• بازدید : 80 views
  • بدون نظر

دانلود فایل پروژه پایان نامه جدید هنر تحقیقی پیرامون استند های گرافیکی روبراتون گذاشتم.

دانلود این فایل می تواند کمک ویژه ای به شما در تکمیل یک پایان نامه ی کامل و قابل قبول و ارایه و دفاع از آن در سمینار مربوطه باشد.

برخی از عناوین موجود در این فایل :

– تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك

– بررسي علم ارتباط تصويري و بصري 

– رابطه و رنگ و بيننده در تبليغات 

– گرافيك محيطي مسطح يا دوبعدي 

وبسیاری موارد دیگر 

امیدوارم این مقاله مورد استفاده شما دوستان عزیز قرار بگیره.

چكيده :

     هنر گرافيك همچون پوسته‌اي است كه هسته حياتي و فرهنگ ملي را به صورت زيبايي ارائه مي‌نمايد. هسته يا محتواي هنرگرافيك بر پايه فرهنگ ملي قراردارد.

     در اين رساله سعي بر آن شده كه از بحث وسيع و گسترده گرافيك ، كه يكي از شاخه‌هاي اين رشته ، استندهاي تبليغاتي است ، تعريف مختصري بيان شده است.

     قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات قابل ذكر است كه براي ايجاد ارتباط بين اجتماع و دادن اطلاعات به افراد احتياج به تبليغات داريم. تبليغات جنبه‌هاي گوناگوني دارد. تبليغات عمومي و تبليغات بازرگاني ، كه در همه اين موارد گرافيك محيطي نقش بسيار فراواني را در جامعه امروزي ايفاء مي‌كند كه خود نيز تقسيم‌بندي و انواع مختلفي را دارا مي‌باشد.

     گرافيك محيطي شامل دو بخش است. گرافيك محيطي دوبعدي و گرافيك محيطي سه‌بعدي
( حجمي ) ، كه حيطه عمل بسيار گسترده‌اي دارد. گرافيك محيطي مي‌تواند جنبه اطلاع‌رساني يا حالت تأكيد نسبت به موضوعي را داشته باشد و يا جنبه‌هاي فرهنگي و اجتماعي و در آخر جنبه‌هاي تبليغاتي ، كه همه اين عوامل كيفيت و عناصر بصري را دربرمي‌گيرند.    

     در بخش گرافيك محيطي ، استندها يكي از موضوعاتي مي‌باشند كه در امر اطلاع‌رساني و تبليغات در جامعه امروزي كاربرد فراواني دارند.

     به طور كلي استندها را مي‌توان به دو شاخه تقسيم نمود :

     1- استندهايي كه براي شناسائي يك مكان بكار مي‌روند.

     2- استندهايي كه براي تبليغات هستند ، كه در اين شاخه ، استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرارگرفته است.

     استندهاي تبليغاتي طرحهايي هستند كه طرح موضوع مورد نظر را بصورتي برنامه‌ريزي مي‌كند كه فرم نهايي به تنهايي و با امكانات ويژه در محل مناسب خود قرارگيرد و سوژه مورد نظر را به خوبي معرفي نمايد. استندهاي تبليغاتي را نيز مي‌توان به دو دسته تقسيم نمود :

     استندهايي كه در فضاي باز قرارمي‌گيرند و استندهايي كه در فضاي بسته كاربرد دارند و دربارة هريك از اين موارد توضيح داده شده است.

     قابل ذكر است اين رساله در چهار فصل هنر گرافيك ، تبليغات ، گرافيك محيطي و استندهاي تبليغاتي مورد بررسي قرار گرفته است. 

  • بازدید : 55 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق گرافیک-خرید اینترنتی تحقیق گرافیک-دانلود رایگان مقاله گرافیک-تحقیق گرافیک
این فایل در ۷صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

گرافيك در معناي لغت بمعني ترسيمي و نگارشي است و در دو مفهوم قديم ، سنتي و جديد ، نوين متمايز مي گردد كه در مرز بين اين دو پديده چاپ قرار دارد.

نماد و نشانه

در طول تاريخ از نماد، كه نوعي علامت واجد هويت بصري است به عنوان ابزاري براي ايجاد ارتباط استفاده شده است. تصوير بر اين است كه انسان پيش از تاريخ با خراش دادن و ايجاد نقش بر ديوار غارها آلناميرا در اسپانيا و لاسكو در فرانسه تلاش داشته تا از اين طريق به ديگرن اعلان خطريا آگاهي دهد و يا پيام هاي ديگري را انتقال دهد. باستان شناسان لوازم و ابزارهايي را از يونان باستان يافته اند كه بر آنها نقوش و علائم نماديني نقش بسته كه احتمالاً معرف خالق آنها بوده است. در تابوت هاي مصري نيز نقوش نماديني حكاكي شده است كه احتمالاً نشان از هنرمند خالق آن دارد. در جوامع قرون وسطايي بازرگانان و صنعتگران براي مشخص كردن كالاها يا محصولاتشان از علائم ونمادهاي خاصي استفاده مي كردند كه شناساگر آنها بود. چاپگران اواخر سده نوزدهم ميلادي نيز كه به مهارت ها واستادي خود فاخر بودند، بر روي تمامي چاپنقش هاي خود نمادهايي را به صورت حرف نشانه يا امضاء چاپ مي كردند كه معرف حرفه وصنعتگري آنان بود. در آغاز سده بيستم نيز گاوچرانان آمريكايي براي مشخص كردن مالكيت دام هاي خود از علائم انحصاري استفاده مي كردند. در واقع آنها از نوعي زبان تصويري استفاده مي كردند كه سابقه آن به مصريان باستان مي رسد. طي دوره ركود اقتصادي در آمريكا كارگران دوره گرد يا در واقع پيشه وراني كه بيكار شده بودند، يك نظام ارتباطي تحليلي و كاربردي راابداع كردند. آنها علائم ونشانه هايي بودند كه بر ديوار خانه ها و ساختمان ها رسم مي كردند و مثلاً گوياي خطراتي بود كه كارگران دوره گرد را تهديد مي كرد. يعني درست شبيه به روشي كه انسان غارنشين از تصاوير خطي استفاده مي كرد. دودايره و يك خط رابط بين آنها شناساگر بانوم و معرف اين هشدار بود كه پليس ناحيه خشن و متخاصم است. اين نشانه به ديگران هشدار مي داد كه هرچه زودتر محله را ترك كنيد. ر سم چهار خط افقي بر خانه، به اين معنا بود كه اگر در شكستن چوب به مالك خانه كمك كنيد. يك وعده غذا به عنوان دستمزد دريافت خواهيد كرد. نقوش مخطط، علائم ونوشته هاي روي در وديوارهاي شهر را مي توان همگي به عنوان تلاشي براي بيان احساسات، ايجاد ارتباط يا تلاشي جهت ابراز وجود دانست.

تصوير نشانه (Pictogram)

نمادهاي گرافيكي و ساده اي كه در اين صفحه ارائه شده «تصوير نشانه» مي نامند. «تصوير نشانه» نوعي نماد بصري است كه اطلاعات را به صورت تصويري وبدون استفاده از كلام ارائه مي دهد. «تصوير نشانه»  نوعي نماد گرافيكي است كه داستاني را به شيوه اي بسيار ساده و همه فهم و فارغ از محدوديت هاي زباني روايت مي كند.

امروزه اين نوع نمادها را مي توان در همه جا ديد. از علائم راهنمايي رانندگي گرفته تا علائم نشانه هاي فروشگاه ها، ساختمان هاي عمومي، مترو، راه آهن و خلاصه هر كجا كه ضروري است اطلاعاتي را سريع و صريح به اطلاع عمومي رساند. به عنوان مثال اين نمادها ما را به سمت تلفن عمومي، ايستگاه راه آهن، فرودگاه و رستوران راهنمايي مي كنند. اين نمادها بدون استفاده از كلمات  و جملات اطلاعات موردنيازمان را در اختيارمان مي گذارند. به عنوان مثال اگر به يك كشور خارجي سفر كنيد كه با زبان آشنايي نداريد، به آساني مي توانيد علائم جاده اي هشداردهنده و بازدارنده آن را تشخيص دهيد. و يا به آساني با توجه به علائم ونشانه ها مسير خود را براي مكان مورد نظر بيابيد، زيرا اين علائم خود يك زبان بين المللي ، بصري و بدون كلام هستند.

۱-   از علائم شناسايي يا داغ نشانه هايي كه گاوچرانان آمريكايي در آغاز سده بيستم استفاده مي كردند.

۲-   نوعي نشان چاپگر قديمي متعلق به سده نوزدهم، شركت و سنواكو، ۱۹۲۶

نشانه (لوگو) چيست؟

كلمه لوگو (Logo) از واژه اي يوناني به معني زبان مشتق شده است. و لوگو را به عنوان يك نماد، علامت، تصوير نشانه و عكس نشانه در نظر مي گيريم كه معرف و نمايانگر يك سازمان، يك حرفه، محصول يا حتي يك همايش يا يك رويداد خاص است. «نشانه» تجسمي از يك سازمان است و بايد مروج هويت بصري آن باشد، هويتي كه به سرعت و به آساني قابل تشخيص باشد.

«نشانه» نمايانگر حجم زيادي از اطلاعات است كه در يك بيان بصري واحد متراكم شده است.

در اين زمينه داستان معروفي از ريموند لوئي، طراح صنعتي معروف نقل مي شود. وي در يك ميهماني با خانمي مواجه شد كه در مورد طرح لويي براي شركت «Exxon» از وي سؤال داشت. وي از لوئي پرسيده بود كه چرا چنين سؤالي مي كنيد و آن خانم گفته بود كه چون خيلي جلب توجه مي كند و لويي جواب داد :«خوب پاسخ شما همين است».

عوامل موفقيت نشانه

يك نشانه موفق، به سرعت بر مخاطب تأثير مي گذارد و چشم را به شدت به خود جلب مي كند. نشانه بايد بي هيچ سخن يا كلامي به سرعت قابل تشخيص باشد و داراي انسجامي باشد كه آن را از ديگر نشانه ها متمايز سازد. نشانه خوب بايد آنچنان قوي و معتبر باشد كه تا مدت زمان طولاني همچنان اعتبار خود را حفظ كند و قابل استفاده باشد. براي طراحي هر نوع حرف نشانه اي، راه حل هاي زيادي وجود دارد، اما اصلي ترين ويژگي يك نشانه يا يك نماد خوب سادگي يا ايجاز آن است. اصطلاح معروف «كمترين بيشترين است» به كرات توسط طراحان و كساني كه طراحي تدريس مي كنند استفاده شده است. اصل «كمترين بيشترين است» به آموزه هاي مدرسه باهاوس مربوط مي شود و بايد به هنگام طراحي نشانه به خاطر سپرد.

نماد، حرف نشانه يا علامت تجاري؟

براي طراحي نشانه شركت يا مؤسسه مورد نظرتان از چه قالبي استفاده مي كنيد. حرف نشانه، نماد يا علامت تجاري؟ مسئله مهمي كه هميشه بايد به خاطر داشته باشيد، تصويري است كه تلاش داريد نشان دهيد. قالبي كه استفاده مي كنيد خود بايد نوعي تصوير قوي و تخيلي را بازتاب دهد. اگر نماد يا تصوير مبهم باشد و موجب سوءبرداشت شود، طرح ناموفق خواهد بود. پيش از تلاش براي طراحي نشانه مورد نظرتان، با دقت به نشانه هايي كه در مجلات، روزنامه ها و تابلوي اعلانات وجوددارد نگاه كنيد. اين طرح ها ايده هاي فراواني به شما مي دهد و به علاوه امكان مي دهد تا تجارب و حاصل كار ديگر طراحان را كه منجر به اين طرح ها شده، به دقت تحليل كنيد. هر يك از اين طرح ها حاصل تلاش طراح در برآورده كردن خواسته هاي سفارش دهنده و پاسخ گويي به نيازهاي بصري شركت يا مؤسسه است. به نحوي كه هم گوياي هويت و نوع قعاليت شركت باشد و هم خود به عنوان يك عنصر تجسمي داراي وحدت و انسجام بصري باشد و چشم را به خود جلب كند. از اين رو با مشاهده اين طرح ها در مي يابيد كه چگونه ساير طراحان اين مسائل را حل كرده اند. در هر صورت به خاطر داشته باشيد كه طراح حتماً بايد در هماهنگي و همفكري با سفارش دهنده بهترين رويكرد به طراحي هويت را تعيين كند.

از چه نوع قالبي استفاده مي كنيد؟

۱- نماد انتزاعي يا تصويري

نماد مي تواند واكنش حسي قويي در مخاطب برانگيزد. نمادهايي كه به صورت حرف نشانه استفاده مي شوند معمولاً شمايل هاي تصويري خلاصه شده يا انتزاعي هستند كه به شكلي بازتاب دهنده سازمان هستند. بسياري از نمادهاي انتزاعي از دهه ۶۰ عرضه شدند، اما از اواخر دهه ۱۹۸۰ نيز كه نشر روميزي پديدار شد، حجم بيشتري از اين نمادها رايج گشت. اگر قصد داريد طرحي تهيه كنيد كه منحصر به فرد و در بازار قابل رقابت باشد، بايد كاملاً مراقب باشيد كه طراحتان بيش از حد متكي به برنامه هاي نرم افزاري موجود در بازار نباشد، زيرا در غير اين صورت فرم نشانه اي كه طراحي مي كنيد تفاوت چنداني با طرح هاي افراد ديگري كه از اين برنامه ها استفاده مي كنند، نخواهد داشت. طراحي نشانه به تفكر زيادي نياز ندارد. دستيابي به يك مفهوم خوب بايد ارجع تر از سرعت و زمان طراحي باشد. در صفحات بعد با نمونه هاي مختلف اين نوع نشانه ها و ويژگي ها و كاستي هاي هر يك آشنا مي شويم.

۲- حرف نشاه يا نمادهاي متكي به طراحي حروف

«حرف نشانه» (Logotype) معمولاً نام يك مؤسسه است كه با حروف چاپي مناسب با آن مؤسسه طراحي شده و معمولاً بدون استفاده از نماد گرافيكي است. گاه حرف نشانه متكي به حروف اول نام شركت است و به شكل حروف چاپي طراحي مي شود.

