و حرفه را باز سازي كند تا به محصولات عملكردي نهايي به همراه تصنع هنري دست يابند. باهوس   محله اي به نام باهوس و مجموعۀ كتابهايي به نام «Bauhausbucher » منتشر كرد. سرپرست چاپ و طراحي هربرت باير بود.
باهوس به طور گسترده اي توسط جمهوري ويه مار كمك مالي مي شد. پس از تغيير در دولت محلي ، اين مدرسه در سال ۱۹۲۵ به دسو انتقال يافت كه در آن فضاي شهري بيشتر صنعتي و پيشرفت كننده بود. پس از انتقال باهوس به دسو ، مدرسه اي از طراحي صنعتي به همراه معلمان و كارمندان كمتر مخالف نسبت به رژيم سياسي محافظه كارانه در ويه مار باقي ماند. اين مدرسه بالاخره به عنوان دانشگاه تكنيكي معماري و مهندسي عمران شناخته شد و در سال ۱۹۹۶ نام خود را به دانشگاه باهوس ويه مار تغيير داد. در سال ۱۹۲۷ سبك باهوس و مشهورترين معماري آن به شدت بر نمايشگاه
«Die Wohnung» ( محل اقامت ) كه توسط ديت اسچروِرك باند در استاگورت سازماندهي شده بود قرار داشت. جزء اصلي نمايشگاه عبارت بود از ويسن هوف سيدلانگ كه در واقع اسكان يا طرح اقامت مي باشد.
مدرسۀ باهاوس دردسو: گروپيس توسط مِياِرو و سپس به نوبۀ خود توسط ميس برتري يافت. تحت افزايش فشار سياسي ، باهوس به فرمان رژيم نازي در سال ۱۹۳۳ بسته شد. حزب نازي و ساير گروههاي سياسي فاشيست با باهوس در طول دهۀ سال ۱۹۲۰ مخالفت كردند. آنها باهوس را جبهه اي براي كمونيست ها مي دانستند به ويژه به خاطر اينكه بسياري از هنرمندان روسي در آن شركت داشتند. نويسندگان نازي مثل ويل هِلم فريك و آلفرد روزن برگ باهوس را غير آلماني مي خواندند و از سبكهاي مدرنيست آن انتقاد مي كردند . (به هنر رو به انحطاط نگاه كنيد) .
برون ده معماري : تعارض باهوس اوليه اين بود كه اگر چه بيانيۀ آن مدعي اين بود كه هدف نهايي تمام فعاليتهاي خلاق ، ساختمان بود  و مدرسه تا سال ۱۹۲۷ دربارۀ معماري كلاسي نداشت. تنها محصول ملموس و سودمند باهوس عبارت بود از كاغذ ديواري .
  • بازدید : 76 views
  • بدون نظر

قیمت : ۲۰۰۰۰ ريال    تعداد صفحات : ۸    کد محصول : ۱۸۷۰۴    حجم فایل : ۴۰۲ کیلوبایت   

عنوان مقاله: آشنایی با سبک هنری کوبیسم

در ابتدای این مقاله که در قالب فایل word تقدیم حضورتان می گردد چنین آمده است:

"این جنبش هنری به سبب نوآوری در روش دیدن، انقلابی ترین و نافذ ترین جنبش هنری سده بیستم به حساب می آید. کوبیست ها با تدوین یک نظام عقلانی در هنر کوشیدند مفهوم نسبیت واقعیت، به هم بافتگی پدیده ها و تاثیر متقابل وجوه هستی را تحقق بخشند. جوهر فلسفی این کشف با کشفهای جدید دانشمندانبه خصوص در علم فیزیک- همانندی داشت.     
جنبش کوبیسم توسط "پیکاسو" و "براک" بنیان گذارده شد، مبانی زیبایی شناختی کوبیسم طی هفت سال شکل گرفت
 (1914-1907). با این حال برخی روشها و کشفهای کوبیست ها در مکتبهای مختلف هنری سده بیستم ادامه یافتند. نامگذاری کوبیسم(مکعب گرایی) را به لویی وُسِل، منتقد فرانسوی نسبت می دهند، او به استناد گفته ی ماتیس در باره ی « خرده مکعب های براک» این عنوان را با تمسخر به کار برد، ولی بعدا توسط خود هنرمندان پذیرفته شد.       
کوبیسم محصول نگرشی خردگرایانه بر جهان بود. به یک سخن، کوبیسم در برابر جریانی که رمانتیسم دلاکروا، گیرایی حسی در امپرسیونیسم را به هم مربوط می کرد، واکنش نشان داد و آگاهانه به سنت خردگرا و کلاسیک متمایل شد
. پیشگامان کوبیسم مضمونهای تاریخی، روایی، احساسی و عاطفی را وانهادند و عمدتا طبیعت بیجان را موضوع کار قرار دادند. در این عرصه نیز با امتناع از برداشتهای عاطفی و شخصی درباره چیزها، صرفا به ترکیب صور هندسی و نمودارهای اشیا پرداختند. ….."

امیدوارم این مقاله برای شما سودمند باشد و بهره کافی را از مطالب آن ببرید.


عتیقه زیرخاکی گنج