۳- علائم تجاري و نمادهاي توصيفي

علامت تجاري (Trade Mark) نام، نماد يا تركيبي از اين دواست كه براي شناسايي محصول يك شركت استفاده مي شود. معمولاً علائم تجاري همراه با نشانه TM يا درج مي شود.

  • بازدید : 56 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق انواع نور در گرافیک-خرید اینترنتی تحقیق انواع نور در گرافیک-دانلود رایگان مقاله انواع نوردر گرافیک-تحقیق انواع نور در گرافیک
این فایل در ۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

یک نور جهت دار تمام اشیا موجود در صحنه را از زاویه مشابهی روشن میسازد و برای نور اهمیتی ندارد که شی در چه مکانی قرار دارد. 
 با اینکه نور جهت دار درست در وسط صحنه واقع شده است نور را بگونه ای شبیه سازی میکند مثل اینکه نور از مسافت بسیار دوری آمده است. تمام سایه های حاصل شده از نور جهت دار موازی هستند. چیزی که شما باید آن را بطور نرمال در سایه های حاصل از نور یک منبع نور بسیار دور مانند خورشید ببینید.
این سایه ها را با سایه های حاصل از نورهای نقطه ای و موضعی مقایسه کنید. در نورهای نقطه ای و موضعی سایه ها با دور شدن از منبع نور از همدیگر دور میشوند ولی در نورهای جهت دار وضع بدین منوال نیست.
  نورهای منطقه ای (ناحیه ای) “Area Lights” :
 یک نور منطقه ای نوری است که اندازه فیزیکی منبع نور را در زندگی واقعی شبیه سازی میکند. با نورهای نقطه ای و نورهای موضعی و نورهای جهت دار افزایش دادن مقیاس ( اندازه ) نور در صحنه تنها اندازه شمایل “icon” آن راافزایش میدهد و بر روی روشن سازی هیچگونه تغییری ایجاد نمیکند. اما هنگامی کهشما اندازه یک نور منطقه ای را افزایش میدهید آن به درستی روشن سازی را از روی یک تابلوی “panel” نور بزرگتر شبیه سازی میکند.
اگر یک نور منطقه ای به میزان زیادی کوچک شود روشن سازی آن شبیه به روشن سازی یک نور نقطه ای خواهد شد. همانگونه که در سمت راست تصویر ۱۰ نشان داده شده است روشن سازی یک نور منطقه ای بزرگتر نرمتر میباشد.
نورهای منطقه ای اغلب در قالب شکل های گوناگون نظیر نورهای کروی و مستطیلی و دیسکی و خطی قابل دستیابی هستند.
اگر شما مجبور به انتخاب کردن از بین انواع شکل های مختلف نور منطقه ای هستید از شکلی استفاده کنید که مناسب ترین شکل را با منبع نوری که در حال شبیه سازیش هستید داشته باشد. برای مثال یک نور منطقه ای خطی شکل برای شبیه سازی یک لامپ فلورسنت ( مهتابی ) بسیار عالیست.
کیفیت نور و سایه های قابل دستیابی بوسیله نور منطقه ای آن را به انتخابی مناسب برای بعضی از انواع رندرینگ واقعیت گرا تبدیل کرده است. هرچند که سایه های نرم حاصل از نور منطقه ای در حال رندر بسیار آهسته تر و پیچیده تر از سایه های حاصل از نورهای نقطهای و موضعی میباشد. علت این امر اینست که رندر کننده “renderer” مجبور است که اشعه های نور را بصورت جداگانه متفرق سازد تا مشخص شود که آیا قسمت های مختلف ناحیه هدف سایه های ناخواسته قرار نگیرند.
بسیاری از هنرمندان از بکارگیری منابع نور نقطه ای در پروژه های بزرگ متحرک سازی احتراز میکنند چون اینکار باعث اتلاف مدت زمان بسیاری در پروسه رندرینگ میشود.
 
 
بخدمت گرفتن مدل ها به عنوان نور :
  در بسیاری از برنامه ها هر مدل سه بعدی در صحنه شما میتواند به عنوان یک منبع نور بکار گرفته شود. با این قابلیت هر شئ غیر مرسوم نور مانند نشان های نئون (( حتما نوشته هایی که با لامپ های نئون ایجاد شده و در ویترین بسیاری از مغازه ها قرار دارد را دیده اید. مترجم ساسان )) میتوانند به عنوان یک منبع نور واقعی بکار گرفته شوند. همانگونه که در تصویر ۱۱ نشان داده شده است.
مانند لامپ های حلقوی فلورسنت یا لوله های نئون را ایجاد کرد.
 هر رندرکننده ای که روشن سازی سراسری را پشتیبانی کند این اجازه را میدهد که اشیاء اشیا دیگر را روشن سازی کنند. هنگام رندر کردن با روشن سازی سراسری اعمال کردن یک روشنایی زیاد یا یک رنگ محدود درخشان به یک شئ این اجازه را میدهد که به عنوان یک منبع نور عمل کند.
با وجودی که استفاده از مدل هایی به شکل دلخواه به عنوان منبع نور در بسیاری از برنامه ها ممکن میباشد ولی اینکار در بین حرفه ای های نورپردازی چندان عمومیت ندارد و از دید حرفه ای ها راه حل چندان موثری نمیباشد.
 حرفه ای ها معمولا از این شیوه احتراز میکنند چون استفاده از این شیوه نورپردازی باعث آهسته و طولانی شدن فرآیند رندرینگ میشود. شما میتوانید با یک روش دیگر از این نوع نورپردازی تقلید کنید بطوری که تاثیر نامطلوبی بر روی مدت زمان رندرشدن صحنه نداشته باشد. بدین صورت که شما یک منبع نور نقطه ای را درون مدل خود قرار میدهید و یک سایه زن “Shader” روشن یا تابنده را به سطح مدل خود تخصیص میدهید.
 کرات محیطی ( احاطه کننده ) Environment Spheres :
 یک کره محیطی ( که با نام گنبد آسمان “Sky dome” نیز شناخته میشود ) یک منبع نور ویژه است که گرداگرد و پیرامون صحنه شما را احاطه و روشن سازی میکند. کرات محیطی برای شبیه سازی نور آسمان عالی هستند. آنها همچنین نور های قوی و بزرگی میسازند. یک نورپردازی کمکی که شما برای پرکردن نقاط تاریک در صحنه تان نیاز دارید.
شکل زير توسط یک کره محیطی روشن شده است بدون اینکه منبع نور دیگری اضافه شده باشد.
وقتی شما کرات محیطی را با تصاویر ترسیم میکنید رنگهای آن تصویر میزان درخشندگی و روشن سازی از هر زاویه را مشخص میسازند. این تکنیک نورپردازی بر اساس تصاویر Image Based Lighting یا به اختصار IBL نامیده میشود.
 نورهای محیطی Ambient Light :
 در زندگی واقعی نورهای محیطی “Ambient Light” به معنی نورهایی است که اطراف ما را احاطه کرده است.که شامل نور آسمان و همچنین نوری که از سطح زمین برگشت داده میشود (منعکس میشود ) و نور حاصل از هر منبع نور دیگری نیز میشود.
اگر شما مشت خود را در جلوی بدنتان نگه دارید خواهید دید که نوری هست که همه جای آن را روشن سازی کرده است. اما توجه داشته باشید که نور رنگ ها و شدت مختلفی را در هر زاویه ارائه میکند. نورهای محیطی زندگی واقعی در هر محیطی متفاوت هستند اما بندرت بصورت تخت (مسطح) یا غیر یکنواخت میباشد.
در گرافیک کامپیوتری بسیاری از برنامه ها یک نور محیطی دارند (که بعضی وقتها محیط سراسری نامیده میشود) که بطور یکنواخت و غیر واقعی اشیاء واقع در صحنه شما را روشن سازی میکند. این نور هر طرف از هر سطحی را به رنگی مشابه در می آورد و تفاوت و سایه را از صحنه شما می رباید.
قانون کلی در مورد این نوع از نور محیطی این است که در یک کلام از آن استفاده نکنید.
 
 
  • بازدید : 62 views
  • بدون نظر

این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده است:

بيان موضوع 
نور و پرتو هاي آن از ويژگي هاي بسيار بالايي برخوردار هستند. كه از اين ويژگي مي توان در نور پردازي داخلي يا خارجي، يك ساختمان، يك خيابان يا يك شهر استفاده كرد.
نور از دو جنبه مورد بررسي قرار مي گيرد:
جنبه فيزيكي و جنبه روانشناختي
در جنبه فيزيكي نور مي توان با خصوصيات نور و پرتوهاي آن آشنا شد و عكس العمل پرتوها را مورد بررسي قرار داد. و دانستن اين موضع كه نور بر خط مستقيم حركت مي كند، ويژگي مهمي است كه مي تواند به طراحي كمك زيادي بكند.
و اما جنبه روانشناختي؛ نور را از نظر تاثير آن بر روي جسم و روح انسان و اثراتي كه يك نور مي توان داشته باشد مورد تحقيق قرار مي گيرد.
استفاده از تكنولوژي جديد باعث رشد روز افزون كالاها و محصولات نور پردازي شده است.
استفاده از انواع لامپ ها، پرژكتورها، فناوري جديد وديو پروژكتورها، LED , LCD ها باعث شد در تبليغات محيطي تحول بسيار زيادي پيش بيايد ، يك طراح گرافيك بايد خصوصيات آنها را بشناسد و از آنها در جايگاه ويژه كار خود استفاده نمايد.
 
اهداف تحقيق
هدف از ارائه اين تحقيق :
آشنايي با ويژگي هاي نور.
تاثيرات روانشناختي نور بر روي انسان.
منابع نور طبيعي و مصنوعي.
طراحي صحيح نور پردازي در مكان هاي خاص.
آشنايي با وسايل و تجهيزات نور پردازي.
كاربرد آنها در تبليغات محيطي.
استفاده درست و مناسب از وسايل و تجهيزات نور پردازي در جايگاه مناسب.


اهميت و ضرورت  موضوع 
شناخت خصوصيا ت فيزيكي و روانشناختي نور و همچنين استفاده از تجهيزات آن در عصر حاضر از اهيمت و ضرورت خاصي برخوردار است، زيرا شناخت هر يك از اين خصوصيات و استفاده صحيح و به جا باعث مي شود در ارزش و كيفيت كار ما اثر گذار باشد، اين مسئله باعث مي شود كه طراح در اجراي طراحهاي خود با در نظر  گيري همه جوانب به كار خود بپردازد.

تعريف اصطلاحات و واژه ها
Dpi : تعداد نقاط جوهر بر هر اينچ
Matrix يا ماتريس، يك شبكه ساده براي تامين شارژ پيكسل هاي موجود روي نمايشگر 
نور منبع اصلي حجم است . به طوريكه سطوح يك بعدي را مي توان بوسيله سايه روشن كردن سه بعدي كرد . حتي احجامي را كه به صورت برجسته هستند برجسته تر نشان داد و به آنها حالت سه بعدي قويتري داد . به عبارت ديگر منبع اصلي تمام احجام موجود در طبيعت نور است . و حتي سطوح تك بعدي را نيز مي توان به وسيله نور سه بعدي نشان داد .
 آيا مي دانيد نور خورشيد حدود چهار هزار برابر بيشتر از نور ماه مي باشد و حدود يك ميليون برابر بيشتر از نور يك ستاره ء با نور خيلي زياد است ؟ در هنگام غروب آفتاب به علت نور كمي كه در فضا وجود دارد يك غمي در انسان بوجود مي آيد ، انگار چيزي را از دست مي دهد .
 اگر منبع نور نزديك شئ اي قرار بگيرد سايه هاي عميقي در شئ ايجاد مي شود . اگر اين فاصله دورتر شود آن توناليته و ارزشهاي رنگي كمتر است و حالت سايه روسنها بيشتر است.
 در كارهاي گرافيكي بيشتر از دو رنگ متضاد سياه و سفيد استفاده مي شود .اما اگر خواسته باشيم اين تضاد را كمتر كنيم از حالتهاي مختلف رنگ خاكستري استفاده مي كنيم. تأثير نور بر سطح نرم ، شفاف و براق كاملاً متفاوت است . به عنوان مثال سطوح براق نور را منعكس مي كنند و سطوح خشن اين حالت را ندارد . اصولاً خشونت بافتهاي خشن مثل گوني ، درخشندگي را تعديل و كاهش مي دهد . در مواقعي كه در يك اثر هنري كنتراسها زياد هستند اين نور و سايه يك حالت دراماتيك در آثار هنري به وجود مي آورد .
در تئوري، نور خورشيد و نور لامپ الكتريكي هر دو به يك جور حركت مي كنند:  با خطوطي مستقيم و از منبع خود ساطع مي شوند. اما نور طبيعي از فاصله اي بسيار دورتر از نور مصنوعي به ما مي رسد. خورشيد ميليون ها مايل با مدل فاصله دارد در حاليكه لامپ الكتريكي چند متر بيشتر از آن فاصله ندارد.
با توجه به اين حقيقت ما مي توانيم بگوييم كه:
۱- رشته هاي نور طبيعي به صورت موازي با هم حركت مي كنند.
۲- رشته هاي نور مصنوعي به صورت شعاعي حركت مي كنند.
به همين دليل شكل سايه ها در نور طبيعي و نور مصنوعي با هم تفاوت دارند.

زاويه ديد ما از مدل به ما مي گويد كه شكل سايه تحت تأثير پرسپكتيو تغيير مي كند. اين تغيير پرسپكتيوي را پرسپكتيو سايه مي نامند.
در پايين صفحه ما مي توانيم يك صحنه را از زواياي مختلفي ببينيم. ابتدا از زاويه ديد بالا به مدل نگاه مي كنيم، ما سايه ها را تقريباً تخت مي بينيم و اينها ديگر تحت تأثير پرسپكتيو قرار نمي گيرند .در دومي با نزديك شدن ديد به سطحي كه مدل روي آن قرار دارد سايه ها كوچكتر به نظر مي رسند و ميل پيدا مي كنند كه باريك شوند زيرا به پرسپكتيو مي روند. 
  • بازدید : 48 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۰صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

برادران لومير مخترعان فرانسوي سينما، نخستين كساني بودند كه به فكر تهيه پوستر فيلم افتادند. از اين رو به لوران هيل؛ طراح بزرگ پوسترهاي تئاتر پيشنهاد كردند دامنه فعاليت‌اش را به سينما باز كند و او كه در آتليه فاريا تعداد قابل توجهي پوستر براي كمپاني پاته ساخت، رفته‌رفته كار اصلي خود را در سينما متمركز كرد. همزمان با او بريسپوت، آوله و ابل تروشه هم بودند كه براي لوميرها كار مي‌‌كردند. آدرين باراره و آگوستولي ماري در طراحي پوستر براي فيلم‌هاي كمدي اوليه، تصاويري كاريكاتوري كشيدند و به اين ترتيب ساخت و طراحي پوستر به امري لازم و جدي در سينما بدل شد.اما در ايران قضيه تا حدودي فرق داشت
به گفته آيدين آغداشلو، در اوايل دهه چهل نوع تازه‌اي از گرافيك در پوسترها پا گرفت كه نشانگر مهارت و چيره‌دستي گرافيست‌هاي جديد بود. مثلاً بيوك احمدي در طراحي دو پوستر ضربت و دلهره از ساخته‌هاي فيلمساز مهم آن سال‌ها ساموئل خاچيكيان، از روش‌هاي تازه‌اي استفاده مي‌‌كند كه هم مفهوم كلي فيلم را منتقل مي‌‌كند و هم قابليت ارتباط دارد. اين مقطع زماني، از آن رو در تاريخ سينماي ايران اهميت پيدا مي‌‌كند كه متأثر از جريان اصلي سينما، پوسترها هم به دو بخش هنري و تجاري تقسيم مي‌‌شوند. 
اما همان اوايل دهه چهل گروهي از گرافيست‌هاي دانش‌آموخته با امتناع از كار در سينماي تجاري به مفهوم مستقل پوستر توجه نشان دادند. نام‌هايي چون مرتضي مميز، فرشيد مثقالي، آيدين آغداشلو، عباس كيارستمي، ابراهيم حقيقي و… همزمان با وقوع انقلاب، پوسترهاي سينمايي عموماً تحت‌الشعاع تحولات سياسي با تعدادي از عناصر مشابه مثل نارنجك و پرنده و خورشيد و فرياد و خون و مشت و غيره پيام‌هاي خاصي را منتقل مي‌‌كردند. نخستين پوستري كه بار ديگر در سينماي پس از انقلاب بحث داوري گرافيست از اثر را مطرح كرد حاجي واشنگتن بود. سپس از دل طراحان پوستر فيلم‌هاي اوايل انقلاب كه بسيارشان از شاگردان مرتضي مميز بودند، چهره‌هاي با استعدادي مثل حسين خسروجردي بيرون آمدند و كارهايي مثل دستفروش را ارايه كردند. پس از اين تحولات از اواخر دهه شصت، عكس‌هاي فيلم جاي طراحي گرافيكي را در پوسترها گرفت و چون كم‌تر‌ين دخل و تصرفي توسط گرافيست در طراحي اين پوسترها مي‌‌شد، در يك دهه گذشته در اين عرصه شاهد هيچ اتفاق خلاقانه‌اي نيستيم. پوسترهاي خوب و بد اين سال‌ها را مي‌‌شود براساس عكس‌هاي خوب و بد انتخاب شده قضاوت كرد. آيدين آغداشلو درباره اين رويكرد معتقد است: (دانشكده‌هاي ما افرادي مثل مرتضي مميز، فرشيد مثقالي و قباد شيوا را تربيت نمي‌‌كنند و چون اين اتفاق نمي‌‌افتد از عكس در پوسترها استفاده مي‌‌شود. يكي از دلايل اين وضعيت، ناچاري سينماست كه از نداشتن طراحان و گرافيست‌هاي خلاق، به عكس‌هاي فيلم در طراحي پوستر رو آورده است. در حال حاضر گرافيست‌هاي زبردست ما كه گاهي كارهاي فوق‌العاده‌اي هم مي‌‌كنند قادر نيستند كه با دست چيزي را طراحي كنند. افرادي مثل قباد شيوا هم كار گرافيك مي‌‌كردند و هم طراحي و نقاشي. البته شيوه استفاده از عكس در پوسترها، در تمام دنيا رواج دارد اما در ايران اغلب، شفافيت و وضوح عكس‌ها در خدمت درشت‌نمايي چهره‌هاست براي جذب تماشاگر. 
 
پوستر : آگهی دیواری یا اعلان دیواری
بهترین جا برای الساق این اثر جایی است که عابرین و رهگذران بیشتر ازآن مناطق عبور می کنند.
پوستر حتماً حاوی یک پیام هست که این پیام باید در سریع ترین زمان و با ساده ترین عناصری بیشترین پیام را در برداشته باشد.
در همه کشورها قطع پوستر یکی نیست . بسته به اندازه کاغذهای رایج در آن کشور و ماشین های چاپ موجود در آن کشور اندازه پوستر تعیین می شود .
اندازه پوستر بستگی به موضوع آن درد .
در کشور ما فعلاً بزرگترین قطع پوستر ۱۰۰×۷۰ و کوچکترین آن ۳۵×۵۰ 
اعلان از اول تا آخر کار
« پوستر» ، «آفیش» و «پلاکات» نامهای انگلیسی  ،فرانسه و آلمانی نوعی اعلان هستند که معمولاً بر دیوار و یا جاهای مخصوصی که در معابر برای آن تهیه شده است نصب می شود . این نوع اعلان رامی توان درفارسی « اعلن دیواری» نامید و دارای مشخصاتی است که از سایر انواع اعلانها متمایز می شود .
شرح سابقه و تاریخچه اعلان در ایران بطور مختصر در نوشته دیگری در همین کتاب آمده است و آن چه در این نوشته مطرح می شود ، درباره چگونگی اعلان دیواری از جهت فنی و هنریست .
در اولین برخورد ، اندازه و قطع اعلان دیواری جلب نظر تماشاچی را می کند . اندازه اعلان اهمیت ویژه ای دردیده شدن آن دراد .زیرا در جاهائی نصب می شود که ابعاد بزرگی دارند . مانند دیوارهای عمومی ، تابلوها و پانل های بزرگ مخصوص نصب اعلان و غیره و لذا باید اندازه آن طوری باشد که در کنار بقیه اندازه ها کاملاً دیده شود . اندازه اعلان تابع قواره های استاندارد کاغذ و ماشین چاپ نیز هست . ماشین های چاپ در ایران اندازه های معینی را میتواند چاپ کنند این اندازه ها در سه قطع کلی کاغذ هستند که عبارتند از قطع ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر که به قطع چهار و نیم برگی و قطع ۷۰×۹۰ سانتیمتر که به قطع چهار برگی و قطع ۶۰×۹۰ سانتیمتر که به قطع سه و نیم برگی معروفند که هر کدام به قطع های کوچکتری نیز تقسیم می شوند که اندازه های گوناگون نشریات مختلف چون مجله ها ، روزنامه ها ، کتابها ، کاتالوگها ، بروشورها ، کارتها وغیره رابه وجود می آورند .
این اندازه ا رابا نام گذاریهای دیگری که براساس انواع قطع ماشینهای چاپی گوناگون چون فتوکپی و زیراکس تا ماشین های بزرگ چاپخانه ها تعیین شده اند نیز می شناسند و به سه عنوان یاقطع کلی A,B,C نامیده می شوند .
اعلا ن ها دارای اندازه های مختلفی می توانند باشند که عمومی ترین آنها قطع B1 معادل ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر است اما اغلب از قطع های ۷۰×۹۰و ۶۰×۹۰ ونصف هر یک از این سه اندازه یعنی۷۰×۵۰و ۷۰×۴۵و۶۰×۴۵ سانتیمتر وگاهی حداقل از ربع چهار و نیم برگی یعنی ۵۰×۳۵ سانتیمتر معادل B3 نیز استفاده می شود . طبیعی است کوچکتر ازاین اندازه ها به عملکرد اعلان صدمه می زند و تماشاچی آنرا به خوبی نخواهد دید .
علاوه براین اندازه ها ، قطع دیگری به نام «لیست » در ایران مصطلح است و بیشتر برای اندازه اعلان های سینمائی بکار برده می شود ماخذ و معنی این اصطلاح دقیقاً برای من مشخص نیست اما تصور میکنم که ازراه ارتباطهای بازرگانی فیلم از آمریکا به ایران آمده باشد و شاید معنی  و مفهوم « تا » را داشته باشد . اندازه هر لیست معادل ۷۰×۱۰۰ سانتیمتر می باشد . بنابراین اعلان های سینمائی به اندازه های یک لیستی، سه لیستی ( معادل ۱۰۰×۱۲۰ سانتیمتر) دوازه لیستی ، پانزده لیستی، هجده لیستی ، بیست و چهار لیستی و بالاخره سی و شش لیستی تقسیم می شوند .
در یران  اعلان های از سه لیستی به بالا به وسیله ماشینهای چاپ سیلک اسکرین چاپ می شوند و معمولاً آنها را بر سر در سینماها نصب می کنند . نکته جالب آن است که بزرگترین اندازه اعلان سینمائی درایران به اندازه پانزده لیستی و در پنج تکه سه لیستی چاپ می شود اما نزد همه دست اندرکاران ، این اندازه را اشتباهاً بیست و چهار یا سی و شش لیستی است و یا آنکه تابلو سردر سینماهای ایران چنین وسعت واندازه ای را ندارد ، اصطلاح بیست و چهار لیستی خارج عیناً مورد تقلید ما واقع شده است .
بهر حال آن چه حتمی است آن استکه طرح باید در یکی از قطع ها و اندازه های مناسب کاغذ، اعلان را طراحی کند زیرا نکته مهم در این است که اندازه های استاندارد سبب می شوند که کاغذ به طور کامل مصرف شود و میزان « دورریز» آن به حداقل برسد . در غیر این صورت مقدار اضافه براندازه اعلان بی مصرف مانده و از این جهت مقداری از سرمایه سفارش دهنده به هدر خواهد رفت . استفاده از اندازه های استاندارد از نظر زمانی هم به هنگام گراور ساختن چاپ کردن ، مقرون به صرفه است و در مصرف فیلم و زینگ و راحتی و سرراستی کا ر چاپ موثر است .
امتیاز اندازه های غیر متعارف صرفاً در این است که سبب جلب توجه زودتر تماشاچیان می شود اما این امتیاز با توجه به خیلی از عوامل دیگر اندازه های استاندارد، وجه برجسته ای نیست .
تعداد رنگها در اعلان نکته دیگریست که با میزان هزینه از یک طرف و خلاقیت  طرح از طرف دیگر ارتباط دارد . امروزه با امکانات فنی گراور و چاپ می توان انواع رنگها را فقط با چهار رنگ زرد ، آبی ، قرمز و سیاه به وجود آورد که در اصطلاح این طریقه را « گراورسازی چهار رنگ» می نامند  و شرح آن مربوط به موضوع این نوشته نیست . اما استفاده از این شیوه همیشه امکان ندارد مثلاً ممکن است که بودجه سفارش دهنده محدود باشد و یا کیفیت فنی کار گراور ساز و چاپی و جنس مرکب و کاغذ مناسب نباشد در نتیجه طراح مجبور است وسعت میزان عمل خود را تابع شرایط موجود کند وسعی نماید از امکاناتی که در دسترس دارد حداکثر نتیجه مثبت را بگیرد و اعلاانی را با رنگها و محدودیتهای فنی طوری طراحی کند تا به کیفیت طرح و اثرش لطمه نخورد و به تواند دیدگاه های هنرمندانه خود را در اعلان ، با هر شرایطی مطرح کند . تسلط فنی طراح پشتوانه اساسی در کار اوست .
اعلان دیواری یکی از واسایل ارتباط جمعی است که محدوده ای خاص برای عرضه خود دارد . این محدوده عبارتست از فضا و سطح اعلان ؛ محل نصب و تماشای آن ؛ ابزار و بیان ارتباطی آن که شامل تصویر و نوشته می شود .
الف: فضا و سطح اعلان 
همانطور که گفته شد ، قطع اعلان و اندازه سطح آن تابع اندازه های استاندارد کاغذ است اما برای آنکه قطع اعلان دیده شود باید ارتباط و تناسب معقولی با ابعاد سطوح دیوار یا تابلوئی که اعلان بر ان نصب می شود داشته باشد . معمولاً جنس اعلان از کاغذ است اما علاوه بر کاغذ می توان آنرابر پارچه ، فلز، چوب ، نایلن ، پلاستیک و یا مصالح دیگر نیز طراحی و یا چاپ کرد . هر کدام از این مصالح مزایا و عملکردهای خاص خود را دارد.
کاغذ آسانترین ودارای امکانات چاپی وعرضه فراوان است . جنس کاغذ از نقطه نظر ضخامت ونازکی ، وزن ، براقی و ماتی ، تنوع بیشمار دارد وهر یک از انواع آن کیفیت خاصی را عرضه می دارد. عموماً کاغذهای مات برای اعلان مناسبتر هستند زیرا انعکاس رنگ بر چشم تماشاچی کامل و درست است 
از اعلانی با سطح  کوچک نمی توان توقع زیادی داشت تا دربینندگان تاثیر بگذارد و یامیزان و تعداد رنگها و فرمها درسطح یک اعلان کوچک با یک اعلان بزرگ باید تفاوت داشته باشد .
ب: طرز نصب و محل اعلان 
درایران اعلان ها محل نصب مشخصی ندارند . با آنکه میزان تهیه و چاپ اعلان زیاد است اما نه دولت و نه مردم هیچ یک دراین باره تصمیمی نگرفته اند این امر در واقع یکی از نتایج نشناختن اهمیت ارتباط در جامعه ماو بالاخص این وسیله ارتباطی است.
جای مناسب و دائمی برای نصب اعلان ، میزان تاثیر آن را برذهن بیننده بسیار زیادتر از وضع فعلی می کند ، زیرا محدوده محل نصب ، مقدار موثری  از انعکاس های جنبی شکلها ورنگهای محیط براعلان جلوگیری می کند و اعلان مستقل تر دیده می شود ودر نتیجه عملکرد مستقیم تری پیدا می نماید . محدوده محل نصب علاوه بر محدود کردن هرج ومرج تصاویر روی دیوارهای شهر، اعلان ها را از گزندها و آسیب های عمومی چون پاره شدن ، تاریکی ، بی توجهی بیننده ، آفتاب ، باران وغیره نجات می دهد و باعث موثرترشدن این وسیله ارتباطی می گردد. بنابراین باوجود چنین نقائصی- چون اعلان باعناصر تصویری ساخته می شود – باید در عرضه و نصب آن دقت کرد. زیر ا  سایر رنگها و فرمهای اطرف بر آن تاثیر گذاشته و حضوراو را تحت الشعاع خود قرار می دهند . بنابراین طراح حرفه ای باید به این موضوع توجه کند وبرای اعلان همیشه حاشیه سفیدی را در نظر بگیرد تا حداقل مانند قابی شکل اعلان را از بقیه رنگها و فرمها جدا نگهدارد و در داخل این کادر تا حدودی استقلال شکل اعلان حفظ شود .
شکل نصب اعلان نیز در نمایش آن تاثیر زیادی دارد . در کشورهای غربی برای نصب از نوعی چسب آبکی که به آسانی انواع کاغذ را بردیوار یا هر سطح دیگری می چسباند استفاده می کنند . مواد این چسب ها طوری هستند که ضمن چسباندن اعلان ، چین و چروک آن را نیز برطرف می کنند .
برای نصب اعلان گیره های مخصوص و یا زمینه های ویژه نصب وجگود دارد که اعلان بر آنها صاف وتمیز می ایستد . طرز نصب اعلان ، توجود آن را بهتر اعلام و مطرح می کند بنابراین باید برای مراحل دیگر اعلان نیز فکرهای جالب و قابل اجرائی کرد که متاسفانه در کشور ما به چنین چیزهائی معمولاً توجه نمی شود .
محل نصب اعلان باید در جاهائی باشد که گذرندگان و تماشاچیان زیادی داشته باشد . علاوه برآن ارتفاع آن نسبت به زمین و دید تماشاچی در حد معینی باشد تا اعلان براحتی در مقابل چشم و دید تماشاچی قرا گیرد . باید در جائی نصب شود که چه تماشاچیان نزدیک آن و چه آنهائی که از فاصله دورتری اعلان را نگاه می کنند به توانند بخوبی آنرا در کادر نگاه خود کنترل کنند .
ج- عناصر تصویری اعلان 
تصویر و نوشته دو عنصر اصلی اعلان هستند و شخصیت وجودی آن را مطرح می کنند. عنصر تصویر نقش اول و اساسی را دارد و زبان اصلی اعلان است . بطور کلی اعلن با تصویر ساخته و شناخته می شود . موفقیت اعلان بستگی به چگونگی و طرز بیان تصویری آن دارد و طرز بیان تصویری اعلان به توانائی هنرمندانه طراح بستگی پیدا می کند . نقش سایر همکاران طراح چون مدیر هنری ، عکاس، نقاش، مجری و رسام ، نویسنده شعار ، خوشنویس ، گراور ساز و چاپچی فقط در حد رساتر کردن خلاقیت طراح است .
نقش نوشته در اعلان در نهایت ، دقیق تر کردن هدف تصویر و پیام آن است و طراح به نوشته به عنوان یکی از عناصر تصویری کمپوزسیون اثر خود نگاه می کند و جای آنرا طوری تعیین می کند که به طور دائم نوشته اشاره به تصویر و تصیور اشاره به نوشته نماید . شیوه و ویژگی خوشنویسی نوشته به وسیله طراح تعیین می شود و باید هماهنگ با فضای تصویر باشد . طراح این مهم را باید با پختگی و تجربه انجام دهد تا ضمن آن که استقلال و ظرایف خوشنویسی نوشته حفظ می شود ، خود یکی از عناصر هماهنگ کمپوزیسیون کلی  اعلان گردد ترکیب دو عنصر نوشته و تصویر باید طوری باشد که  تصور حرف بزند و نوشته 
تصویری باشد وایجاد چنین موقعیتی ، بستگی کامل به کارائی فنی و تجربی و خلاقیت طراح دارد.
کارائی های فنی و تجربی وخلاقیت عبارتند از شناخت و تسلط بر دستورهای آکادمیکی حرفه و شناخت و تسلط بر فرهنگ محیط.

به طور کلی می توان سفارش ها را به سه گونه تقسیم کرد:
موضوعات فرهنگی 
موضوعات تجاری 
موضوعات اجتماعی 
که هر یک را می توان به خاطر تنوعات موضوعی شان ، به بخشهای کوچکتری نیز تقسیم کرد . اما درهمه انواع آن نکات مشترکی وجود دارد که طراح باید همیشه آنها را مد نظر داشته باشد :
اعلان در درجه اول برای دیدن ساخته می شود نه برای خواندن ، بنابراین در طراحی آن باید از عوامل وعناصر تصویری گیرا و جلب توجه کننده ای استفاده کرد . برای این منظور تنها ایده اهی بکر و زیبا کافی نیست بلکه باید تمام فوت و فن و ترفندهای آکادمیکی وتکنیکی استفاده نمود تا اعلان فوراً دیده شود . زیراه هیچ گاه تماشای به قصد دیدن اعلان از منزل بیرون نمی آید و به نوع دگیر می توان گفت که اعلان یا هر اثر دیگر گرافیکی ، هیچگاه تماشاچی اختصاصی ندارد بلکه باید خود عامل و سبب جلب توجه ونظر تماشاچی بشود مسئله جلب نظر کردن از نقطه نظر زمان وعمر اعلان نیز بسیار حساس و با عمل و با اهمیت است هر اعلان برای زمان محدودی ساخته می شود بنابراین اگرنتواند در آن مدت محدود به طور موثر موضوع و پیام آن را برای بیننده مطرح و منتقل کند ، اعلان درست طراحی نشده است و دارای نقص طراحی ویا ایده است . به خصوص درمورد اعلان های تجارتی این امر از حساسیت بیشتری برخوردار می شود زیرا که در رقابتهای تبلیغات تجاری تنها به کمک به فروش بیشتر به عهده اعلان نیست بلکه اغلب زودتر به فروش رسانیدن کالا واز رقبا جلوافتادن نیز مطرح است لذا جلب نظر کردن در حکم به موقع خبر کردن و هدایت تماشاچی است .
تقسیم سه گانه موضوع اعلان ها در واقع براساس نوع و شیوه جلب نظر کردن آنهاست . زیرا لحن و محتوی موضوع ، عمر خبر و پیام آن و طرز برخورد با تماشاچی است که تفاوت ها را به وجود می آورد و طراح باید دراین موارد شناخت کافی داشته باشد و با پختگی موضوع رابپروراند . و با تصاویری مناسب و هماهنگ دراعلان مطرح کند به این شکل که پس از پیدا کردن ایده مناسب آنرا با تفکیک وشیوه هماهنگ با لحن و محتوی موضوع طراحی کند و از رنگهائی استفاده کند که فضای آن را متجسم سازد . برای روشن شدن این مطلب درباره موضوعهای سه گانه فوق توضیح داده می شود .
اعلانهای فرهنگی را برای معرفی نمایشگاههای هنری و فرهنگی ، موزه ها ، تجلیل و یادبود ، مطالب مذهبی، مسابقات ورزشی، فروش فیلم ، تئاتر ، آثار هنری، کتب و نشریات ،  بازدید از ابنیه تاریخی و جلب مردم به کلاسهای آموزشی ، خرید اعلانهای مستقل تزئینی و هنری وغیره طراحی می کنند .
  • بازدید : 35 views
  • بدون نظر
این فایل در ۲۲صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

يكي از شاخه هاي جالب عكاسي كه طرفداران زيادي هم دارد، عكس – گرافيك ها هستند. يعني عكسهايي كه با ابزارهاي خاص بر روي آنها كار شده و چيزي بين عكس و گرافيك صرف تبديل شده اند. معمولا در اين عكسها براي بيان موضوعي خاص، از انواع تغييرات گرافيكي اعم از تغيير رنگ كلي يا ناحيه اي، تغيير كيفيت، يا افزودن المانهاي خاص گرافيكي به عكس و … كمك گرفته مي شود. اين شاخه از عكاسي از قديم نيز وجود داشته و بيشتر توسط عكاساني صورت مي گرفته كه خودشان در كار چاپ عكس فعال بوده اند و در لابراتور با انواع فيلترها و روشها ، تغييرات مورد نظر عكاس بر روي عكس اعمال مي شده است.
ریک پوینر یکی از مهم ترین و تیزبین ترین منتقدین و نویسندگان گرافیک در جهان است . پوینر در ویژه نامه صدمین شماره مجله Creative Review مقاله ای درباره رضا عابدینی ، زندگی ، آثار و دیدگاه هایش نگاشته است که ترجمه آنرا می خوانید.
در حالي‌كه طراحي گرافيك در غرب، امكان ظهور در فرم‌هاي مختلف هنري را داراست، افكار، محرك‌ها و اهداف پشت سر آن معمولاً همان راه‌هاي رفته را طي مي‌كنند.
براي يك طراح از لندن، پاريس يا نيويورك آسان است كه با اين تعاريف كه طراحي گرافيك چيست؟ به چه كار مي‌آيد و يا مي‌تواند فراتر از مرزها حركت كند، كنار بيايد.
آثار طراح ايراني، رضا عابديني، عمق اين محدوده‌ها را مشخص مي‌كند. عابديني كارش را با تمركز و احاطه‌ي كامل انجام مي‌دهد و براي هر بيننده‌اي كه با رسانه گرافيك آشنا باشد، ستودني است. عابديني گاهي ترديد مي‌كند كه آثارش قديمي يا از نگاه بيننده غربي ساده انگارانه به نظر آيد.
شيوه تفكر يا معنايي كه طرح‌هاي عابديني با خود حمل مي‌كند حسي از تاريخ و فرهنگي متفاوت را عرضه مي‌كند. طرح‌هايي كه از ديدگاه جامعه سكولار اروپايي و احتمالاً جامعه ايراني تازه و نو هستند.
عابديني شاخص‌ترين طراح نسل نوجوي گرافيك ايران است كه از اواخر دهه نود مطرح گرديد. در بريتانيا كه تمام دريافت‌ها از ايران محدود به فعاليت‌هاي هسته‌اي دولت است هنوز شناختي نسبت به اين نسل از طراحان ايراني وجود ندارد. در سال ۲۰۰۳ آثار عابديني در مجموعه Area از انتشارات Phaidon به همراه صد طراح بين‌المللي به چاپ رسيد. سال گذشته نيز، عابديني كتاب «فرهنگ تصويري معاصر ايران» را در جهت عكس تبليغات جهاني منفي عليه ايران منتشر كرد. اين كتاب شامل تصويرسازي، عكاسي و گرافيك معاصر ايران به همراه تعدادي از آثار عابديني بود.
وي همچنين جايزه يكصد هزار يورويي بنياد پرنس كلاوس هلند را كسب نمود. اين جايزه هر سال به يك هنرمند تأثيرگذار غير غربي تعلق مي‌گيرد و اين نخستين باري بود كه يك طراح گرافيك اين جايزه را دريافت مي‌كرد.
من رضا عابديني را بعد از مراسم اهداي جايزه در آمستردام ملاقات كردم. عابديني درباره آثارش صحبت كرد. او متشخص، با ادب و جدي است و ريش بلندش جذبه خاصي به او بخشيده است. سخنراني روز گذشته او با تصويري از بدن انسان به مثابه پل، به پايان رسيد. «در اعتقادات ايرانيان، بدن انسان جهاني كوچك است. جايي كه كلمات هبوط مي‌كنند، همان‌گونه كه من سعي دارم در آثارم نشان دهم. از اين‌رو بدن انسان مقدس است، مانند كلمات كه مقدس هستند و بدن انسان گذرگاهي است براي عبور معاني به واسطه آن.» اين عبارات، كليدي براي ورود به دنياي رضا عابديني ارائه مي‌كنند و من مي‌خواستم تا بيشتر بدانم.
عابديني ۳۹ ساله، استوديويي با سه همكار- دو نفر از آن‌ها شاگردان‌اش هستند- در تهران دارد. در پروژه‌هايي مانند گرافيك متحرك يا تيتراژهاي تلويزيوني، گروه او بزرگ‌تر هم مي‌شود. او از قرار ملاقات‌ها و قراردادها گريزان است و وقتش را براي طراحي پوستر و كتاب و مجلات متمركز مي‌كند. دو روز از هفته را در دانشگاه تهران تدريس مي‌كند.
بعد از فارغ‌التصيلي از هنرستان هنرهاي تجسمي، جايي كه برنامه‌ريزي آموزشي بر اصول باهاوس پايه‌ريزي شده است، عابديني براساس يك اشتباه در پر كردن فرم امتحان ورودي دانشگاه، ناچار مي‌شود براي تحصيل در رشته مرمت آثار باستاني به شهر اصفهان برود. اين توفيق اجباري، او را به شهري زيبا و تاريخ مي‌كشاند كه ديوار مساجدش با كاشي‌هاي زيبايي از شاهكارهاي خوشنويسي پوشانده شده است. از نزديك با هنر و معماري اصيل ايراني آشنا مي‌شود در حالي‌كه پيش از آن ارتباطي با ميراث گذشتگان خود نداشت.
«در طول تحصيلات گذشته‌ام هيچ شناختي از سنت تصويري‌مان نداشتم»
سرچشمه تأثيرات او از هنرمندان غربي مانند كاندينسكي، پولاك، اندي وارهول و طراح لهستاني رومن سيسيلويچ نشأت مي‌گرفت. كشف فرهنگ تصويري ايران تأثير عميق و ماندگاري بر آرزوها و جاه‌طلبي‌هاي او به عنوان يك طراح گرافيك بر جاي گذاشت. پدر بزرگ و عموي رضا عابديني خوشنويس بودند و او با مباني و روحيات اين هنر در نوجواني آشنا گرديد. در اواخر دهه ۱۹۸۰، فعاليت حرفه‌اي خود را آغاز نمود و از همان ابتدا متوجه ايرادي بنيادين در گرافيك مدرن ايران شد.
«ساختار گرافيك ايران كاملاً غربي است ولي ما در سيستم نوشتاري فارسي براي آن بهره مي‌گيريم و اين دو ارتباط درستي با هم برقرار نمي‌كنند.»
در خوشنويسي فارسي، حروف شخصيت منفردي ندارند و حروف به هم مي‌پيوندند تا كلمه را تشكيل دهند و شكل حروف در موقعيت‌هاي متنوع، تفاوت پيدا مي‌كند.
عابديني با آثار چاپ سنگي دوره قاجار آشنا مي‌شود. آثاري كه نمونه‌هاي ارزشمندي از جهت هماهنگي ميان حروف فارسي و تصوير به شمار مي‌آيند.
«با خودم گفتم، خُب، شايد اين‌ها مرجع خوبي باشند تا بفهمم كه چگونه مي‌توان ساختار گرافيك ايراني را متحول نمود.»
همان‌طور كه با عابديني صحبت مي‌كردم، ارزش و اهميتي كه عابديني براي تاريخ ايران قائل است وضوح بيشتري پيدا مي‌كند. او با غرور از هفت هزار سال تاريخ تمدن ايران مي‌گفت. به اعتقاد او، شعر در ايران مادر همه هنرهاست و او نيز اشعار شاعران ايراني هفتصد، هشتصد سال پيش مانند حافظ و سعدي را مي‌خواند.
«در ايران همه شعر مي‌خوانند و اين امر كاملاً عموميت دارد. من ايده بسياري از پوسترهايم را از شعر الهام مي‌گيرم.»
حالا اين فكر و انديشه را با انگلستان مقايسه كنيد. چه تصور بعيدي كه «نويل برادي» يا «مايكل جانسون» از «دانته» و «چاسر» به عنوان منابع الهامشان كمك بگيرند. آيا بينندگان ايراني هم ارتباط بين اين پوسترها با اشعار كلاسيك را دريافت مي‌كنند؟
«بله، حتماً. در عين حال من انتقادات زيادي بابت كارهايم دريافت مي‌كنم. حدود پنج، شش سال پيش، خوشنويسان سنتي ما از كارهاي من ايراد مي‌گرفتند و انتقاد مي‌كردند كه تو نظام نوشتاري ما را بر هم مي‌زني و من منازعات و جدل‌هايي در اين زمينه داشتم. ما سنت خوشنويسي قدرتمندي در ايران داريم و آن‌ها مي‌خواستند كه اين سنت بدون تغيير باقي بماند.»
خوشنويسان سنتي ايران اعتقاد داشتند عابديني حروف را بيش از اندازه به هم نزديك مي‌كند و در اين بين خوانايي از بين مي‌رود. قضاوت اين امر براي غربي‌ها مشكل است. هر چند كه شكي نيست عابديني شبكه‌اي از حروف به هم تنيده ايجاد مي‌كند، همان‌گونه كه با متن حروف انگليسي چنين مي‌كند. در واقع او مي‌خواهد تايپ كاركردي فراتر از اطلاعات صرف را عرضه كند. او اين نقد را به تايپوگرافي غربي هم وارد مي‌داند كه غالباً تايپ‌هايشان تصوير زيبايي توليد نمي‌كند و فراتر از اطلاع‌رساني عمل نمي‌ کند.
بسياري از پوسترهاي عابديني پيكره‌اي تنها، محصور در فضاي خالي را نشان مي‌دهد. يك ارجاع تاريخي ديگر از چهره‌نگاري نقاشان و عكاسان دوره قاجار كه سوژه‌هاي خود را در جلو زمينه‌اي ساده قرار مي‌دادند.
در پوسترهاي عابديني پيكره‌ها و نوشته‌ها به هم مي‌پيوندند. گاهي سايه‌گون، يك بدن تبديل به ظرفي مي‌شود كه با كيمياي حروف انباشته مي‌گردد.
در طرحي ديگر، كلمات روي پيكره جاري مي‌شوند و فرم آن‌را كامل مي‌كنند. اين‌جا عابديني لباسي متعلق به جنگاوران ۸۰۰ سال پيش را عرضه مي‌كند كه سرتاسر آن پوشيده شده است با حروف و اشعار و دعا براي محافظت از بدن جنگاور.
پيكره‌هاي تنهاي رضا عابديني ارجاعاتي هستند به تفاسير مذهبي. اين پيكرها پل‌هايي هستند براي الهام كلمه. عابديني طبيعت پيچيده گسترش و توسعه اسلام در ايران را تشريح مي‌كند: «مذهب در ابتدا اعتقادات و سنت تصوف و صوفي‌گري را در خود جذب كرد و آن‌را در خود پذيرا شد.»
«تو راه خودت را براي رسيدن به حقيقت خواهي يافت»
«من بسيار خوشحالم كه در چنين شرايطي زندگي مي‌كنم. اين يكي از دلايلي است كه من شعر مي‌خوانم زيرا كه اين ايده‌ها و عقايد از شعر مي‌آيند.»
در دوره‌اي كه در بريتانيا، با توجه به فضاي محور تبليغات، به دشواري مي‌توان به نگاه و زبان شخصي دست يافت، پوسترهاي عابديني براي نمايشگاه‌ها، جشنواره‌ها وساير رويدادهاي فرهنگي ايران، مستقل، منفرد و زبان گرافيكي رمزآلوديست.
عابديني هر سفارشي را تنها با اين شرط كه نقطه نظر شخصي‌اش را درباره آن ارائه خودهد كرد، مي‌پذيرد.
او در پوستر نمايشگاه‌ «قرباني» كه جايزه دوم بي‌ينال ورشو ۲۰۰۶ را كسب نمود از استفاده آثار هنرمندان اين نمايشگاه اجتناب نمود و تفسير و ديدگاه شخصي خود را از موضوع «قرباني» عرضه نمود. اگر سفارش دهنده‌اي اين آزادي را براي او قائل نباشد، عابديني پروژه را نمي‌پذيرد.
عابديني و همكارانش آزادي مطلقي براي ارائه و بيان ديدگاهشان ندارند. «مطمئناً ما با محدوديت‌هايي مواجه هستيم، با سانسور هم مواجه هستيم، ناخواسته تحت فشارهاي سياسي هم قرار مي‌گيريم.» در عين حال عابديني اعتقاد دارد تصويري كه رسانه‌هاي غربي از ايران به عنوان كشوري جنگ طلب، خطرناك و غيرقابل اعتماد نشان مي‌دهند
  • بازدید : 72 views
  • بدون نظر


پروژه كارورزي

 

موضوع:

رنگ و تركيب‌ها در گرافيك

 

رشته:

گرافيك

دانشمندان متعددي ماهيت نور و رنگ را مورد آزمايش و بررسي قرار داده‌اند؛ از ميان آنها تحقيقات علمي هلم هولتز، و بلهلم استوالد، شورول و كلارك مكسول اهميت دارد. گوته نيز در عالم زيبائي شناسي رنگ نظرهاي ذوقي خود را عرضه كرده است و رنگ را از عوامل مهم زيبائي به حساب آورده است. او براي تركيب رنگي و نسبتهاي آنهااعدادي را عنوان كرده است كه مي‌تواند معيار هماهنگي رنگها قرار گيرد كه در بخشي از اين كتاب به آن اشاره‌هائي شده است.

  • بازدید : 46 views
  • بدون نظر
این فایل در ۴۵اسلاید قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

طراحي در سطح مؤلفه ، كه طراحي رويه اي نيز ناميده مي شود ، بعد از انجام طراحي هاي داده ، معماري ، و رابط انجام مي شود . هدف ، ترجمه مدل طراحي به نرم افزار عملياتي است . اما سطح مجرد سازي مدل طراحي موجود نسبتا بالاست، و سطح مجرد سازي عملياتي پايين است . اين ترجمه مي تواند راهي باشد براي باز نمودن در به سمت مقدمه خطاهاي پنهاني كه يافتن و اصلاح آنها در مراحل آخر فرآيند نرم افزار مشكل است . در يك سخنراني مشهور ، Edsgar Digkstra ، كه در مفاهيم طراحي سهم عمده اي دارد ، اينگونه بيان نموده است 
به نظر مي رسد نرم افزار با بسياري از محصولات ديگر متفاوت باشد ، كه در نتيجه ، كيفيت بالاتر ، نيازمند هزينه بالاتري نيز مي باشد . افرادي كه نيازمند نرم افزار قابل اعتماد هستند ، خواهند فهميد كه بايد راهي براي اجتناب از اشكالات عمده اي كه د درشروع وجود دارد بيابند، و در نتيجه فرآيند برنامه نويسي ارزان تر خواهد شد … برنامه نويسان كارآمد … نبايد زمان خود را صرف اشكال زدايي نمايند . آنها نبايد اشكالاتي را در شروع ايجاد نمايند .
اگر چه اين كلمات سالها قبل بيان شده اند ، امروز هنوز درست هستند . هنگامي كه مدل طراحي به كد مبدا ترجمه مي شود ، بايد مجموعه اي از اصول طراحي را دنبال نمود كه نه تنها ترجمه را انجام مي دهند ، بلكه اشكالاتي را در شروع به وجود نمي آورند.
امكان نمايش طراحي در سطوح مولفه با استفاده از زبان برنامه نويسي وجود دارد. درنتيجه ، برنامه با استفاده از اين مدل طراحي به عنوان راهنما ايجاد مي شود . روش ديگر ، نمايش طراحي رويه اي با استفاده از نمايشي مياني است ( براي مثال ، گرافيك ، جدول ، متن) كه مي تواند به راحتي به كد مبدا تبديل شود . عليرغم مكانيزمي كه براي نمايش طراحي در سطح مولفه استفاده مي شود ، ساختمان داده ها ، رابط ها ، و الگوريتم هايي كه تعريف شده اند ، بايد به راهنمايي هاي طراحي رويه اي مناسب گوناگوني تبديل شوند كه در ضمن تكامل طراحي رويه به اجتناب از خطاها كمك مي كنند . در اين فصل اين راهنمايي هاي طراحي بررسي مي شوند. 
اصول طراحي در سطح مولفه در اوايل دهه ۱۹۶۰ شكل گرفت و با كارهاي انجام شده توسط Edsgar Digkstra و هم دانشگاهي هاي او تثبيت گرديد . در اواخر دهه ۱۹۶۰،Digkstra و ديگران استافده از مجموعه اي از ساختارهاي منطقي محدود شده را پيشنهاد نمودند كه با استفاده از آن ها هر برنامه اي قابل شكل گيري است . اين ساختار ها بر نگهداري دامنه عملياتي تاكيد داشتند . يعني ، هر مجموعه ، ساختار منطقي قابل پيش بيني دارد ، از بالا وارد و از پايين خارج مي شوند ، و باعث مي شوند خواننده جريان رويه اي را ساده تر دنبال نمايد 
اين ساختار ها عبارتند از دنبال ، شرط ، و تكرار . دنباله ، مراحل پردازش را به همان ترتيبي كه در مشخصه الگوريتم مورد نياز هستند پياده سازي مي كند .شرط ، امكاني را براي پردازش انتخابي بر مبناي شرطي منطقي فراهم مي نمايد ، و تكرار امكان حلقه سازي را ايجاد مي كند . اين سه ساختار ، در برنامه نويسي ساخت يافته حياتي هستند ، و تكنيك مهمي را در طراحي سطح مولفه تشكيل مي دهند . 
اين ساختارها براي محدود نمودن طراحي رويه اي نرم افزار به چند عمل قابل پيش بيني ، پيشنهاد شدند . معيارهاي پيچيدگي (فصل ۱۹) نشان مي دهند كه استفاده از واحد هاي ساخت يافته ، پيچيدگي برنامه را كاهش مي دهد ، باعث ارتقاء خوانايي ، قابليت آزمايش ، و قابليت نگهداري مي شود . استفاده از تعداد محدودي واحد هاي منطقي ، به فرآيند فهم انسان كمك مي نمايد كه روانشناسها آن را chunking  مي نامند . به منظور فهم اين فرآيند ، روشي را در نظر بگيريد كه اين صفحه را مي خوانيد . هر يك از حروف الفبا را نمي خوانيد بلكه الگوها يا chunk هايي از الفبا را تشخيص مي دهيد كه عبارتها را تشكيل مي دهند اين واخد هاي ساخت يافته ، chunk هاي منطقي هستند كه به خواننده امكان مي دهند عناصر رويه اي يك پيمانه را تشخيص دهد ، به جاي اين كه طراحي يا كد را خط به خط بخواند . درك ، زماني ارتقاء الگوهاي منطقي قابل شناسايي در نظر گرفته مي شوند.
  • بازدید : 48 views
  • بدون نظر

امروزه نور در زمنيه ي گرافيك چنان تنوعي يافته است كه كمتر كسي را مي توان يافت كه براي تبليغات محيطي از نور پردازي استفاده نكرده باشد. اما طراحان زيادي هستند كه تجربه و آگاهي لازم را در مورد خصوصيات و ويژگي هاي نور ندارند. اين مسئله باعث مي شود كه ايده هاي خلاقانه آنها به هنگام استفاده و اجرا جلوه ي واقعي خود را نداشته باشد. بنابر اين بهتر است كه طراح قبل از شروع نور پردازي با ويژگي هاي و خصوصيات نور و تجهيزات آن آشنا شود  تا نور بتواند باعث خلق يك اثر هنري شده و جلوه  ي خود را به طور معجزه آسا نشان دهد…

بيان موضوع

          نور و پرتو هاي آن از ويژگي هاي بسيار بالايي برخوردار هستند. كه از اين ويژگي مي توان در نور پردازي داخلي يا خارجي، يك ساختمان، يك خيابان يا يك شهر استفاده كرد.

نور از دو جنبه مورد بررسي قرار مي گيرد:

جنبه فيزيكي و جنبه روانشناختي

          در جنبه فيزيكي نور مي توان با خصوصيات نور و پرتوهاي آن آشنا شد و عكس العمل پرتوها را مورد بررسي قرار داد. و دانستن اين موضع كه نور بر خط مستقيم حركت مي كند، ويژگي مهمي است كه مي تواند به طراحي كمك زيادي بكند.

          و اما جنبه روانشناختي؛ نور را از نظر تاثير آن بر روي جسم و روح انسان و اثراتي كه يك نور مي توان داشته باشد مورد تحقيق قرار مي گيرد.

          استفاده از تكنولوژي جديد باعث رشد روز افزون كالاها و محصولات نور پردازي شده است.

          استفاده از انواع لامپ ها، پرژكتورها، فناوري جديد وديو پروژكتورها، LED , LCD ها باعث شد در تبليغات محيطي تحول بسيار زيادي پيش بيايد ، يك طراح گرافيك بايد خصوصيات آنها را بشناسد و از آنها در جايگاه ويژه كار خود استفاده نمايد.


اهداف تحقيق

هدف از ارائه اين تحقيق :

        آشنايي با ويژگي هاي نور.

        تاثيرات روانشناختي نور بر روي انسان.

        منابع نور طبيعي و مصنوعي.

        طراحي صحيح نور پردازي در مكان هاي خاص.

        آشنايي با وسايل و تجهيزات نور پردازي.

        كاربرد آنها در تبليغات محيطي.

        استفاده درست و مناسب از وسايل و تجهيزات نور پردازي در جايگاه مناسب.

 

 

اهميت و ضرورت  موضوع

          شناخت خصوصيا ت فيزيكي و روانشناختي نور و همچنين استفاده از تجهيزات آن در عصر حاضر از اهيمت و ضرورت خاصي برخوردار است، زيرا شناخت هر يك از اين خصوصيات و استفاده صحيح و به جا باعث مي شود در ارزش و كيفيت كار ما اثر گذار باشد، اين مسئله باعث مي شود كه طراح در اجراي طراحهاي خود با در نظر  گيري همه جوانب به كار خود بپردازد.

  • بازدید : 61 views
  • بدون نظر
دانلود رایگان تحقیق بهترین گرافیست های ایران-خرید اینترنتی تحقیق بهترین گرافیست های ایران-دانلود رایگان مقاله بهترین گرافیست های ایران-تحقیق بهترین گرافیست های ایران
این فایل در ۲۵صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:
همیشه بهترین سینماگران استادترین ها در تئاتر هستند. طبیعی است، وقتی در کاری استاد خواهی بود، که از آغاز، آغاز کرده باشی. “گرافیک”، “معماری”، ” نقاشی” و حتی “موسیقی” در هم تنیده اند. همه از یک روح، یک ذات و یک جوهرند. این قانون اینجا هم صادق است. بهترین گرافیست ها آنهایند که هنر را شناخته اند به جوهرش و نه به ظاهرش
گرافیک، نقاشی، سنت، و مدرن با هم معنا میشوند. و نقاش می تواند بهترین منتقد از دیگر هنرمندان باشد. اما یکی از آنان که هنر را از آغاز، آغاز کرده است.،استاد “سید محمد ابوترابی” است. 
بعضی شهرها ذاتا هنرپرورند و آنچه از دامانشان میروید زیباییِ هنر را، بدون آموزشی پیشین می شناسد. نیشابور، شهر قلمدان های مرصع، یکی از این دیارهاست. 
نام کمال الملک را شنیده اید. همان که هنر را در آزادی تنید. و با هنر گفت، آنچه را که باید میگفت. از گذشته ها بگذریم. “ابوترابی” این جا به دنیا آمد. دبیرستانی بود و فنی میخواند. از خودش شنیده ام، روزی زنگ هندسه نیاز به رسم دایره ای بر تخته سیاه بود. معلم گفت: «چه کسی می تواند یک دایره بکشد؟» همه گفتند: «ابوترابی»! میگفت: «چنان دایره ای کشیدم که وقتی با پرگار، آزمونش کردیم دستم قوی تر از پرگار می نمود.» من فکر می کنم، اینجور هنرمندان را هنر صدا میزند، نه آنکه مدعی باشند.
به دانشکده ی هنرهای (۱) زیبای تهران راه یافت. لیسانس نقاشی خود را گرفت. جالب از همان اوایل کارش را بزرگ شروع کرد. «همکاری در نقش یک فرش نفیس به همت استاد حفیظی و استادی که همه می شناسیدش یعنی استاد حقیقی.» حوالی سال ۷۶ بود که از اصفهان به مشهد آمد. اولین همکاری هایش در راه اندازی مجتمع فرهنگی هنری امام رضا (ع) مشهد بود. در عین تدریسِ هنر در دانشگاه آزاد اسلامی در مراکز مختلفی چون سوره، ارشاد و … فعالیت داشت. و اکنون سمت کارشناس مسئول واحد هنرهای تجسمی حوزه و مشاور هنری در شهرداری مشهد را احراز کرده است





۱- دانشكده :محلي مانند دانشگاه براي تدريس هنر
استاد مرتضی ممیز
مرتضی ممیز متولد ۴/۶/۱۳۱۵ تهران، میدان مولوی و فرزند محمدعلی و خانم کوچک، سرانجام در شب ِ ۴/۸/۱۳۸۴ چشم ازجهان گرافیکی خود فرو بست. جهانی که خود ساخت و ساخت و به اتمام رساند. مرتضی ممیز در سال ۴۴ از دانشکده هنرهای زیبای تهران فارغ التحصیل شد و سه سال بعد گواهینامه ی طراحی غرفه و ویترین و معماری خود را از مدرسه عالی هنرهای تزیینی ِ پاریس دریافت نمود. گفتنی است دوره اخذ لیسانس ممیز ۱۱ سال به طول انجامید و ممیز(۲) در این دوره به کارهای مختلفی چون کار در آتلیه گرافیکی و… مشغول بود. سیمای کاریش در این دوره در آثار متعدد روی جلد و پوستر نمایان می نمود. آثارش در این زمان نگاهی نخبه گر و پیشرو داشت. همچنین درگیری های فکری ممیز با نسل قدیمی که گرافیک را در آثاری خرد وهمه فهم ِ لاله زاردرک می کردند باعث گردید تا همواره با نظام گرافیکی ِ کم توانی در جامعه مواجه گردد که در آن گرافیست،


۲- مميز :نوعي فرمول رياضي كه اغلب در علم رياضي استفاده مي شود.
 تکنیسین (۳) خوانده می شد و اعتبار وی تنها به پول درک می گردید. شاید همین نظام کم توان باعث شد تا در سال ۴۸ پیشنهاد ایجاد رشته گرافیک را به دانشکده ی هنرهای زیبا بدهد. بنیانگذاری این رشته برای دانشجویان هنر باعث گردید تا سیستم ناقص گرافیک که بدست ناتوان(و یا کم توان) نقاشان اداره می شد و می رفت به سمت انحطاط برود، جان بگیرد و تلاشی را برای پا گرفتن در خشکزارِ این سرزمین آغاز کند و در ادامه گرافیستهایی نوجو پدید آیند و برگ تازه ای از آثار گرافیک را بازگشایی نمایند.
تا این زمان(۱۳۴۸) مرتضی ممیز به غیر از طراحی گرافیک برای کتابها و پوسترها، تلاشی را تحت عنوان مدیرهنری در مجلاتی چون ایران آباد(۳۹) کتاب و کیهان هفته(۴۰و۴۱)، فرهنگ(۴۰) کاوش(۴۲و۴۳)، نگین(۴۴) آغاز نمود. مجلاتی که نحوه و سبک کاری ممیز را در جامعه تثبیت و معرفی نموده است. آثار ممیز در این دوره در کتاب هفته به چنان پرکاری و دوره ی خلاقی بدل می گردد که نام ممیز را به عنوان گرافیستی مولف و کم نظیر بر سر زبانها می اندازد. 


۳- تكنسين :ارائه دهنده طرحهاي نو در هر رشته اي
همچنین ادامه کار ممیز در نشریات فرهنگ و نگین، راه را برای ورود گرافیستهای جوان و نوجوی دهه ی ۴۰ مانند فرشید مثقالی باز می نماید. آثار روی جلد ممیز برای نشریه کتاب هفته نمونه هایی از چاپ (سیلک و لیتوگرافی)(۴) موفق و خلاقانه ای است که ارزشهای گرافیکی بسیار مفیدی را با خود به همراه دارد. تصویرسازی های درون کتاب نگاه نوجو و بی قرار او را که کمی متاثر از آثار گرافیکی اروپای شرق به خصوص لهستان و شوری سابق می نمود را داراست. این نگاه چنان از فیلتر مرتضی ممیز گذشت که تاثیر آن را بر جریان گرافیک و آثار گرافیستها می توان مشاهده نمود. روی جلدها در نگین و فرهنگ و زندگی نمونه ی برخورد خلاق وگرافیکی با موضوعاتی چون مشاهیر و ادبا می باشد که اگر چاپ نا مرغوب آن زمان را در دست پر خمیر ممیز، جذاب و حتی شاهکار بدانیم، کم بیجا نگفته ایم. در این دوره، صنعت چاپی که جای چندانی برای مانورِ تونالیته ها و رنگها ندارد با طراحی و شگردهای ممیزبه دوره ای از کارهای خلاق و متفاوت بدل گردیده است.


۴- سیلک و لیتوگرافی :نوعي از صنعت چاپ كه در قديم بسيار استفاده مي شد.
 و راه را برای ورود آثارِآوانگارد در گرافیک می گشاید. می بایست به یاد آوریم در این دوره گرافیست از مرز برش کاغذ خود هم مطمئن نبودند و حاصل چاپ شده آثارشان معمولا فرق زیادی با نمونه طراحی شده داشته است ولی ممیز با مصالحه، سعی در ایجاد فضای کاری خلاق و پویا به نفع خویش می نماید. ممیز در این آثار به هیچ وجه گرفتار تولید آثاری صرفا ً تکنیکی نگردیده و همواره ابزار را در راه بیان ایده ها و افکارش به کار بست.
چندان مبالغه نخواهد بود اگر بگوییم واژگان گرافیکِ آکادمیکِ امروز، عمری به اندازه ی مرتضی ممیز دارد یا شاید بهتر بگوییم عمری وابسته ی به مرتضی ممیز دارد. همچنین او از سال ۴۸ تاکنون با تربیت خیل بسیاری از دانشجویان گرافیک تاثیر مثبتی بر ارتقاء و شناخت گرافیک در بین جامعه ی ایرانی داشت. ممیز علاوه بر دانشکده ی هنرهای زیبا در دانشکده ی هنرهای تزیینی و دانشگاه فارابی نیز تدریس نمود و رییس انتخابی کمیته هنرهای تجسمی یونسکو در تهران بوده است. عضو International Advertising Association نیویورک تا سال ۵۴ بوده است و از سال ۵۶ تاکنون نیز یکی از اعضای انجمن بین المللی طراحان گرافیک محسوب می گردد. علاوه بر اینها وی عضو موسس و رییس هیات مدیره انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران و مشاور هنری و داور چندین بینال و نمایشگاه در داخل وخارج از ایران محسوب می گردد. 
در ادامه فعالیت مرتضی ممیز در دهه چهل، وی مدیر هنری نشریات ِ فرهنگ و زندگی(۴۸تا۵۷)، رودکی(۵۰ تا۵۷)، سینما(۵۳و۵۴)، معماری و هنر ایران(۶۶)، کلک(۶۹تاکنون)، نگاه نو(۷۰تا۷۸)، شریف(۷۲تا۸۰)، تصویر(۷۱)، Silk Road(73و۷۴)، فصلنامه خاورمیانه(۷۳)، گفتگو(۷۳تاکنون)، پیام امروز(۷۳تا۷۹)، زمان(۷۳تا۷۹) و جشنواره ی جهانی فیلم تهران(۵۲تا۵۶) نیز به شمار می آید.
در حوزه ی تئاتر نیز با آثار «دیکته و زاویه» نوشته غلامحسین ساعدی و کارگردانی رشیدی در سال۴۷ آغاز به کار نمود و طراحی صحنه ی این کار را بر عهده داشت و در ادامه طراحی صحنه هایی چون پرواربندان(ساعدی)، لئوکادیا(ژان آنوی- سمندریان)، وای بر مغلوب(ساعدی-رشیدی)، بازرس(گوگل-انتظامی) و…و همچنین طراح نورِ بازگشتی نیست(گلچهره سجادیه)، دندون طلا(داود میرباقری) و… را خلق نموده است. او علاوه بر آثار پوستر فیلم مانند ستارخان(علی حاتمی)، طبیعت بی جان(سهراب شهیدثالث)، مادر(علی حاتمی)، هامون(داریوش مهرجویی) و… سه انیمیشن کوتاه با عنوانهای: آنکه عمل کرد و آنکه خیال بافت(۵۰)، یک نقطه ی سبز(۵۱) و سیاه پرنده(۵۲) را در پرونده خویش دارد. همچنین تصویرگر کتابهای بسیاری برای کودکان و نوجوانان محسوب می شود که مطرح ترین آنان مانند «اینک خورشید» نگاهی بسیار خلاق و جذاب در مقوله تصویر دارد، نگاهی پویابه پدیدآوری تصویرسازی کتاب کودک با مصالح تکرارشونده و درک مناسب از ویژگی های تصویر در خدمت متن. در تصاویر این کتاب با استفاده از فنون دستگاه کپی تصاویر طراحی شده توسط خود ممیز تکرار و کنار یکدیگر کلاژ گردیده است. آثار این کتاب نشان از هوش بالای طراح در گزینش و استفاده از تکنینک دارد. همچنین کتاب «قصه های قرآن» که یکی از معروفترین آثار وی با تکنیک «اسکراچ برد»(۵) به حساب می آید راهی تازه در تهیه ی تصویر سیاه و سفیدِ کتابهای نوجوانان می باشد. اتفاقی که تاثیر آن را در آثار تصویرگران هم نسل و بعد از خود به صورتی جدی می توان پیدا نمود. 


۵- اسکراچ برد: راهی تازه در تهیه ی تصویر سیاه و سفیدِ کتابهای نوجوانان
تمام آثار چاپ شده و فعالیتهای گذشته وی در اعتلای گرافیک و گذر از «کم دانسته ها» موثر و توانا بوده است.
مرتضی ممیز علاوه بر دهها عنوان مقاله، نقد و گفتگو، آثاری را در هیبت کتاب به طبع رسانیده است که از جمله آنها می توان طراحی و نقاشی( وزارت آموزش و پرورش-۵۱)، Graphic art in iran(شورای عالی فرهنگ و هنر-۵۳)، طرح تزیینی و نقشه کشی (وزارت آموزش و پرورش-۵۴)، نشانه ها(چهاررنگ-۶۲)، طراحی اعلان(ویلهم-۱۹۸۴-آلمان)، تصویر و تصور(اسپرک-۶۸)، طراحی روی جلد(ماه ریز-۸۰)، طراحی اعلان جلد۲(مرکز-۸۱)، طراحی نشانه جلد۲(ماه ریز-۸۱) را ذکر نمود.
اگرچه در سالیان اخیر چندان کار گرافیک نمی کرد و شاید بهتر بگوییم آثار چندان خوبی نداشت(آنطور که مرتضی ممیز را می شناختیم) ولی در شکلی تازه (به قول قباد شیوا:) دیپلمات فرهنگی شده بود و سعی بسیاری در تشکیل انجمن صنفی و ایجاد بستری برای حضور گرافیست ها از خود نشان داد که نتایج آن در شکل گیری نهادهای مختلف و گروههای هنری می توان جستجو کرد و فضای راکد گرافیک با تک عنوان نشریه گرافیکی و یک بینال دست و پا شکسته را (به همراه هم نسلان دیگر) تبدیل به جریانی از گروههای مختلف گرافیکی، بینالها و نمایشگاههای متعدد نمود که نیاز است تا از طرف نسل حاظر ادامه یابد. جریاناتی چون بینال پوستر، نمایشگاه روی جلد کتاب، پوسترهای تجربی و نمایشگاه تایپوگرافی و…. وی با برپایی و تشویق مجلات مختلف گرافیک و چاپ و معرفی هنرمندان و هنر گرافیک ایران به جهان راهی را به جوانمردی در زندگی طی نمود. 
علیرضا مصطفی زاده 
متولد ۱۳۴۱
فارغ التحصیل از دانشکده هنرهای زیبا
عضو انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران
عضوا گروه تحریره نشره جهت اطلاع ( خبرنامه انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران
مدرس دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد 
عضو گروه انتخاب و داوری در چند نمایشگاه گرافیک 
عضو گروه گرافیک رنگ پنجم
شرکت درسومین تا هفتمین بینال گرافیک ایران
پوستر های نسل چهار.
پوستر های تجربی – موزه هنرهای معاصر.
خشت اول ( نخستین نمایشگاه گروه رنگ پنجم 
تایپوگرافی بود کور ( نخستین نمایشگاه تایپوگرافی ایران.
شرکت در نمایشگاه های فریاد ایرانی
شرکت در نمایشگاه تصویر سال 
پوستر همبستگی – جمهوری چک
فستیوال کراکف لهستان
نمایشگاه سه سالانه پوستر اسلواکی
اولین نمایشگاه دوسالانه چین و . . . .
افتخارات :
جایزه دوم طراحی پوستر از پنجمین سه سالانه طراحی گرافیک و پوستر اکراین .
لوج زرین دیپلم افتخار برای طراحی نشانه از چهارمین نمایشگاه دوسالانه گرافیک ایران .
ایزه ویژه دوسالانه بین المللی پوستر تهران 
استاد صادق ‌بریرانی
متولد بندر انزلی ۱۳۰۲ / در ۱۶ سالگی نقاشی را از درویشی بنام امیرهوشنگ زرین‌کلک فراگرفت / قبولی در داشکده هنرهای زیبا ۱۳۲۶  همکلاسی با سهراب سپهری و منوچهر شیبانی / دریافت درجه لیسانس از دانشکده هنرهای زیبا ۱۳۳۱ / دریافت درجه فوق لیسانس از دانشگاه ایندیای آمریکا ۱۳۳۸ / شروع کارهای خط – نقاشی با قلموی ابداعی خودش / دریافت جوایز متعدد از بی‌ینال‌ها و جشنواره‌های جهانی / داوری چند بی‌ینال جهانی از جمله بی‌ینال برونو ۱۳۵۵ / تدریس در دانشکده هنرهای زیبا 
  • بازدید : 26 views
  • بدون نظر

این فایل در ۱۸۸صفحه قابل ویرایش تهیه شده وشامل موارد زیر است:

در هنرهاي تجسمي، گرافيك به ‌آن دسته از آثار هنري اطلاق مي‌شود كه در نَفْسشان ، اثر نيت تكثير نهفته باشد. از اين رو هر اثر هنري كه در قالب ارتباط تصويري قرار گيرد، داراي پيام باشد يا نباشد چون براي استفاده در تلويزيون در نظر گرفته شده، نيت تكثير در آن مستتر است. 
اما همان‌گونه كه در حيطه گرافيك تنوع موضوعات ، گرايشات و تعاريف خاصي وجود دارد، گرافيك تلويزيوني نيز داراي ويژگي‌هاي خاص خود مي‌باشد و خاص‌تر زماني خواهد بود كه عنوان گرافيك خبر نيز به آن اضافه شود. در اينگونه از گرافيك به دليل حساسيت‌ها و كاربردهاي خاص، كار بسيار ظريف‌تر و حساس‌تر از گرافيك تلويزيوني به شكل عام آن است. 
بحث گرافيك تلويزيوني و در اينجا گرافيك خبري را مي‌توانيم به دو شاخه مجزا تقسيم كنيم. 

۱- مباحث فني 
قبل از استفاده از رايانه در همه سطوح بويژه گرافيك، تمام توليدات گرافيكي براي تلويزيون به شيوه سنتي يعني با استفاده از ابزار و مواد متداول در توليد آثار گرافيكي ساخته مي‌شد. در آن مقطع اثر گرافيكي در بند ابعاد خاصي نبود و تنها لازم بود براي استفاده كامل از طرح گرافيكي ، اثر توليد شده با نسبت ۴×۳ ارائه شود. به دليل وجود دو امكان تصويربرداري از آثار گرافيكي (يكي دوربين استوديويي و ديگري سيستم LD) ، طرح زماني محدوديت در اندازه اثر خود پيدا مي‌كرد كه ملزم به استفاده از سيستم LD باشد. در اين سيستم حداكثر اندازه اثر از يك صفحه ۴×۳ نبايد تجاوز كند. در اين شيوه اثر آماده شده روي ميزي قرار مي‌گرفت كه لنز دوربين يا همان LD بر آن به صورت عمودي متمركز بود كه با قابليت‌هاي زوم و زوم‌بك به كاربران امكانات خاصي را ارائه مي‌كرد و اغلب در پخش‌هاي مستقيم از اين سيستم استفاده مي‌شد، چنانچه محدوديت در اندازه مطرح نباشد، از ابعاد بزرگ بيشتر استفاده مي‌شد، ابعادي نزديك به ۷۰×۱۰۰ يا ۷۰×۵۰ اين امكان را به كارگردان و تصويربردار مي‌داد كه دوربين را روي اثر تهيه شده حركت داده و كادرهاي مختلفي از آن را كه بيشتر با مضمون متن هماهنگي دارد، به تصوير بكشد و يا به صورت روايي از نقطه‌اي به نقطه ديگر حركت كند و با ترفندها و تروكاژهاي هنگام موناژ، تصوير جذاب‌تري ارائه دهد. از اين شيوه سالها قبل در گزارش‌هاي سياسي بسيار بهره گرفته مي‌شد. گرافيك در خبر در اين زمان اختصاصاً از LD براي پخش آثار خود بهره مي‌گرفت. توليدات گرافيكي نيز شامل بك‌گراندهاي مجري براي بخش‌هاي خبري كه مجري براي بخش‌هاي خبري كه به صورت كروماكي پخش مي‌شد و همچنين گرافيك‌هاي موضوعي در رابطه با اخبار خاص مانند بخش هواشناسي، اعلام اوقات شرعي و ترسيم نقشه كشورها بود. 
اما امروزه با فراگير شدن رايانه و بهره‌مندي گرافيست‌ها از نرم‌افزارهاي مختلف گرافيكي و تعدد بخش‌هاي خبري، از نظر فني براي ارائه يك تصوير مناسب در تلويزيون شاخصه‌هايي چون قطع اثر، رزوليشن يا مقدار تراكم نقاط در سطح صفحه تلويزيون ( كه ارتباط مستقيم با كيفيت تصوير پيدا خواهد كرد) بيشتر مورد توجه است. سپس استفاده از رنگ‌هاي مناسب در تلويزيون ، پرهيز از بكارگيري رنگ‌هايي كه در پخش اختلال ايجاد مي‌كند و نكته آخر دقت در رسم خطوط افقي و قرار گرفتن آنها در بين خطوط زوج مهم است. موارد مذكور كلياتي بود در مورد مباحث فني اما هر يك از نكات را نياز به شرحي مختصر است. براي اين منظور از قطع تصوير آغاز مي‌كنيم. 
قطع آثار گرافيكي تلويزيوني بايد از اندازه‌هاي استاندارد تلويزيون هر كشور تبعيت كند. چون سيستم موجود تلويزيون ايران پال است ، قطع ۵۷۶×۷۲۰ پيكسل، مناسب‌ترين اندازه مي‌باشد. البته اين اندازه براي آثار طراحي شده با رايانه مورد استفاده قرار مي‌گيرد و شامل توليدات ديگر (شيوه‌هاي سنتي) نخواهد شد، هر چند كه در نهايت آنها نيز براي استفاده بايد از اين قواعد تبعيت كنند. 
پس از اندازه اثر، نوبت به كيفيت تصوير يا همان رزوليشن اثر مي‌رسد. در صورتي كه اصل تصوير از كيفيت خوبي برخوردار باشد و اندازه كادر را نيز رعايت كنيم، رزوليشن dpi75 براي تلويزيون مناسب است. 
گذشته از مباحث محتواي رنگ كه در جاي خود به آن اشاره خواهد شد، نكته اصلي پرهيز از بكار بردن رنگ سفيد در سطوح گسترده كادر تلويزيون است. رنگ سفيد باعث مي‌شود شوك شديدي به سيستم‌هاي فرستنده و لامپ تصوير در گيرنده‌ها وارد شود و در پاره‌اي از موارد باعث لرزش تصوير نيز مي‌شود. خصوصاً اگر قبل از تصوير سفيد، يك تصوير از رنگ‌هاي تيره باشد. 
نكته ديگر خطوط عمودي و افقي در آثار طراح شده است خطوط عمودي از نظر ضخامت محدوديتي ندارد اما پيكسل‌هاي خطوط افقي بايد از يك عدد زوج تبعيت كنند. چنانچه تعداد پيكسل‌هاي يك خط افقي عددي فرد را شامل شود، لرزشي در نمايش آن خط در تصوير تلويزيوني ديده مي‌شود كه به كيفيت اثر لطمه خواهد زد. در پاره‌اي از موارد با استفاده از فيلترها مي‌توان از اين خطا جلوگيري كرد. 

۲- مباحث محتوايي   
گرافيك در تلويزيون هميشه مكمل تصاوير و گاهي خود به تنهايي حامل پيامي خاص بوده است . از اين‌رو مي‌توان گرافيك تلويزيون را به چند دسته تقسيم كرد. 

●گرافيك مكمل 
به آن دسته از آثار گرافيكي تلويزيوني اطلاق مي‌شود كه دربرگيرنده بخشي از يك پيام كلي باشد و در قالب برنامه‌اي ديگر عرضه شود. گرافيك مكمل به تنهايي گويا نخواهد بود (مانند يك گراندهاي مجري يا نقشه‌ها و نمودارهايي كه در يك برنامه تلويزيوني استفاده مي‌شود.) در اين رده مي‌توان به كپشن‌هاي خبر نيز اشاره كرد كه بخشي از يك خبر را به تصوير كشيده و مكمل آن مي‌شود و توسط گوينده خبر ارائه مي‌گردد. 

● گرافيك مستقل 
شامل آثاري مي‌شود كه به تنهايي پيامي را به مخاطب ارائه مي‌كنند يا وظيفه‌اي را بر عهده دارند مانند اعلام گزارش هواشناسي كه خود به تنهايي ارائه اطلاعات مي‌كند يا تيتراژ برنامه كه حكايت از شروع برنامه خاصي دارد. در  اين مقوله مي‌تان فتوكليپ را نيز مثال زد كه با برخوردار بودن از يك سناريو، به القاء مفهومي به مخاطب مي‌پردازد. 
در هر دو شيوة مذكور دو سبك كاري وجود دارد.

۱- گرافيك ثابت 
هر سفارش گرافيكي كه در قاب تلويزيون بدون هيچ حركتي ( چه حركت فرمي در داخل طرح و چه حركت دوربين روي اثر) به نمايش درآيد، در گروه گرافيك‌هاي ثابت قرار دارد و اغلب در قالب كپشن، بك مجري، يا زيرنويس ارائه مي‌شود. كپشنهاي ثابت، زماني كه قرار است پيامي را به تنهايي به مخاطب القاء نمايد، اگر سه نكتة ذيل را رعايت كند ، موفق خواهد بود. 

●خلاصه‌گويي 
استفاده نكردن از نوشته‌هاي طولاني و بهره‌گيري از تصويري كه ارتباط نزديك‌تري با پيام دارد. 

●ايجاز
استفاده تمثيلي از تصاويري كه بتواند مفهوم پيام را به گونه‌اي استعاره‌اي به مخاطب منتقل كند. 

●هدايت ديد مخاطب 
با رعايت اصول نگاه كردن در صفحه از راست به چپ و از بالا به پايين و بهره‌گيري از قابليت‌هاي هدايت فرمي و رنگي در قاب تصوير ، چشم بيننده به ترتيب روي عناصر موجود (طبق هدف پيام) هدايت شود. 

۲- گرافيك متحرك
در اين نوع گرافيك نيز رعايت سه نكته مذكور در گرافيك ثابت لازم بوده و علاوه بر آن رعايت نكات ديگري چون تاثير توالي تصوير، نوع حركت فرمي در كادر تلويزيون و پرهيز از ايجاد تحرك‌هاي فرمي كه به خودي خود جلب توجه كند و در خدمت هدف طرح نباشد، لازم است. 
توليدات زيادي را مي‌توان در اين بخش جاي داد. از جمله تيتراژ برنامه‌ها ، فتوكليپ، گرافيك‌كليپ و نمودارهاي متحرك. 
آنچه تاكنون از نظرتان گذشت مقدماتي بود در رابطه با گرافيك تلويزيوني و در ادامه مطالبي در خصوص گرفيك خبري آورده مي‌شود. 

كپشن‌هاي خبري 
امروزه گرافيك يكي از عناصر اصلي در ارائه اطلاعات است . اين مهم بطور دقيق اهميت گرافيك در ميان مجموعه عناصر تشكيل دهنده خبر را نشان مي‌دهد. 
دانستن اينكه براي چه خبري مي‌توان كپشن ارائه كرد و چه كاري در اين قالب نمي‌گنجد، هم به سرعت آماده‌سازي خبر مي‌افزايد و هم كيفيت كار ارايه شده را افزايش خواهد داد و از پخش كپشنهايي كه شايد از ارزش هنري كمي برخوردار باشند، بايد پرهيز كرد. 
  • بازدید : 78 views
  • بدون نظر
این فایل قابل ویرایش می باشد وبه صورت زیر تهیه شده:

گرافيك از نظر لغوي به معناي « ترسيم » و « نگارش » است. بر اين مبنا گرافيك هنري است كه ترسيم كردن و نگارش ، اركان اصلي آن را تشكيل مي‌دهند. هنرگرافيك عبارت است از : گونه هنرهاي تصويري كه در وهله نخست به منظور تكثير يا آفرينش ( روپرودوكسيون ) آفريده مي‌شوند. واژه گرافيك از مصدري يوناني به معناي نوشتن مي‌آ‌يد و ريشه آن در اصل به معناي « خراشيدن » و «‌ فقر كردن » است. كسي كه به هنر گرافيك مي‌پردازد ، «‌ هنرمند گرافيك » ناميده مي‌شود. 
در زبان فارسي گرافيست نيز به معناي هنرمند گرافيك مرسوم شده است.  لفظ گرافيك به معناي مراحل ماشيني و نيمه ماشيني جهت بازسازي قصورات و كلام است. در برگيرنده فعاليت‌هاي بي‌شمار  و با ارزش هنري و اجتماعي است ، كه برجسته‌ترين آنها را كتاب چاپي تشكيل مي‌دهد.  
حوزه‌اي در هنرهاي بصري كه اساساً مداد چاپ شدني ( تصاوير ، نقوش و نوشته‌ها ) را دربرمي‌گيرند. 
امروزه «‌ طراحي گرافيكي » در سينما و تلويزيون نيز كاربرد دارد. 
صفحه‌آرايي ، تصويرسازي ، طراحي و نشانه و حروف ، تبليغات ديواري ، استندها و بسته‌هاي كالاها از زمينه‌هاي فعاليت طراح گرافيك محسوب مي‌شود. سابقه اين فعاليت‌ها به كارهاي ويليام ماريس ، ليسيتسكي  و باهاوشماعي  مدرسه هنري – بازمي‌گردد . 
طراحي گرافيك ، به صورتي كه ما امروزه مي‌شناسيم ، تا زمان انقلاب صنعتي يعني قرن نوزدهم وجود نداشت در اين زمان با پيشرفت فنون چاپ و كاغذسازي ، امكان استفاده از تزئينات و تصاوير بديع ، همراه با متن نوشته شده به وجود آمد و نقاشان و هنرمندان گرافيك توانستند نتايج درخشان در كار خود حاصل كنند .
گرافيك در درجه اول شامل طراحي ، نقاشي و نوشتاري مي‌شود ، اما يك تعريف ثانويه در فرهنگ لغات چنين مي‌گويد : « زنده و بيانگر »  و اين كلمات كمك مي‌كند تا بتوانيم مفهوم به كارگيري زمان ، مهارت و انرژي را در ارتباط با كل كار درك كنيم . 

۱-۱- تاريخچه كوتاهي از هنر گرافيك 
عده‌اي آغاز هنر گرافي را اختراع و گسترش صنعت چاپ مي‌دانند ، و عده‌اي ديگر شروع تصويرگري و گرافيك به معناي امروزي آن را به دوره انسانهاي غارنشين نسبت مي‌دهند. تفاوت اين دو نظريه به دليل تفاوتي است كه هنرمندان گرافيك در تعريف اين هنر قائل هستند. پررنگ دانستن يكي از عوامل مؤثر در طراحي گرافيك ( ارتباط ، عناصر بصري ، عناصر نوشتاري و تكثير ) مي‌تواند تعريف و تاريخچه‌اي متفاوت از اين هنر بدست دهد. علت اختلاف نظرها درباره آغاز پيدايش اين هنر نيز از اين روست ، چرا كه تأكيد بيش از حد بر تكثير به برداشت تقارن زماني اختراع صنعت چاپ و هنر گرافيك مي‌انجامد ؛ و از ديگر سوي بررسي عناصر بصري از گذشته – دوره غازنشيني – تا به حال و برجسته‌ نشان دادن اين دوران به برداشتن متفاوت از جهت بعد زماني مي‌انجامد. 
سؤال ديگري كه در اينجا مطرح است درباره مرز زماني بين گرافيك قديم و گرافيك نوين مي‌باشد برخي صنعت چاپ را سر منشأ پيدايش گرافيك نوين دانسته و برخي ديگر بكارگيري عناصر حركت را ، سرآغاز آن مي‌دانند پيش از ابداع صنعت چاپ ، نقش آفريني و خطاطي كتابها ، توسط نقاشان و خطاطان آن دوره انجام مي‌گرفت. 
با آمدن صنعت چاپ امكانات تكثير و انتشارات گسترش يافت و قشرهاي انبوه مردم به مصرف آثاري كشانده شامل ؟ مذكر ارزان و در دسترس بوده و به سهولت و سادگي درك شود.  در اين زمان ، گرافيك سنتي با حفظ در خصوصيتش يعني خط و نقش ، اضافه شدن چاپ و تكثير ، گام به مرحله نوين خود گذاشت ، در حدود عملكرد گرافيك سنتي مي‌توان هنر خطاطي ، نقاشي دوبعدي ، طراحي و كنده‌كاري را وارد نمود. طراحي نقوش ، چه منفرد چه بر روي سفالينه‌ها و حجاريها و غيره ، همگي با اصول گرافيكي طراحي و اجرا شده‌اند. طرحها ساده و مختصر و حريم متجسم شده ، با خود بياني تصويري و ارتباطي را مطرح مي‌كنند و هر كدام از آنها بيانگر نوع نيازمنديها و مفاهيم تصويري و ارتباطي ، از فضا ، فرهنگ و محيط زندگي خود مي‌باشند.
هدفي كه اين نقوش در كاربرد تصويري خود به دنبال مي‌كنند ، همان هدفي است كه در گرافيك دنبال مي‌شود. 

۱-۲- بررسي علم ارتباط تصويري و بصري 
در عصر تكنولوژي معناي هنر و همچنين شكل و كاربرد آن و به طور كلي بيان بصري تغيير به سزايي نموده است. با اختراع دستگاه چاپ و بعد دوربين عكاسي و استفاده روزافزون از وسايل مشابه نظير دوربين فيلمبرداري و كاربرد آن در سينما و تلويزيون ، آموزش بصري و يا به عبارت ديگر فراگيي سواد بصري را صورت بخشيده ضرورتي كه از سالها قبل از آن بايد مورد توجه قرار 
مي‌گرفت. « سواد بصري ، علم چگونه ديدن و تجربه نمودن است ».  براي كسي كه به طور طبيعي مي‌تواند ببيند ، عمل ديدن مستلزم صرف نيروي بسيار اندك است زيرا اين عمل به طور خودكار از طريق سلسله اعصاب انسان انجام مي‌پذيرد. پديده‌هاي موجود در طبيعت و محيط را با بسياري از جزئياتشا مي‌بينيم و همه عناصر بصري موجود در آنها را تشخيص مي‌دهيم. هرچند ما به صورت طبيعي و خودكار و بسيار سهل و ساده مي‌بينيم. ولي هنوز از درست و واقعي ديدن آگاهي نداريم. هر سيستم ارتباطي متشكل از سمبولهايي است كه ساخت بشر هستند. كلام يكي از اين سمبولهاست كه در روزگاران گذشته به صورت تصاوير ساده ترسيم مي شد ، و نتيجه تجربيات و احساسات بشر بوده است. در جهان بيش از سه هزار زبان رايج وجود دارد كه هركدام خصوصيات خاص و مستقل خود را دارند. در واقع آنچه به عنوان يك پديده بصري در برابر ديدگان ما قرارمي‌گيرد ، مجموعه‌اي از عناصر بصري  هستند كه اگر داراي تركيبي وحدت يافته باشند با مفهوم جلوه مي‌كنند. اين عناصر بصري عبارتند از : نقطه ، خط ، قطع ، حجم ، بافت ، رنگ ، سايه رنگ. 
« كيفيات بصري » نيز عبارتند از سيستمن ، تعادل ، تناسب ، كشش و غيره. كيفيات بصري كيفياتي هستند كه روند سازمان دادن به بعضي از عناصر بصري مطرح مي‌شوند. روند سازمان 
 
دادن به عناصر بصري بوسيله كيفيات بصري را مي‌توان با واژه عام طرح يا Design بيان نمود. عناصري كه ذكر شد در واقع ماده خام و اوليه تمام تصاوير به شمار مي‌روند و بوسيله آنهاست كه انواعي از اشياء و پديده‌ها در محيط به صورت بصري ظاهر مي‌گردند. 
در هنرهاي تجسمي قادر يا چهارچوب در تركيب‌بندي طرح اهميت فراواني دارد. تركيب چند عنصر معين در يك چهارچوب مربع شكل با تركيب‌بندي همان عناصر در چهارچوبي مستطيل شكل يا دايره‌اي بسيار متفاوت است. همين طور نحوه قرارگيري يك عنصر در يك صفحه يا كادر در مفهوم آن بسيار تأثيرگذار است به طور مثال يك نقطه يا دايره كوچك در بالاي صفحه يا در پايين و يا در وسط صفحه معاني مختلفي را القاء مي‌نمايد. حال به صورت اجمالي به بررسي عناصر بصري و خصوصيات هر يك از آنها مي‌پردازيم. 
۱- نقطه : كوچكترين واحد پديده‌هاي بصري است و تمامي پديده‌هاي بصري از كنار هم قرارگرفتن بي‌نهايت نقطه بوجود آمده‌اند. 
۲- خط : از تجمع نقاط به دنبال يكديگر خط پديد مي‌آيد و بيان كنند. حركت و پايه اشكال به حساب مي‌آيد.و خطوط مي‌تاند مستقيم ، منحني ، زاويه‌دار يا جهت‌دار باشند ، اين جهت مي‌تواند دوراني ، عمودي يا مايل باشد. 
۳- سطح و حجم : سطح و حجم را مي‌توان در مجموع شكل و فرم به حساب آورد. شكل‌هاي ابتداعي عبارتند از : مربع ، دايره و مثلث كه در واقع سطح هستند و از تركيب آنهاه با خط و نقطه و سطوح ديگر اشكالي بي‌پايان دوبعدي و سه‌بعدي پديد مي‌آيد. 
۴- رنگ : آنچه از صورت ظاهري هر شيء به چشم مي‌خورد ، ناشي از رنگ شكل و فرم آن 
جسم است. هر يك از رنگها بر روي ديد انسان و روان او تأثير متفاوتي مي‌گذارد. روانشناسي رنگ تأثير آن را به روي روان و ديد انسان بررسي مي‌كند. هنرمند كه به نتيجه تأثير رنگ از نظر زيبايي علاقه‌مند است بايد رنگ را از هر دو نظر فيزيكي و رواني بشناسد. كسي كه بخواهد به رموز رنگها پي‌ببرد و از آنها در آفرينش يك اثر هنري مدد جويد بايد خوب ببيند ، حس كند و تجربه نمايد. اين رنگها هستند كه احساسات روحي و رواني ما را بيان مي‌نمايد. 
هر عنصري كه روي كاغذ شكل مي‌گيرد مانند نقطه ، خط ، سطح ، رنگ و غيره مي‌تواند با عناصر ديگر ارتباط برقرارسازد و به شكلي ثابت و هماهنگ دست پيداكند. مي‌تواند با عناصر ديگر ارتباط برقرارسازد و به شكلي ثابت و هماهنگ دست پيداكند. همانگونه كه مي‌توان با قراردادن حروف الفبا در كنار يكديگر شهري موزون و پرمعنا پديدآورد ، به همين ترتيب نيز مي‌توان با كنار هم قراردادن اين عناصر بصري تركيب بنديهاي بي‌شماري از مقادير بصري بوجود آورد. مي‌توان با چند خط و نقطه يا اشكال ساده احساسي از فروريختن ، پرواز ، حركت ، سكون و غيره را ايجاد نمود. 
اين احساسهاي فضايي و انواع آن بي‌شمارند چنانچه علائم اوليه زبان فارسي سي و دو حرف مي‌باشد اما با كنار هم قراردادن آنها مي‌توان به بي‌نهايت كلمه و جمله دست يافت. به همين ترتيب نيز نيروهاي ذخيره شده در دستگاه بصري را باورنكردني و بي‌نهايت است. يك لكه رنگ بسته به اينكه روي سطح تصوير در طرف راست يا چپ ، بالا و پائين و يا وسط تصوير قرارگيرد تجربه فضايي و متفاوتي برمي‌انگيزد. با افزايش لكه‌ها رنگ احساس فضايي گسترش يافت و لكه‌ها از هم دور و يا به هم نزديك مي‌شوند و مثل آن است كه وزن و راستاي متمايل به مركز و يا گريزان از مركز ايجاد مي‌نمايند. ايجاد اينگونه اشكال متفاوت روي سطح تصوير بيان و احساس فضاي غني‌تري بدست مي‌دهد. 
ارتباط تصويري يا بصري علمي است كه به بررسي ويژگي‌ها و روابط مابين عناصر و پديده‌هاي بصري مي‌پردازد و بسياري از جاها به علوم و هنرهايي چون معماري ، طراحي صنعتي ، نقاشي ، مشهور ادبيات ، موسيقي ، سينما و غيره ارتباط پيدا مي‌نمايد. 
طراحي گرافيكي به صورتي كه امروزه مي‌شناسيم در زمان انقلاب صنعتي قرن نوزدهم ميلادي وجود نداشت ، اما با پيشرفت صنعت چاپ و امكان استفاده از تصاوير نو و تازه به همراه نوشته‌ها گرافيك كم‌كم شكل تازه‌اي به خود گرف. با بوجود آمدن هنر سينما ، محدوده اين عمل نيز گسترش فراواني يافت به صورتي كه امروزه مرز و حدود خاصي براي آن نمي‌توان تعيين نمود. 

نتيجه 
• گرافيك از نظر لغوي به معناي «‌ ترسيمي » و « نگارشي » است. به اين مبنا گرافيك هنري است كه ترسيم كردن و نگارش ، اركان اصلي آن را تشكيل مي‌دهند. 
• سواد بصري ، علم چگونه ديدن و تجربه نمودن است. 
• هر سيستم ارتباطي متشكل از سمبولهايي است كه ساخت بشر هستند. كلام يكي از اين سمبولهاست كه در روزگاران گذشته به صورت تصاوير ساده ترسيم مي‌شده و نتيجه تجربايت و احساسات بشر بوده است. 
• كيفيات بصري عبارتند از ( ريتم ، تعادل ، تناسب ، كشش و غيره … ) كيفيات بصري 
كيفياتي هستند كه در مورد سازمان دادن به بعضي از عناصر بعدي مطرح مي‌شوند. 
• ارتباط بصري يا تصويري علمي است كه به بررسي ويژگي‌ها و روابط مابين عناصر در پديده‌هاي بصري مي‌پردازد. 

عتیقه زیرخاکی گنج